Category: Diario de aprendizaje

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Reflexiones finales

En este último diario voy a aprovechar la oportunidad de reflexionar sobre el curso y todo lo aprendido. Es un curso de la literatura (incluyendo algunas películas) pero a través de las novelas analizadas me ha ofrecido una mejor imagen de España en general; entiendo un poquito más sobre su historia y su actualidad. La literatura y el cine nos transmiten actitudes e información sobre el momento de su producción. En este curso hemos tenido la oportunidad de entender qué tipo de actitudes existen en la España actual en cuanto al pasado trágico.

Lo que más me ha chocado es la inmensidad de la demanda por tratar el pasado, expresada por la gran parte de la población española. Se ve claramente en los numerosos libros y películas publicadas sobre la guerra y la dictadura, en asociaciones como ARMG (Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica), en la Ley de Memoria Histórica (2007) y sobre todo, en la continua discusión en los medios de comunicación sobre la condenación del franquismo, la apertura de las fosas comunes y en muchas otras cosas. Sin duda la palabra correcta es el boom de la memoria.

Este boom es un fenómeno muy interesante, pues nos dice algo sobre la sicología humana en cuanto al tratamiento del pasado. Todo lo que está surgiendo en España sugiere que la mayoría de la población (mire Público 10.5.2010) no tiene miedo de abrir las heridas, al contrario, hay una sensación de que el trabajo de duelo aún está por terminar. Por otro lado, el tema es como la política en España, divide la población en dos según las ideologías. Efectivamente, el PP afirmó en 2007 que la Ley de Memoria Histórica divide la sociedad española y en vano abre las viejas heridas. También opinaron que el tratamiento del tema es contrario al espíritu conciliador de la Transición. Sin embargo, votaron a favor de algunos puntos, como la ayuda a las víctimas de la guerra y el franquismo. Aznar opinó que “no es tarea del gobierno desenterrar tumbas” (BBC). Pregunto que ¿si el gobierno no se encarga del tratamiento del pasado, quién reserva ese derecho/esa obligación entonces? La guerra y la dictadura tocaron al país entero, de ahí que ahora el asunto pertenezca a todos. El boom tiene sus antecedentes en diversas leyes y decretos establecidos en las últimas décadas pero creo que ahora está más vivo que nunca y no se ve final para las discusiones acerca de los horrores cometidos durante la guerra y la dictadura. España ha recibido apoyo de otros países en el proceso de desvelar los crímenes, por ejemplo de Colombia: “La verdad es un derecho fundamental para quienes han sido víctimas de graves violaciones de derechos humanos y por ello recomendamos a España continuar avanzando en la implementación de la Ley de la Memoria Histórica” (Público 6.5.2010)

No creo que sea una coincidencia que todo esto está ocurriendo ahora y no antes. Una cuestión de que se oye hablar es si la democracia actual en España nació como consecuencia del “pacto del olvido”. Podemos también preguntar si la literatura se apuntó a ese pacto. López Merino menciona en su ensayo a algunas personas que opinan que sí: «Tanto en lo político como en lo cultural, la transición a la democracia vendría marcada por un rechazo de los proyectos críticos, por el olvido colectivo como pacto de convivencia nacional, activándose así una lógica de “demanda represiva” o “política de borradura”»  (2008). Sea como sea, está claro que España y también todo lo cultural ha pasado esa fase y no hay vuelta atrás.

De esta reflexión nace la siguiente pregunta que me interesa: ¿cómo responden la literatura y el cine a este boom actual y a la sed de los españoles de sacar los temas antes prohibidos? Hay que empezar pensando cuales son los fines de los autores y cineastas. ¿Quieren informar, provocar interés por el pasado, chocar, acusar, justificar ciertos hechos, declarar algún grupo como víctimas o simplemente entretener utilizando acontecimientos trágicos del pasado? Las obras publicadas después del franquismo son tantas que probablemente en ellas caben todos los motivos mencionados y muchos más. En general, se ha dado voz al bando vencido al que se prohibió cualquier expresión referente a la guerra durante la dictadura.

Durante el curso hemos leído novelas que tratan el pasado de formas distintas. Luna de lobos y La voz dormida llevan al lector directamente al pasado, mientras Soldados de Salamina, El vano ayer y Llegada para mí la hora del olvido relacionan la investigación del pasado con el presente y analizan y critican el proceso de intentar reconstruir el pasado. Esto es característico especialmente para las dos primeras, pues la tercera es algo difícil de clasificar por ser tan distinta que las otras novelas que hemos tratado. Es interesante intentar dividir obras en grupos, porque así se puede opinar más fácilmente qué tipo de obras creemos más eficaces en la transmisión del mensaje. Labanyi hace la división entre obras en las que el pasado nos persigue hasta el presente y las obras en las que hay una clara ruptura entre el pasado trágico y el presente. A mí me gustan las ideas de Labanyi, aunque también opino que generaliza demasiado algunas cosas. Cada lector es diferente y no creo que necesariamente tenga razón cuando dice que en las obras con una ruptura clara que optan por el realismo documentada se pueda producir un “feel-good factor” en el lector. Es posible que este tipo de obras no permiten tan fácilmente relacionar el pasado con el presente pero no estoy muy segura de sentirse “morally improved by having momentarily shared the suffering represented in the text” (112). En lo que sí estoy de acuerdo es en que las obras con “haunting motif” suelen recordarnos mejor de que no podemos entender completamente como era la vida en el pasado y como se sienten las víctimas de los horrores. Creo que cuanto menos la obra intente capturar todo lo ocurrido, más nos consigue informar del impacto increíblemente grave de los horrores. Las obras que rechazan el realismo puro y duro honran más, por decirlo así, la dificultad de describir una trauma. Me gusta lo que dice López Merino:

Articular históricamente el pasado (…) no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Pretender «hacernos con» los verdaderos hechos pasados mediante el cotejo de los textos disponibles es sólo una ilusión alentada por los productores de historia de la literatura, que son quienes esculpen esa verdad. Resulta mucho más fructífero y esclarecedor limitarse a desvelar cómo se ha forjado esa «verdad» en lugar de inventariar, catalogar y periodizar nombres, títulos, etapas y tendencias.

Algunas obras sobre la guerra y el franquismo me han afectado profundamente. Una película de que me acuerdo ya del año pasado es El espíritu de la colmena, también tratada en el artículo de Labanyi. Creo que es un ejemplo muy bueno del “haunting” y de cómo representar las cosas indirectamente. Aunque el mensaje es claro la censura no pudo prohibir la película. Entre las obras que más me gustaron en el curso caben por ejemplo Luna de lobos por su belleza de descripción y por su fluidez y Llegada para mí la hora del olvido por su ironía y su originalidad. Es importante que la generación que escribe ahora tenga manos libres a la hora de tratar el pasado y creo que cualquier forma de acercar el tema puede funcionar. A mí me impacta la sustitución de datos y hechos por otros recursos narrativos pero como he dicho, cada lector es un mundo y está claro que sobre gustos no hay nada escrito.

En fin, en mi caso el curso ha provocado reflexión interna tanto sobre la situación actual de España como sobre el rol de la literatura (y el cine) en la reconstrucción del pasado y en la respuesta a la demanda creciente de hablar del pasado. Naturalmente también ha servido para mejorar los conocimientos históricos y para analizar éstos y la literatura desde varios puntos de vista. Creo que la historia y la actualidad de España son temas importantes también en otros países y es esencial poder analizar la dictadura y la transición a la democracia con la palabra libre. Efectivamente, el tema del curso está de moda, si no, ¿cómo entonces una serie como “Cuéntame” puede llegar a tener tanto éxito incluso en nuestro país? No creo que se trate de mera diversión, es más probable que la gente aquí quiera tener una ventanita a un pasado que no pueden entender pero que interesa.

 

BBC Mundo. “España aprueba la Ley de Memoria Histórica” (31.10.2007) http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/international/newsid_7072000/7072004.stm

López Merino, Juan Miguel. “Hacer historia: crítica literaria y poesía posfranquistas” Tonos 15, (2008)  http://www.um.es/tonosdigital/znum15/secciones/estudios-18-Poesia%20posfranquista.htm                   

Público. 1) “Los españoles, a favor de investigar los crímenes del franquismo” (10.5.2010) http://www.publico.es/espana/311445/espanoles/favor/investigar/crimenes/franquismo

                 2) “México y Cuba piden a España que investigue el franquismo” (6.5.2010) http://www.publico.es/internacional/310519/mexico/cuba/piden/espana/investigue/franquismo

Labanyi, Jo. “Memory and Modernity in Democratic Spain: The Difficulty of Coming to Terms with the Spanish Civil War” Poetics Today  28:1 (2007)

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Contra la memoria hegemónica

La novela El vano ayer de Isaac Rosa rechaza repetidas veces la memoria del franquismo y de la Guerra Civil impuesta y generalizada en innumerables obras de ficción: en novelas, en series televisivas y en películas. El autor afirma que ”hay que tener en cuenta qué se nos ha contado y qué no, y sobre todo cómo nos lo han contado. El franquismo y la Guerra Civil se han convertido casi en géneros literarios y, como tales, tienen sus limitaciones”. (El País 29 septiembre 2004 citado por Isabel Cuñado.) En este diario me gustaría reflejar un poco cuáles son estas limitaciones y qué tipo de alternativas Rosa está sugiriendo.

En un informe de prensa publicado junto con la novela, Rosa lamenta que, al no tener recuerdos propios de la época, siente “insatisfacción acerca de la oferta de recuerdos disponibles” y afirma que es ”necesario entonces recordar preguntándome a la vez por qué recuerdo así, por qué me hacen recordar así. Es necesaria una memoria reflexiva, autocrítica, diseccionada. Reformular las preguntas, aunque se demoren las respuestas. Escribir lo que no recuerdo, pero también lo que otros no recuerdan, aunque deberían”. (Citado por Echevarría) Las ideas de Rosa tienen mucho parentesco con lo que plantea Foucault en L’archeologie du savoir que publicó en 1969. Según Foucault hay que prestar mucha atención en la manera de formación de los discursos y preguntar quién es apto para hablar, y cuál es su situación institucional desde la cual produce el discurso y cuál es la relación que el sujeto adopta con el objeto. También es importante conocer las estrategias del discurso. De esta manera se puede observar la economía de las formaciones discursivas: de que cosas se puede o no puede hablar dentro de un discurso. Declara también en una entrevista titulada “Film and Popular Memory” que la cultura popular es enemigo de la verdadera memoria popular que se solía divulgar oralmente.

Es natural que, cuando en un género de ficción las mismas características siguen repitiendose una vez tras otra, los significados que quizá han tenido originalmente se van perdiendo, hasta que sirven sólo para marcar el género y para mantener la repetición. La novela de Rosa insiste implícitamente que cada línea que escribe un autor debe tener justificación: si el autor se deja llevar por las convenciones de género, no puede tomar la responsabilidad entera de su narración. No obstante, con el uso de la autoreflexión, el autor también renuncia a su responsabilidad de su narración o por lo menos la comparte con el lector: es más fácil permitirle cualquier equivocación si ha avisado de la incerteza de las cuestiones.

La novela quiere luchar contra el maniqueísmo presente en muchas obras. Pero ¿se trata de un enemigo real o es algo que el autor necesita crear? Ciertamente el maniqueísmo es siempre un peligro, sobre todo cuando es muy conectada con la realidad de un entero país, porque impide la posibilidad de progreso y obstaculiza el diálogo. Se podía distinguir por ejemplo en La voz dormida algunos monstruos de bondad de los que Isaac Rosa nos alerta: aunque la protagonista Pepita tiene sus imperfecciones, su hermana Tensi y su novio Paulino parecen espantosamente irreales en su bondad sin fisuras. Pero en muchas obras tenemos abundancia de ejemplos contrarios: basta echar una mirada a los antihéroes medio locos, ausentes y oscuros de El embrujo de Shanghai, una magnífica novela de Juan Marsé, o a los protagonistas poco heroicos de Soldados de Salamina que intentan actuar de manera acertada a pesar de la polarización del mundo en que viven. A lo mejor el maniqueísmo que tenemos que rechazar está integrado en la manera de leer e interpretar: la adherencia a un bando muchas veces determina nuestra actitud hacia el personaje. Quizás por esto el autor de El vano ayer elige un protagonista cuya orientación política queda fuera de la vista.

La mala memoria resulta nocivo ya en la cita inicial de la novela, dos líneas del poema de Antonio Machado, que ha también dado el nombre a la novela: “El vano ayer engendrará un mañana / vacío y ¡por ventura! pasajero”. En este caso el mañana vacío es lo que vivimos hoy y el vano ayer es la manera vana de representar el pasado. Con variados experimentos estilísticos el autor logra indicar cómo la forma de narrar establece limites para el contenido. Son ejercicios de estilo en el espíritu de la famosa obra de Raymond Queneau, y el más destacado de ellos es un capítulo que cuenta la vida de Franco en el estilo medieval de El cantar de mío Cid. Ironiza ingeniosamente la imagen que Franco quería construir de la historia del país, pero al mismo tiempo es un ejemplo maravilloso de cómo la forma puede avasallar el contenido. El estilo llamativo sirve para parodiar los conceptos anticuados de la historia que siguen teniendo vigor en la España de hoy. El autor comenta a la revista Ladinamo que ”tal vez la literatura no sirva para cambiar el mundo, pero sí está sirviendo para conservarlo” (Rendueles), de ahí la crítica constante.

En misma entrevista Isaac Rosa acusa la serie Cuéntame, junto a muchas novelas, de estandarizar el franquismo ”mediante intrigas vacías, o con recursos del peor sentimentalismo”. Con más de dos cientos horas emitidos a millones de espectadores, la serie es en efecto una masiva institución de la memoria ficticia. Un bloguero especializado en críticas televisivas, Ficción con T, analiza la serie: ”el tono general es definitivamente amable, a veces en exceso. Y a este respecto hay que decir que la voz en off de Carlos Hipólito no ayuda, a pesar de tratarse de un actor muy competente, ya que no hace sino acentuar la amabilidad de un relato en el que esa cualidad a veces está francamente fuera de lugar. Ver unas imágenes del archivo histórico de TVE en las que unos guardias civiles dan una paliza a un manifestante y que acto seguido una voz de narrador de cuento infantil diga lo mucho que le gustaba de joven una tal Karina o una tal Mayka no es precisamente acertado.”

Sin embargo, es inevitable preguntar igualmente si los autores tienen derecho de convertir una época, en que muchos sin duda vivían una niñez dulce, en mera tortura, palizas y represión, o sea, si estos niños no tienen derecho a la nostalgia por el mero hecho de que existía simultáneamente una represión que nada tenía que ver con ellos. De hecho, el punto de narración de Cuéntame no me parece mal elegida, porque más que una vez el niño que no conoce las extrañezas o los tabúes del dictadura puede a través de su ignorancia plantear una crítica aguda pero fresca y inocente hacia todo lo absurdo que estaba presente en la vida diaria del franquismo. Naturalmente, no se puede presentar mucha violencia en una serie familiar, pero cuando por curiosidad estaba viendo el último capítulo (109) que se transmitió aquí, me llamaba efectivamente la atención como las agresiones de los policías que disolvían una manifestación limitaban en sus muecas poco simpáticos (son menos afables incluso sus colegas en las socialdemocracias nórdicas). En fin, no creo que Rosa desee liquidar todo sentimiento nostálgico, más bien quiere poner en tela de juicio la supremacía de la historia sentimental que debe mucho a instituciones gigantescas como Cuéntame.

Hay un capítulo en la novela en que, para dar más perspectiva, el autor deja que un anarquista narre las torturas que padeció durante el franquismo. Aquí Rosa rompe con dos convenciones: en primer lugar la tortura inhumana de un activista poco peligroso y poco importante está mostrado con todo detalle y llevada, no hasta fin como el torturado en su agonía ya empieza a querer, pero tampoco falta mucho y el trato deja lesiones horribles e incurables en la víctima. Aquí la novela no oculta ni insinúa ni termina a medias. No muestra un héroe que con la increíble fuerza de convicción o la solidaridad a los compañeros o a miembros de la familia aguanta hasta la muerte, (tampoco un antihéroe débil que tras un par de golpes les traiciona). A lo contrario, la tortura desmesurada de un pobre hombre solitario, que poco tiene que ver con la trama, está revelada en totalidad. La representación de las atrocidades no es excepcional solamente en cuanto al contenido; tampoco la forma de narrarlas es lo que hemos acostumbrado leer. Carece absolutamente de cualquier sentimiento o suspense elaborado con recursos narrativos: el tratamiento terrible está expuesto de una manera simple y declaratoria como en la consulta de médico. El narrador dice que intenta no desatender el sufrimiento real, pero el intento queda corto porque las palabras no son capaces de transmitir el dolor como lo son los electrodos. Casi me sorprendió mi propia inmunidad ante la pura brutalidad, porque me sufría más con la tortura menos destrozador de un estudiante descrita en la misma novela. Será por el tono clínico con que el anarquista contaba su historia.

Aunque la novela no siempre da muchas respuestas, no se cansa de hacer preguntas, y una vez leído El vano ayer, no creo que ya pudiera leer más novelas, ver más películas o series televisivas relacionadas al tema sin recordar la perspectiva crítica que la novela ha ofrecido. Es posible que el objeto principal de la crítica que plantea El vano ayer, no es la ficción de ”mala memoria” en sí, sino la manera poco crítica de aceptarla: creerlo todo como si no fuera una obra de ficción limitada, como si no fuera, al igual que la novela de Rosa, un solo intento subjetivo de reconstruir el pasado.

Echevarría, Ignacio: ”Una novela necesaria”  12.6.2004.

Ficción con T: Cuéntame cómo pasó; Nostalgia con fondo. El País 9 de febrero de 2007.

Foucault, Michel: Tiedon arkeologia. (L’archéologie du savoir, 1969.) Traducido por Tapani Kilpeläinen. Tampere: Vastapaino, 2005.

Foucault, Michel. “Film and Popular Memory: An Interview with Michel Foucault.” Radical Philosophy 11 (1975): pp. 24-29.

Rendueles, César: ”Isaac Rosa. La anamnesis del franquismo” Ladinamo Nov-dic 2004.

Rosa, Isaac: El vano ayer Barcelona: Seix barral , 2004.

ante la pura brutalidad, porque me sufría más con la tortura menos destrozadora de un estudiante descrita en la misma novela. Será por el tono clínico con que el anarquista contaba su historia.

Aunque la novela no siempre da muchas respuestas, no se cansa de hacer preguntas, y una vez leído El vano ayer, no creo que ya pudiera leer más novelas, ver más películas o series televisivas relacionadas al tema sin recordar la perspectiva crítica que la novela ha ofrecido. Es posible que el objeto principal de la crítica que plantea El vano ayer, no es la ficción de ”mala memoria” en sí, sino la manera poco crítica de aceptarla: creerlo todo como si no fuera una obra de ficción limitada, como si no fuera, al igual que la novela de Rosa, un solo intento subjetivo de reconstruir el pasado.

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La imagen de Franco y la crítica social en Llegada para mí la hora del olvido y en ¡Buen viaje, Excelencia!

En las últimas semanas hemos tradado dos representaciones de Franco muy originales: la novela Llegada para mí la hora del olvido por Tomás Val y la película ¡Buen viaje, excelencia! por Albert Boadella. En este diario voy a comentar ambas obras, concentrándome en la imagen que dan sobre el dictador y en la crítica social que contienen.

La perspectiva de la novela de Val es, en mi opinión, sorprendente en su originalidad y extrañez, pues nos ofrece las memorias de Franco utilizando la palabra del propio dictador. La extrañez viene del hecho de que en la novela tengamos un Franco viejo y enfermo que escribe sus memorias en las que retrata una larga etapa histórica de España. Debido a su enfermedad y alta edad, lo que escribe parece más a delirios surrealistas que a recuerdos agudos de los tiempos de su régimen. Éstos últimos también están presentes pero no forman el núcleo u idea principal de la novela. Creo que justamente por esta postura la novela es distinta y deliciosa. Val ni siquiera intenta capturar el pasado basado en hechos reales sino que deja que domine el surrealismo y el mundo interior del viejo Franco. Todo esto tiene una consecuencia extraordinaria: es el propio dictador que nos ofrece motivos para criticar su régimen. Linage Conde hace una interesante observación: a pesar del surrealismo y las mínimas referencias históricas la novela “da una visión más exacta de ese pasado que bastantes obras de apariencia historiográfica (…) (1).

¿Cómo es el Franco de la novela? Creo que para contestar esta pregunta hay que considerarla desde dos puntos de vista distintas. En el primer lugar, podemos observar lo que dice Franco de sí mismo. Por ejemplo, destacan los numerosos nombres con que se llama a sí mismo. Entre estos tenemos Dios. Efectivamente, como afirma Liikanen, Franco parece poseer características sobrenaturales, entre ellas la capacidad de resucitar a muertos o conocer el futuro (694). El tiene asumido el rol como el Caudillo, la cabeza superior de España y siente desprecio hacía su pueblo. Aunque se considera Dios, le da la responsabilidad al pueblo por todo lo sucedido: Ellos lo quisieron así, yo sólo me dediqué a soñar, ellos me pusieron en la mano el látigo y ellos se arrodillaron para que les golpeara la espalda.” (148). No hay señales de afecto o amor; le gustaría incluso matar a su esposa, Carmen Polo. El momento en que pude ver a un Franco con sentimientos fue la muerte de su hijo. La lamentaba y el lector casi puede empezar a sentir empatía hasta que Franco tiró el cuerpecito de su hijo para que se lo comiesen los animales. Este es un ejemplo que me hace opinar que Liikanen acierta cuando dice “(…) resulta evidente que el propósito del novelista es desvirtuar en seguida cualquier irrupción de simpatía o posible conmiseración con el tirano” (696). En mi opinión este es un recurso estilístico que hace que la novela sea original y escrita de una forma inteligente: no conforme con expresar la crueldad del tirano sin más, porque eso convertiría la novela en una crítica directa y sosa. De alguna forma, le deja la oportunidad a Franco de ser bueno y humano pero él la rechaza una vez tras otra.

Se podría pensar que las características divinas y la consciencia de la superioridad convertirían la novela en una aburrida alabanza del dictador hacía sí mismo. No obstante, hay momentos cuando Franco se siente frustrado y capturado por su posición y a consecuencia intenta incluso huir de su rol. También se puede decir que existe un tipo de autocrítica por la parte de Franco, pero esto tiene que ver con su profundo desprecio hacía su pueblo: “Sentí desprecio por esta España miserable que había conquistado. Desprecié también mi yo anterior, mi etapa de Dios, por haberme ocupado y preocupado de estos seres anodinos, de estas personas insignificantes que se llaman españoles. […] ¿Qué caudillo era yo que tenía semejantes siervos? ¿Qué gobernante de mierda que tenía bajo su mando tan miserable país? ¿Qué Dios que se conformaba con tan lamentables adoradores?” (178)

Para formar una imagen de Franco tenemos que considerar también como los demás le ven en la novela. Evidentemente, la gente en su alrededor le trata de Excelencia y cumple cada petición suya. Sin embargo, los diálogos con su esposa nos abren una ventana a su ámbito familiar en que Franco aparece como un viejo y, a veces, ridículo. Carmen Polo le llama cariñosamente Paco y en la relación entre ellos se puede ver bien la similitud de la novela con la película. Carmen se preocupa por él y sentencia claramente que le “falla el riego”. En la novela distingo  dos fases que alternan: por una parte los delirios y memorias de Franco y por la otra las interrupciones como los diálogos con Carmen que “despiertan” al lector y le devuelven a la realidad.

Cuando digo que hay que considerar la imagen de Franco desde dos puntos de vista, me refiero  al punto de vista formada por todas estas cosas ya mencionadas y al punto de vista que podemos formar desde entre las líneas. No destacan solamente las cosas que Franco hace o las cosas que se dicen de él, sino la tendencia general del texto por el surrealismo, por desplazamientos, por delirios. La novela es rara y así provoca en mí una imagen de locura y de enfermedad mental.

Sin duda la representación de Franco en la novela es extraordinaria pero hemos tenido la oportunidad de ver otra obra original, la película ¡Buen viaje, Excelencia! ¿Cómo es el Franco de la película? En él se pueden observar claramente las consecuencias de la enfermedad de Parkinson. La película cuenta los dos últimos años de su vida, cuando ya estaba debilitado tanto mental como físicamente. Está dependiente de los cuidados de los demás, especialmente de la mujer alemana que se convierte en su mano derecha.

La película ridiculiza a Franco de una forma muy directa, mientras que la ridiculización en la novela se halla dentro de las líneas. En la película Franco aún sigue siendo Excelencia y tiene el poder de la palabra: todos le sirven y hasta la orquesta tiene que tocar cuando va a comer. El contraste entre toda la lujuria y el dictador enfermo y débil es tan grande que crea algunas escenas absurdas y entretenientes.

Hay semejanza evidente entre los Francos de las dos obras en el sentido de que el dictador se pierde en sus recuerdos: en la película vemos por ejemplo una escena donde Franco pasea en las ruinas de un pueblo e imagina la muchedumbre saludándole y exaltándole. Sin embargo, también hay diferencias entre las representaciones del dictador. Éstas se deben, en gran parte, por las diferencias integrales entre las dos obras: en el libro escuchamos la voz de Franco, mientras que en la película le observamos desde fuera. El Franco de la película provoca, por lo menos en mí, más empatía. Está ya muy mal de salud y también podemos ver las dificultades que tiene para moverse. Hay que recordar que las memorias están escritas durante los cinco últimos años de su vida y la película nos muestra los dos últimos años de ahí que su salud ya se haya deteriorado más. Ya no hay rastro de “Dios” o Caudillo todopoderoso y cruel sino aquí tenemos un anciano cualquiera.

Evidentemente las dos obras son críticas, pero no solamente hacía Franco. La película, en mi opinión, nos muestra lo pasajero que es el poder y como al final de la vida no nos llevamos nada con nosotros. También las ruinas del pueblo nos recuerdan de la crueldad de la guerra y la represión: Franco veía, o imaginaba, a un hombre atado que estaba siendo torturado. Ahora sólo quedan las ruinas y el silencio. El libro, por otro lado, como dice Liikanen, es una crítica amplia contra la sociedad entera que permitió en su pasividad y colaboración que Franco gobernase tantos años. Efectivamente, me he preguntado muchas veces cómo actuaba el pueblo español ante la represión y qué habría pasado si hubiese reaccionado de otra forma. Entiendo que el miedo de una nueva guerra silenció la mayoría de la rebelión al principio del régimen pero siendo una persona que siempre ha vivido en una democracia me cuesta entender el relativo silencio hasta el final de la vida de Franco. Si yo fuera española y especialmente más mayor, creo que la novela tendría incluso una voz acusadora. Creo que Val demuestra inteligencia y perspectiva con el planteamiento de la crítica.

En fin, ambas obras nos muestran un lado de Franco muchas veces ocultado o ignorado de una forma sarcástica y aguda. Son ejemplos de las obras de nuestra época que permite una crítica colorada con humor. Lo revolucionario es que ahora hay obras de franquismo y de los horrores del régimen que me hacen reír y por eso me alegro de haberme familiarizado con estas dos obras en particular.

Bibliografía:

Val, T. (1997) Llegada para mí la hora del olvido. Madrid: Alfaguara.

Linage Conde, A. “Paleopatología e historia”. http://www.ucm.es/info/aep/boletin/actas/31.pdf

Liikanen, E. Dictador en el espejo: Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val como retrato de Franco y su régimen. http://www.letras.ufmg.br/espanhol/Anais/anais_paginas_%20503-1004/Dictador%20en%20el%20espejo.pdf

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Punto de vista de dios

Normalmente si tratamos de imaginarnos a un narrador cuyo punto de vista se asemeja al de dios, nos viene a la mente el narrador del realismo: todopoderoso, omnipresente pero inlocalizable, aparentemente objetivo y justo. No obstante, el caso de Llegada para mí la hora del olvido es todo lo contrario: el narrador de la novela de Tomás Val es un dios autodeclarado, introvertido, subjetivo y delirante – el Francisco Franco demenciado de sus últimos años. La visión del dictador está restringida por sus conocimientos, observaciones y imaginación; pero no obstante es más amplia de lo que se podría suponer. Tiene imaginación vívida y se refleja bastante (casi demasiado) para ser un dictador atroz, calculador y ignorante que con sus aspiraciones de poder ha causado la muerte de cientos de miles de conciudadanos. De hecho la novela une en su protagonista algunas características que le hacen parecer más que un mortal ordinario.

En una sola voz narrativa, la novela conjunta una multitud de diferentes voces y puntos de vista acerca de Franco. Coexisten voces elogiosas e injuriosas, las de la historiografía, de la propaganda franquista y de la mitología popular. De esta manera se nos presenta una imagen que es bastante completa en su multidimensionalidad causada por la gran cantidad de enfoques (suponiendo que el pasado o una persona histórica está compuesto de todas las cosas que logramos conocer sobre de él), pero al mismo tiempo inverosímil o hasta surrealista en su polifonía. (No hay polifonía en el sentido bajtiniano ya que todas las voces son filtradas a través del dictador y su postura, muchas veces irónica). No obstante, si dios es todo o un ser que es consciente de todo, la polifonía subraya también el aspecto divino del protagonista, aunque en la mayoría de los casos es más sencillo explicar la penetración del dictador en los pensamientos de sus súbditos como fantasía del protagonista, como por ejemplo en la siguiente cita donde se ve también la pregunta fundamental de la obra: “Quién soy, quién soy, mi voz sonámbula recorre el caserón, toca generala en los cuarteles, pone las catedrales en rebato, alerta a las sirenas policiales, moviliza todo el cuerpo diplomático, los curas rurales se ponen la sotana porque se asustan de repente ser hombres, los obispos recuperan de pronto su fe en dios y todo el país, hasta los barcos de altamar se olvidan las minas movedizas de peces, se ponen a averiguar quién es Francisco Franco.” (23)

Además de la consciencia amplia hay incluso otros elementos relacionados con la divinidad asumida por el dictador. Uno de los más importantes es la existencia de la vida postmortal. Durante las horas solitarias en el Pardo a Franco le aparecen generales muertos, víctimas de fusilamiento o garrote y además su propio padre. También está recordando como hizo resucitar su primer víctima en Burgos en 1936, un joven oficial a quien ha matado arbitrariamente, sólo para demostrar su poder. Tantos muertos han sido en su camino que de algún modo es lógico que le siguen hasta el fin de la vida y no es difícil de interpretar los elementos sobrenaturales de la obra como fantasía o delirios de Franco, porque nunca aparecen para otras personas y los resucitaciones no tienen testigos.

El elemento que mejor podría comprobar la divinidad de Franco es su capacidad de ver más allá de su muerte. En un pasaje donde quiere acentuar la distinción entre él y los dictadores ficticios que “no llevan más trajes que las palabras” dice que “[u]n caudillo tiene más poderes y puede soñar el tiempo verdadero de después del acabóse y hasta puede leer en una noche todos los libros que sobre él aún no se han escrito” (29) Efectivamente nombra varios historiadores reconocidos, entre ellos Paul Preston que se ha publicado casi toda su obra después de la muerte de Franco. Sin embargo, más revelador aun es que no solamente conoce la fecha de su propia muerte, sino también la de su mujer que se murió trece años tras la muerte de su marido: “Santa Carmen Polo de Franco, nacida en Oviedo en 1922 y muerta en olor de santidad en Madrid, el 6 de febrero de 1988, bajo un Gobierno socialista” (86) (Obsérvese que el demenciado dictador equivoca en la fecha de nacimiento con dos décadas.)

En un principio me perturbaba la clarividencia sobrenatural del protagonista porque no sólo parecía innecesario en cuanto a la historia que cuenta la novela sino también incongruente con la imagen abyecta y desfavorable que representa de él. ¿Tiene sentido juntar en el personaje poderes cuya existencia puede acreditar que es algo más que un anciano demente? En este aspecto la novela actúa como un dictador caprichoso que de repente fuerza a sus súbditos en algo aparentemente absurdo, y al mismo tiempo hace añicos la última posibilidad del realismo o verosimilitud. Se trata de un acto de metaficción absoluta en que el lector se ve forzado a tomar postura sobre las diferentes niveles de la ficción y la realidad, reflexionar quién fue el Francisco Franco histórico que tanto parece al protagonista pero no puede ser él. De esta manera reinvidica la función original de la metaficción que ya desde hace décadas ya no ofrece resistencia a la lectura y se ha convertido en un recurso literario frecuente y placentero en vez de suscitar preguntas sobre la naturaleza de la literatura y del conocimiento humano. Al mismo tiempo demuestra de un modo muy concreto cómo el período de tiempo que nos separa de un determinado momento histórico, junto con los acontecimientos y interpretaciones que este período ha producido están siempre presentes en la imagen que somos capaces de reconstruir del momento histórico en cuestión. Este enfoque rompe con el concepto de tiempo lineal porque, si bien el futuro se basa en los acontecimientos del pasado, la historia más reciente cada vez ejerce una gran influencia sobre las interpretaciones de la historia anterior. Así podemos observar que el punto de vista de la novela no es de los años setenta, es retrospectivo y el autor no intenta ocultarlo: es visible por ejemplo en algunos topónimos: en la página 42 Franco habla de la Gran vía, aunque durante su régimen fue denominada Avenida de José Antonio. Sin embargo, no se trata de un anacronismo, porque la obra está operando en varios niveles temporales a la vez.

La visión que transmite la obra de Val sobre el dictador envejecido es muy inquietante en su complejidad narrativa pero a la vez verdaderamente original. Aunque casi todos los aspectos sobrenaturales tienen una explicación natural dentro del mundo de la obra, en cuanto al tiempo incluye metaficción historiográfica que verdaderamente ofrece resistencia a la lectura. La novela y su narrador tiranizan la lectura de manera que nos invita reconstruir activamente la imagen que tenemos de Francisco Franco.

VAL, Tomás. Llegada para mí la hora del olvido. Madrid: Alfaguara, 1997.

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¿Cómo convertir en novela un relato real?

En la novela Soldados de Salamina de Javier Cercas un personaje llamado Javier Cercas decide  escribir un libro que ”no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y siguieron” (52). No obstante, falla en su amasijo y no consigue completar la costura, porque se tropieza con dos problemas. En primer lugar, se da cuenta de lo falso y imposible de su intento de transcribir la realidad o la historia sin cambiar nada en este acto. También llega a entender que en Sánchez Mazas no va a encontrar el héroe que ha buscado.

El relato real que escribe el narrador-protagonista forma la segunda de las tres partes de la novela. Es fácil de notar, como también hace el protagonista, que falta algo de su libro y que está quedando flojo. Pero ¿por qué la historia de Sánchez Mazas, por sí sola, no vale una novela? Como vemos en la frase citado en el inicio, hasta el protagonista ve el relato real como algo inferior a una novela. Es sólo un relato real. En este sentido, es importante notar como Cercas el personaje menosprecia a sí mismo y todo lo que hace: es una persona insegura, lo que podemos advertir por ejemplo en el desdeño con que trata a su novia (a quien sin embargo se agarra), o en las bromas despectivas que continuamente gasta a las dos novelas que ha escrito. A mi ver esta inseguridad causa que intenta aislar el relato real de todo lo que tiene que ver con él, todo lo personal, todo el punto de vista, y relatar los hechos como si él no existiera como intermediario.

En el relato real Cercas se oculta detrás de un narrador impersonal y un estilo copiado de cualquier biografía (en contexto de la novela, un parodia bien logrado) creyendo que la tradición del género literario le trajese autoridad y le salvase de la responsabilidad. Si el autor del relato real lograse de verdad transformar lo pasado como tal en escritura, el resultado final carecería tanto el estilo como la estructura, solo tendría una sustancia histórica desordenada. Sin embargo el relato real de Cercas cumple una estructura cronológica rígida y convencional y hasta parece que pretende ser lo que los formalistas rusos llamaron fábula, una línea de sucesos sin trama. (Para entender la falta de trama en el relato real, basta ver el anticlímax de sus últimas frases: ”[h]oy poca gente se acuerda de él, y quizá lo merece. Hay en Bilbao una calle que lleva su nombre.”) Pero curiosamente, parece que es la novela que está formada por la desordenada sustancia histórica, porque al mismo tiempo es la novela escrito por el autor real y la novela que el protagonista va a escribir, lo que parece ser la única solución posible para hacer encajar las dos novelas y para perfeccionar la metaficción, puesto que si una novela incluyera la otra, no podrían ser la misma. La novela, en contraste con el relato real, desarrolla unas ideales barthesianas revelando el proceso de escribir y mostrando los motivos más íntimos del punto de vista (el amor fracasado, la muerte del padre, la frustración profesional) y, lo más importante, implicando el escritor dentro de la ficción y deconstruyendo de esta manera la división artificial entre la ficción y la representación de la realidad.

El protagonista de Soldados de Salamina se interesa en Sánchez Mazas porque se identifica intensamente con su historia. El paralelismo entre el escritor fracasado y el cobarde falangista queda muy claro. Cercas el personaje proyecta sus propios fracasos y desilusiones en Sánchez Mazas y al parecer convive el alivio de su salvación, a lo mejor porque cree que él mismo no va a tener una salida de la desgracia en que vive. Cercas en su relato real incluso sale en defensa de Sánchez Mazas varias veces: dice que aunque no es un gran escritor, es ”un buen poeta menor” (80), justifica su ideología fascista sosteniendo que es ”falso falangista” (136) y que ”es probable que […] nunca en su vida haya creído en nada; y, menos que nada, en aquello que predicaba y defendía” (138); también parece que siente un pinchazo de culpa porque el protagonista de su relato real no ha escrito el libro que prometió a los amigos del bosque.

Aunque el relato real se centra alrededor de una sola persona, el protagonista Sánchez Mazas queda un poco distante, del modo que parece faltar el héroe. Si bien es cierto que Cercas identifique con Sánchez Mazas, esto es visible solamente en la relación entre las dos primeras partes de la novela, pero no en el relato real en sí, porque Cercas el personaje cuidadosamente evita inscribir su postura en el relato. Oculta la identificación porque tiene que ver con los aspectos negativos de su propia personalidad. El heroísmo (tanto como el antiheroísmo, en esto no se difieren) no es más que un punto de vista admirativo, una admiración proyectada a otra persona, deseo de entenderla o adquirir su punto de vista. Cercas no consigue admirar a Sánchez Mazas, no le interesa demasiado su punto de vista y no es capaz de ver heroísmo en el poeta falangista por lo que no puede transmitirlo en su libro. Si un antihéroe es una persona que lucha sobre todo contra sus propios defectos (ver Brans), Cercas de la novela es un antihéroe ejemplario mientras que Sánchez Mazas del relato real no llega a ser ni siquiera un antihéroe, porque Cercas acentua su pasividad y su lucha (aparte de los esfuerzos para huir y esconder) en mayoría de las veces nos pasa inadvertido. De hecho, Carlos Yushimito del Valle observa que lo que Sánchez Mazas proporciona para la novela es su función complementaria, el mero hecho de que a través de él el autor puede presentarnos varios personajes que cruzan su camino, o, como lo expresa Yushimoto, su ”generoso ejercicio de los instintos humanos”.

En cambio, en Miralles Cercas encuentra un protagonista ideal, un soldado antiheroico que más por la necesidad de las condiciones que por su propia voluntad lucha años y años contra el fascismo, pero que en un momento decisivo decide actuar por ideales que son aun superiores a la causa. Respecto al acto heroico del soldado republicano aparecen en la novela dos definiciones de héroe muy interesantes: Roberto Bolaño define el heroísmo como un acto individual y correcto en determinado momento. Según esta definición para ser héroe basta una sola decisión acertada durante toda la vida, lo que encaja hasta la perfección con el caso de Miralles. Luego tenemos la definición menos elaborada que Miralles plantea según la cual los héroes son ellos que han muerto luchando en una guerra. La definición tiene sentido solamente cuando recordamos que el heroísmo es una actitud admirativa hacia otra persona: un verdadero héroe pocas veces se lo considerará a sí mismo un héroe, sino que su admiración está proyectada en algún otro. Al final no tiene mucha importancia cuál es el motivo que Cercas encuentra para la amnistía de Sánchez Mazas por parte de Miralles (o tampoco si Miralles es el soldado indulgente), porque es precisamente esta búsqueda humanista que le convierte a Cercas en héroe de una historia de superación ya que durante el proceso gana nuevamente su autoestima y ve el futuro bajo otro aspecto.

La novela manifiesta en varios niveles que la historia no puede existir sin la percepción humana. Solamente a través de la memoria y el activo proceso de recordar, los  hechos pasados siguen vivos. La historia es una construcción mental  y por este motivo es más sincero hacer visibles los procesos y las estructuras en que se funda y no dejarlos ocultas detrás de una falsa impersonalidad y una autoridad engañosa.

BRANS, Jo “The dialectic of hero and anti-hero in Rameau’s nephew and Dangling man” Ebsco Publishing 2002.

CERCAS, Javier, Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets Editores, Col. Andanzas, 433, 2001.

LLUCH PRATS, Javier “La dimensión metaficcional en la narrativa de Javier Cercas” AISPI. Actas XXII (2004).

YUSHIMITO DEL VALLE, Carlos: ”Soldados de Salamina: Indagaciones sobre un héroe moderno” Espéculo, número 23/2003 Madrid.

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Soldados de Salamina: héroes

Reeta

En este diario voy a centrarme en la misteriosa figura de Miralles, uno de los pocos personajes evidentemente ficticios de Soldados de Salamina.  ¿Pero, podría haber sido Miralles  el soldado desconocido que salvó la vida para Sánchez Mazas? ¿Además, podría ser Miralles real? El personaje Javier Cercas quiere comprender por qué no lo mató, y  que pensaba en el justo momento cuando le miró a Sánchez Mazas a los ojos. Pero Miralles le responde: “Una guerra es una guerra. Y no hay nada más que entender.” (p. 175).  Como si Miralles, traumatizado por las guerras, quisiera negar sus recuerdos de ellas.

El escritor chileno Roberto Bolaño le cuenta al protagonista por casualidad la historia del aventurero Miralles.  Miralles luchó en las tropas republicanas, y más tarde como mercenario en la Legión Extranjera francesa. ¿Tendría un guerrero de esta clase motivo para salvar la vida para alguien, que además sea un enemigo?  Yo pienso que no, Miralles es un tipo duro, no podría ser el soldado que baila y canta pasodobles, un tipo mucho más sensible. Sin embargo, en la tercera parte del libro, Cercas crea una imagen de un  sentimental y simpática Miralles que ya es viejo y necesita que alguien le abrace. Cuando el protagonista por fin le pregunta directamente si fue o no el soldado, le responde Miralles que “no” (p. 205). El final deja abierto si sólo no quiere confesarlo o si realmente no lo fue. Cercas lo deja para la imaginación del lector.

Parece que tanto Javier Cercas el personaje como el autor real consideraba su libro insuficiente sin un héroe apropiado. Un falangista no vale para un héroe. La última parte del libro se centra en la búsqueda de este héroe, el soldado quien salvó la vida para Sánchez Mazas. Roberto Bolaño dice: “..el héroe no es el que mata sino el que no mata o deja de matar.” (p. 148) ¿Podría Miralles ser el soldado que buscamos? Miralles tiene un punto de vista menos elogioso sobre el heroísmo: “.. Los héroes solo son héroes cuando se mueren o  los matan. – – No hay héroes vivos.” Por su propio definición Miralles no es un héroe (como está vivo), pero su definición no tiene sentido. En conclusión, parece evidente que Javier Cercas el autor decidió inventar el soldado, como le consejó Bolaño al Cercas el personaje.

Me ha gustado mucho leer este libro porque es tan ambigua, no es nada trivial. El juego con personajes reales e inventados anima al lector a buscar información sobre ellos.  Yo siempre tengo interés por conocer nuevos libros o autores mediante otros. Soldados de Salamina tiene referencia por lo menos a Pascual Aguilar, Andrés Trapiello, Rafael Sánchez Ferlosio, Roberto Bolaño y el mismo Sánchez Mazas. Un falangista no pienso leer, pero Bolaño me parece interesante.

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¿Son sexistas la novela y la película Soldados de Salamina?

Elina K.

En las últimas semanas hemos tratado la novela Soldados de Salamina por Javier Cercas y las reacciones que ha provocado en el público. Una reacción inesperada ha sido llamarla sexista. Me interesé en averiguar qué aspectos en la novela pueden justificar esta postura.

Algo que hay que aclarar es qué es lo que se entiende con `sexismo´? Esta palabra se utiliza muchas veces con descuido y por eso vamos a ver como el Diccionario de la Real Academia Española la define:

sexismo.

  1. m. Atención preponderante al sexo en cualquier aspecto de la vida.
  2. m. Discriminación de personas de un sexo por considerarlo inferior al otro.

La diferencia más notable entre el libro y la película es que en la primera el protagonista-narrador es un hombre mientras que en la película la protagonista es una mujer, Lola Cercas. Según Hermans el hecho de que la novela haya sido criticada por ocultar a las mujeres ha podido influir en que el director Trueba optase por una mujer protagonista. Antón critica la voz narrativa de la novela por ocupar una perspectiva que presenta a las mujeres como más débiles, salvadas y protegidas por los hombres, mientras que el título `héroe` se otorga únicamente a los hombres, especialmente a los soldados, que salvan la civilización. Antón argumenta su punto de vista por varios fragmentos en los que se habla de los anónimos héroes, los hombres que murieron por una causa y merecen ser recordados. Antón también ve que la novela refleja la importancia de los vínculos masculinos como el recuerdo del padre y la amistad fiel entre los hombres. Según ella las mujeres de la novela aparecen en el ámbito doméstico y sirven para satisfacer las distintas necesidades de los varones. Estoy de acuerdo con Antón de que el número de mujeres en la novela es escaso pero no veo que en la novela el rol de las mujeres sea tan `miserable´. Para mí, no se dice mucho sobre el papel de la mujer, es decir, sí se les oculta pero no se da una perspectiva claramente sexista.

Antón subraya el papel activo de la mujer española en la guerra que no se refleja en la novela. Será cierto que las mujeres participaron de varias maneras en la guerra pero hay que recordar que en aquellos tiempos la sociedad española era evidentemente patriarcal y no se veía muy bien que una mujer luchase en el frente. Creo que la novela no quiere negar la importancia de la mujer en la guerra y la importancia de recuperar la memoria de ella, pero tampoco se puede requerir que cada novela la resalte de la misma forma que hace por ejemplo La voz dormida.

En la novela el personaje femenino más visible es Conchi. Según Antón, se le presenta como un sex-symbol y Cercas se siente algo avergonzado por ella. Antón da ejemplos de conversaciones en que Conchi parece tonta, vulgar e ignorante. Además es mentirosa e hipócrita y presume por tener un novio intelectual. Antón también se fija en las antiguas novias de Cercas: están presentadas como una lista y tenían trabajos poco prestigiosos. A Conchi se le utiliza en la novela para pasar del drama al chiste, para darle humor y un tono más ligero. A pesar de ser como es, Conchi tiene una función importante: anima a Cercas para seguir escribiendo y es su gran apoyo. Creo que Antón ve en esto algo de `detrás de un gran hombre hay una gran mujer´ cuando habla de Conchi como un espejo que devuelve fortalecida la imagen masculina. Otra vez, estoy de acuerdo con Antón sobre algunas cosas. Sí, en la novela Conchi se presenta un poco especial y quizá tonta. Ningún personaje masculino se presenta de la misma forma, pero tampoco siempre se escribe de ellos de una forma especialmente respetuosa. Creo que a Conchi se le puede ver como objeto de sexismo pero también se le puede ver como un carácter importante en la novela: ¿cómo cambiaría la novela si Conchi fuera una mujer seria e inteligente? Perdería el toque humorístico y se haría más aburrido, creo yo. Es posible que Javier Cercas (real) haya creado a Conchi consciente del riesgo de críticas feministas pero no pudo resistir insertar un personaje tan delicioso en la novela.

En cuanto a otros personajes femeninos, destaca que son escasos y anónimos (con alguna excepción). Según Antón en la novela se nombran a 111 varones distintos frente a 18 personajes femeninos. Solamente hay una política, las demás son, entre otras, madres, novias, hijas, monjas, presas y hay una prostituta también. Como he dicho antes, esto puedo reflejar la realidad de España en aquella época: las mujeres tenían menos poder político y más importancia en la retaguardia y otros puestos que los hombres. Antón opina que los personajes femeninos tienen nula aptitud para la heroicidad. Diciendo esto insinúa que los héroes son los más visibles, los que mueren luchando en el frente. Creo que Antón ignora la consciencia que domina hoy en muchas mentes sobre los héroes y heroínas ocultadas: ahora se exalta también a las personas de la retaguardia, como en Finlandia pasa con las mujeres de la Guerra de Invierno. Lo que me molesta en todo esto es como se habla de una guerra: existe una competición para ver quién era la `más victima´ o el `más héroe´.

Antón pregunta cómo es posible que en un “relato real” no aparecen más mujeres, por qué el autor no las quiere ver. Creo que ella ve la novela de distinta manera a la mía. Para mí no se trata tanto de un “relato real” como de una historia ficticia de un periodista frustrado y su proyecto de investigación cuyo fruto no es especialmente brillante. La novela habla de la obsesión, de un proceso de creación y de la insuficiencia de su resultado y de la identificación de algunas personas de cuyos nombres nadie se acuerda. Es decir, la novela es mucho más que un mal intento de un relato real colorado con ficción.

Creo que es exagerado llamar la novela misógina. Es posible que Cercas oculte a las mujeres intencionadamente o sin querer, pero no puedo notar odio hacía las mujeres. Así opino también sobre la película. Conchi es parecida a la Conchi de la novela: se viste de forma provocativa y es vulgar. Es lesbiana y no puede entender porque Lola prefiere a los hombres cuyos pensamientos están guiados por el deseo sexual. En esto podemos ver incluso un rechazo hacía los hombres. Lola parece una mujer seria y profesional y así compensa la vulgaridad de Conchi. Sin embargo, se crea una ligera tensión sexual por el simple hecho de que la protagonista es una mujer y la mayoría de otros personajes siguen siendo hombres como en la novela. De haber sido un hombre el protagonista es posible que la película fuera más sosa. Hermans critica la decisión del director de sustituir al protagonista masculino por una mujer (p.93), pero en mi opinión ha sido una decisión acertada. Además de crear tensión representa a una mujer que está tomada en serio por sus entrevistados, es decir, representa a una mujer independiente y creíble, reduciendo el sexismo.

Tanto la novela como la película tienen más rasgos para analizar que no puedo tocar aquí. Sin embargo, espero haber demostrado que especialmente en la novela abundan las cosas que se pueden considerar desfavorables a las mujeres. Aún así, no llamaría ninguna de las obras sexista o misógina, aunque estoy de acuerdo con Antón de que las mujeres empeñan un papel secundario en la novela. Además, si bien hay rasgos sexistas en la novela, para mí Cercas (ficticio) no es un hombre especialmente fuerte, más bien está perdido y frustrado. Creo que hay que ver más que un “relato real” en la historia, que al fondo contiene ironía, humor y filosofía de la vida. Veo que Antón se preocupa en vano que “en las guerras -las de verdad y las de la ficción- se activa la arenga de la reacción patriarcal”. Cada obra sobre la guerra publicada provoca conversación sana y hace que se defienda la memoria de tanto los héroes como las heroínas.

Antón, Eva. Soldados de Salamina. Guerra y sexismo: otro ejemplo narrativo de la reacción patriarcal.  http://www.nodo50.org/mujeresred/cultura/soldados_de_salamina.html (cons.26.3.2010)

Hermans, Hub. El silencio llevado al cine: Cercas, Trueba y Los Soldados de Salamina. P.77-97. En: Foro Hispánico.

Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005). Ed. Feenstra &Hermans. http://books.google.es/books?id=GkW8UzJbgs8C&pg=PA77&lpg=PA77&dq=sexismo+en+la+pelicula+soldados+de+salamina&source=bl&ots=jSPPm5ZRoh&sig=NSRyfPt58T3DLks2kLhWcWKpi1k&hl=es&ei=mRiuS4PGJZSF-Qaywb2-DQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CB0Q6AEwBw#v=onepage&q=&f=false (cons.26.3.2010)

Real Academia Española. Diccionario de la Real Academia.  www.rae.es

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La voz dormida, un glosario

En este diario de aprendizaje quiero hacer algo distinto. La idea de realizar un glosario para la novela me surgió, porque de la primera vista la novela parecía tan llena de referencias históricas que invitaba a aumentar un poco los conocimientos sobre la Guerra Civil y la posguerra españolas. Asimismo la sustancia histórica de la novela me parecía algo apartado de la ficticia que bien podía haber existido sin aquella, aunque entonces la novela ya sería otra. Sin embargo la autora, que también ha mostrado su dedicación política por ejemplo en el movimiento contra la guerra de Iraq, evidentemente quiere narrar, en vez de una historia cualquiera, otra que influya en lo que la gente piensa sobre unos acontecimientos que son decisivos para el país y, de una manera u otra, forman parte de la identidad de su población.

De hecho tan ansiosa parecía en despertar “la voz dormida” que a veces me daba la impresión de que el valor testimonial predominaba el valor literario. Las cicatrices de operación entre el material histórico y la imaginación no siempre se han borrado completamente, aunque se intenta ocultarlas por ejemplo con una voz narrativa extremamente estilizada (al mismo tiempo que hace muy evidente la deuda a los sucesos reales anexando los agradecimientos alargados y los documentos (pseudo?)históricos). El glosario indica que las referencias históricas son más habituales donde se introduce un nuevo personaje y está narrado su pasado. A lo mejor por esto, las referencias se hacen menos frecuentes hacia el final, a medida que el argumento se avanza con más agilidad, los personajes son ya más familiares y la historia que se cuenta ya es más de la propia autora que de todas las personas que ella agradece por haberle regalado la suya. De las 56 entradas del glosario la mitad, 28, surge en la primera parte, en la segunda parte hay 16 y 12 en la tercera.

A pesar de todo lo que he dicho sobre la clara separación entre lo ficticio y lo histórico en la novela, componer el glosario me hizo notar que a veces las referencias servían para caracterizar a los personajes de manera indirecto pero muy eficaz; entre otros, este es el caso de Tomasa cuyo carácter enigmático, duro y complejo se explica a través de los episodios traumáticos que ha vivido. Evidentemente, para entender las matices pintadas de esta manera, es preciso conocer los puntos de referencia. Me adelanto a publicar este diario por si acaso pueda ser de utilidad para quienes todavía están en medio del proceso de escribir los suyos.

Albatera 126. En Alicante, el primer campo de concentración después de la guerra civil donde fueron internados 15 000 republicanos entre las cuales se seleccionaban los que iban a ser fusilados. pagina web. vídeo

Alicante (el puerto de) 37. En la primavera de 1939 el puerto de Alicante se convirtió en la última esperanza para unos 60 000 personas que intentaban exiliarse de la República derrotada. Los barcos esperados nunca llegaron.

Álvarez Piñer, Luis (1910-1999) 401. Poeta español de la Generación del 36 que recibió el Premio Nacional de Poesía en 1991.

Azaña, Manuel (la ley de) 38. El ministro de la Guerra Manuel Azaña redactó en 1931 una ley que entre otras medidas redujo el número de militares, suprimió academias y concibió para los oficiales una formación civil para disponer de tenientes y capitanes.

Barroso, Martina 212. Una de las Trece rosas, 24 años al morir. imagen

Batallón Alicante Rojo 38. Fundado en noviembre de 1936, el primer batallón que resistió la ofensiva extranjera. Era compuesto por milicianos muy jóvenes.

Belchite 175. Un pueblo en la provincia de Zaragoza que fue completamente destruido por la guerra en septiembre de 1937. En sus ruinas se han rodado numerosas películas, como El laberinto del fauno.

Benemérita 238. Es como se llama popularmente la guardia civil.

BOE 405. El Boletín Oficial del Estado

Brunete (la batalla de) 53. Ejercito republicano intentaba disminuir la presión nacionalista al oeste de Madrid y aliviar la situación en el frente norte en julio de 1937. Se murieron unos 40 000 soldados en las ofensivas.

Burgos (el penal de) 73. La prisión se ha llamado la universidad antifranquista por la gran cantidad de presos políticos y su actividad antifascista. Imágenes de prisiones franquistas.

Campo de almendros 126. Decenas de miles de caídos en el puerto de Alicante se llevaron en este campo de concentración provisional sin higiene ni alimentación. Max Aub publicó la novela Campo de los almendros en 1967.

Cárcel Modelo de Madrid 83. El prisión principal de Madrid hasta el noviembre de 1936 cuando los prisioneros fueron trasladados porque las tropas sublevadas habían avanzado hasta la Ciudad Universitaria. Ver también Kolstov y Paracuellos de Jarama.

Carnicero de Extremadura 238. Capitán de la Guardia Civil Manuel Gómez Cantos destacó por la dura represión del movimiento guerrillero, lo que le valió el apodo.

Castilblanco (sucesos de) 209. En los últimos días de 1931 una manifestación de jornaleros en paro fue disuelto ilegalmente por la guardia civil. Como protesta, la Federación Nacional de Trabajadores de la Tierra convocó una huelga y cuatro guardias civiles fueron brutalmente matados en una manifestación. Los sucesos tuvieron repercusión nacional y agravaron la tensión política.

Castuera (el campo de concentración de) 240. Un campo de concentración extremeña de la inmediata posguerra (1939-1940) donde supuestamente había 9000-30 000 presos. Existen pocas testimonios sobre el campo, pero es posible que se exterminaba gente arrojandola en una mina, como pasó a los hijos de Tomasa en la novela. vídeo

Causa general 72. La Causa General Instruida por el Ministerio Fiscal sobre la dominación roja en España. Un extenso proceso de investigación en los años 1940-1969 que sirvió como instrumento de represión y propaganda.

CEDA 52. La Confederación Española de Derechas Autónomas, alianza de partidos políticos católicos de derechas, fundada en marzo de 1933.

Cerro Umbría 29. Al sur de Salamanca. mapa y fotos

Colomé, Antoñita 20. (1912- 2005) cantante, bailadora, y actriz de enorme producción cinematográfica.

Comité de Euskadi 184. Comité vasco del Partido comunista.

Conesa, Julia 212. Modista que había afiliado a las JSU por instalaciones deportivas en 1937, pero ya no estaba en contacto con la organización. Fue acusada hasta de haber sido “cobradora de tranvías durante la dominación marxista”. Una de las Trece rosas, tenía 19 años cuando le ejecutaron.

Cruz Laureada de San Fernando 97. La más preciada condecoración militar española al valor heroico. imagen

Federacion Nacional de Trabajadores de la Tierra 209. Una federación adscrita a la Unión General de Trabajadores (UGT), fundada en 1930, era el resultado de la implantación del sindicalismo socialista en el medio rural. Propulsó ocupaciones de tierras a lo largo de la República y fue disuelta tras la guerra civil.

Gabaldón, Isaac 213. Comandante de la Guardia Civil, encargado del “Archivo de Masonería y Comunismo”, su hija de 18 años y su chófer fueron asesinados en un oscuro incidente del que fueron acusados tres militantes de las JSU. Como represalia, 56 jóvenes de las JSU encarcelados (en su mayor parte antes del asesinato), 43 hombres y 13 mujeres, conocidas como las Trece Rosas, fueron condenados, por “adhesión a la rebelión”, a pena de muerte.

Gámez, Celia 20. Actriz y cantante española oriunda de Buenos Aires, supuesta amante de Alfonso XIII y Millán Astray que en su canción “Ya hemos pasao” burlaba la consigna “No pasarán” de los republicanos en la defensa de Madrid.

garbanzos (tortura) 11. Hacer caminar, hincado con las rodillas desnudas, encima de garbanzos secos era tortura utilizada por la Policía y la Guardia Civil. Garbanzos agudos horadaban la piel de la rodilla, se clavaban en los ligamentos del detenido.

González, Virtudes 216. Modista asesinado a los 18 años, una de las Trece rosas.

Junta de Casado 185. El coronel republicano Seguismundo Casado (1893-1968), convencido de la inutilidad de prolongar la guerra, condujo el 4 de marzo de 1939 un golpe de estado contra Negrín que tuvo que huir a Francia. Los golpistas querían negociar con Franco, pero este aceptó solamente una rendición incondicional.

Junta de Defensa de Madrid 83. Un organismo republicano creado en noviembre de 1936 por el socialista Francisco Largo Caballero. Se encargó de la defensa a toda costa de la ciudad de Madrid ante la posibilidad de que ésta cayera en manos franquistas durante la Guerra Civil.

Juventudes Socialistas Unificadas 56. Una organización política juvenil que unificó en marzo de 1936 la Unión de Juventudes Comunistas de España del PCE y las Juventudes Socialistas de España del PSOE. Actuaba en defensa de los intereses de la juventud trabajadora, promulgaba educación en el marxismo y el internacionalismo proletario, y agrupaba la juventud contra el fascismo y por la victoria del socialismo. Llegó a tener 250.000 afiliados y formar sus propios batallones entre las fuerzas leales a la República, que se distinguieron particularmente en la defensa de Madrid. Fue disuelta en la posguerra y sus miembros fueron sometidos a la persecución, encarcelamientos y fusilamientos.

Koltsov, Mijail 83. (1898-1940 o 1942) Periodista soviético que visitó España primero trabajando para Pravda y luego para el Comisariado de asuntos interiores en 1936-37. Se ha dicho que era el agente personal de Stalin en España y posiblemente el responsable de los fusilamientos de Paracuellos en Madrid a finales del 1936.

La Tempranica (Julián Romea) 222. El guión del actor romántico Julián Romea (1813-1868) fue convirtido en una zarzuela por el compositor Gerónimo Giménez (1854-1923) estrenada en 1900. El argumento se trata del amor imposible de una gitana por un señorito andaluz en el ambiente típico granadino. La canción “La tarántula e un bicho mu malo”.

ley de fugas 394. Ejecución extrajudical en que se simula la fuga del detenido para poder fusilarlo legalmente sin levantar un proceso. Se la aplicaba ya contra bandoleros andaluces en el siglo XIX, y fue procedimiento frecuente contra los maquis y otros enemigos del franquismo, cuando no podían ser condenados a muerte por la vía judicial.

Líster, Enrique (“él sí que tuvo lo que había que tener” – Tomasa) 53. (1907-1994) Político de PCE y comandante en el Ejército Popular de la República que mostró su habilidad en la defensa de Madrid, en Brunete donde ocupó la población casi sin bajas y en Teruel donde los nacionales sin embargo vencieron la batalla con su contraofensiva. Exilió a Francia tras el golpe militar del coronel Casado.

Los Santos de Maimona 237 .Una localidad de la provincia Badajoz que los nacionales ocuparon en su camino desde Sevilla a Madrid. A su lado queda Zafra, el pueblo natal de la autora.

Molina, Miguel de 20. (1908-1993) Cantante malagueño de copla. Exilió acusado de haber ayudado al ejercito republicano y ser homosexual. La canción “Ojos verdes“.

Movimiento Nacional 213. Mecanismo fascista durante la dictadura que pretendía ser el único cauce de participación en la vida pública. Según su doctrina corporativa las llamadas entidades naturales de la sociedad eran familia, municipio y sindicato.

Mundo Obrero 272. Una publicación del PCE que durante la mayor parte de la República y la Guerra Civil se publicó como diario de gran difusión. Tras la la guerra se publicó en el exilio y además algunos ejemplares fueron elaborados clandestinamente en las cárceles porque era valiosa para las actividades comunistas antifranquistas. Portada del Mundo Obrero del año 1947 elaborado a mano en el penal de Ocaña.

naranjero 323. Metralleta de las tropas republicanas. imagen

Negrín, Juan (la paz consentida por) 32. (1892-1956), médico y político socialista fue Presidente del Gobierno republicano nombrado tras la dimisión de Largo Caballero en mayo de 1937. No quería aceptar la paz incondicional propuesta por Franco y prolongaba la resistencia hasta que el golpe de estado de Casado lo hizo imposible. De este modo el hecho de que en la novela Tomasa considera la paz ”consentida” por Negrín una ofensa a los que continúan en la lucha, subraya la dureza ideológica de la personaje.

Negrín, Juan (lentejas de) 357. Presidente Negrín trabajaba de forma infatigable para lograr la victoria sobre los sublevados, y hasta visitaba varias veces en el frente para insuflar ánimo a sus combatientes. El ex-médico quería garantizar la alimentación suficiente para los soldados, y se hicieron famosas sus raciones de comida ”las lentejas de Negrín” que eran abundantes, aunque no particularmente variadas.

Olivenza 56. Municipio en la frontera de Portugal en Extremadura.

Paracuellos de Jarama 83. Durante la Batalla de Madrid en noviembre y diciembre de 1936, en Paracuellos de Jarama, al lado del aeropuerto de Barajas, fue realizado la matanza de miles de prisioneros considerados opuestos al bando republicano. Fuero extraídos de diferentes cárceles en las llamadas ”sacas” y fusilados en la vega del río Jarama.

Pétain, Henri (los españoles caídos en manos de) 307. El primer embajador de Francia en la España franquista y el presidente de Francia de Vichy (1940-44) no tenía ninguna simpatía por los refugiados españoles. Se calcula que alrededor de 275.000 españoles pasaron por los campos de internamiento franceses.

Primera región militar 213. En España hay ocho Regiones militares.

Socorro rojo 266. Un servicio social internacional creado por la Internacional Comunista en 1922 para funcionar como una Cruz Roja política. El SRI condujo campañas de apoyo a los prisioneros comunistas y reunió apoyo material y humanitario en situaciones especificas.

Solidaridad Obrera 115. Organización anarcosindicalista creada en 1907 para reorganizar los sindicatos catalanes. En 1910 fue ampliada a confederación obrera a nivel estatal, la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Colaboró con otras fuerzas del Bando republicano contra los nacionalistas y continuaba la resistencia militar cerca de diez años tras el fin de la guerra.

Teruel (toma de) 52 En diciembre de 1937 los republicanos recuperaron en una ofensiva enorme una capital de provincia por la primera vez durante la guerra. En mes siguiente el triunfo republicano está arruinado por la contraofensiva de los sublevados; mueren miles de republicanos y 14.000 quedan prisioneros. Reportaje en El País

Trece Rosas 56. El 5 de agosto de 1939, trece mujeres, la mitad menores, fueron ejecutadas junto con 47 hombres despúes de un juicio sumario como represalia por el asesinato de un comandante de guardia civil y su hija y su chófer. Una de las historias más trágicas de la posguerra, cargada de valor simbólico. Reportaje en El País

Trijueque (Batalla de Guadalajara) 41. Tropas franquistas e italianas intentaron la conquista de Madrid por el norte en marzo de 1937. El resultado fue 6.500 republicanos muertos o heridos y 900 prisioneros, pero el ataque fue rechazado. La localidad Trijueque quedó en medio del frente y sufrió importantes daños.

UHP 55. Unión Hermanos Proletarios como en la novela o más bien Uníos Hermanos Proletarios o Uníos Hijos del Proletariado. Era una consigna de la alianza obrera suscrita por tres uniones de trabajo en la zona norte en 1934, pero más tarde fue una proclama habitual del bando republicano en todas partes (Reme era murciana).

Unión Nacional Española (UNE) 366. Una organización antifranquista constituida en Francia en 1942 y liderada por el PCE para el exilio republicano.

Valle de Arán (Operación Reconquista de España) 367. En 1944 Valle de Arán en la provincia de Lérida fue invadido por guerrilleros antifranquistas españoles (bajo dirección comunista) desde Francia. La intención era reanudar la guerra en España en la creencia de que una vez comenzada, los aliados les ayudarían a derribar el gobierno de Franco. La ofensiva de unos tres mil hombres fue facilmente rechazado porque les faltaba el apoyo popular, el gobierno español estaba al tanto de un posible ataque y los guerrilleros no tenían armamento pesado. Fue el último intento de derrotar a Franco por la fuerza. Reportaje en El País

Varela, José Enrique 97. (1891-1951) general de división en la guerra civil, fue nombrado ministro del Ejército en el primer gobierno de la dictadura franquista (1939-1942). imagen

Ventas. La Cárcel de mujeres de Ventas fue construida en 1931 para dignificar la condiciones de las reclusas. Sin embargo acabado la Guerra Civil, la dictadura franquista convirtió la cárcel en un almacén de reclusas donde todas eran hacinadas y tratadas en pésimas condiciones. La cárcel fue construida para un número de 450 personas, pero superaba las 4000. Permaneció abierta hasta el año 1967 y estuvo ubicada en la actual calle Marqués de Mondéjar del barrio de Ventas en Madrid. imágenes

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Los maquis en Silencio roto y La luna de lobos

Elina K.

En este diario voy a analizar la imagen ofrecida de los maquis por dos obras que hemos visto en el curso, la película Silencio roto y la novela Luna de lobos. Como ya hemos hablado sobre Luna de lobos en la clase, voy a concentrarme en la película, brevemente comparándo la imagen de maquis dada por ella con la imagen dada por el libro.

Antes de entrar en el tema, el nombre de la película se puede interpretar de varias maneras. Por una parte, como se da cuenta Deveny, en la primera secuencia de la película los pájaros están cantando y este sonido tranquilo y natural está roto por el sonido de disparos. Más tarde el silencio está roto por los gritos de las personas que están siendo torturadas por la Guardia Civil. De esta forma yo también entendí el título. Por otra parte, Conteras ofrece otra interpretación. Como él afirma, desde hace pocos años la Guerra Civil y la dictadura son temas muy populares en la literatura y en el cine; el silencio impuesto por 40 años de dictadura está siendo roto ahora. Esta interpretación se refiere al “pacto de olvido” que la gente ya no puede guardar pero el cual quizá fue necesario para una transición tranquila.

Oaknin cita a García, según quien las obras, hasta la aparición de La voz dormida, han ignorado el protagonismo de la mujer en las cárceles, en los maquis y en la lucha clandestina. Si La voz dormida es una novela que representa el tema desde punto de vista de la mujer, Silencio roto es una película que hace lo mismo. No solamente la protagonista es una mujer, sino también hay varias otras mujeres a las que se da la voz. Durante la película entramos en las mentes de estas mujeres, mientras los hombres del pueblo tienen un rol más pasivo.

Dado que la protagonista es una mujer y sabiendo que generalmente los maquis tenían actitudes negativas hacía la estancia de las mujeres en el monte, en Silencio roto no observamos la vida de los maquis desde cerca. Más bien, formamos una imagen de los maquis con los ojos de las mujeres del pueblo. En esto la película difiere del libro Luna de lobos: el protagonista de la novela es un maqui y nos ofrece una visión del monte, de la naturaleza, del frio que hacía, del cansancio y del hambre que pasaba. A veces él y sus compañeros bajaban a los pueblos, donde estaban por ejemplo las mujeres de algunos de ellos. Ahora en Silencio roto estamos en ese pueblo, mirando a los maquis desde allí.

La película representa las diferentes fases de los maquis. Deveny llama a estas fases la resistencia, el triunfo pasajero y la derrota final (p.4). Al principio los maquis tienen que huírse de la Guardia Civil pero resisten, en la segunda fase consiguen tomar el pueblo al entrar en la iglesia durante la misa pero al final están capturados y ejecutados. Los años van pasando a lo largo de la película, movemos del 1944 al 1948. Los acontecimientos coinciden con lo que dice Secundino Serrano en la entrevista por Muñoz: los años del 37 al 44 se caracterizan por los huídos, la guerrilla en sí tiene lugar del 45 al 47 y los últimos años del 48 al 52 están ya marcadas por la inevitable derrota. Según Serrano, apasionado investigador de “los del monte”, solamente los años 44-45 ofrecieron una verdadera posibilidad para un cambio de regimen.

Aunque la película nos muestra el triste fin de los maquis y especialmente del amado de Lucía, Manuel, los maquis se caracterizan por la esperanza. En general, no se les ve tan sufridos como se podría esperar. Están motivados por su ideología, quieren terminar con la injusticia y la opresión y luchar por un mundo mejor aunque les cueste la vida. Sin embargo, como nota Devey, Manuel no es ideólogo y podemos ver como a veces le cuesta un poco, pide un tipo de justificación de Lucía para lo que están haciendo. Aún así, se les ve a él y a sus compañeros llenos de ilusión. También es verdad que la ilusión fue lo único que les quedaba, no podían rendirse. A mí me quedó grabado en la mente lo que Lucía decía muchas veces a Manuel, que no se le borren la sonrisa, su felicididad. También en este sentido la película difiere del libro. En Luna de lobos el protagonista parecía haberse convertido en un animal solitario del monte, no había luz al final del túnel. Aguantaba y se arrastraba adelante, sobrevivir parecía ser su única meta. Se acabó en el escondite parecido a una tumba. Creo que esto simboliza que ya estaba ´muerto´ de cierta forma. Podemos ver como Silencio roto da una imagen más viva e incluso optimista de los maquis hasta el último momento, mientras Luna de lobos describe su gradual derrota.

Se podría decir que la película tiene carácter más “colectivo” que el libro; con esto quiero decir que para mí la película es una ventana a la situación del pueblo y a la represión general, mientras la novela es una historia más personal. En la película queda claro el desdén de las autoridades hacía el pueblo, que está representada por ejemplo por la calada al cigarillo por la parte del guardia civil cuando las mujeres están esperando que descubra el cádaver o por la escena donde le obligan a uno beber la botella entera de aceite. La relación entre el pueblo junto con los maquis y la Guardia Civil es más personal en la película que en el libro. En la novela la Guardia Civil es una fuerza omnipresente e impersonal mientras en la película vemos anécdotas como las anteriores.

También hay similitudes en las presentaciones de la película y del libro. En ambos los maquis se ven como una unidad, van siempre juntos. Se niegan a rendirse, son fieles a su causa y sus compañeros. En ambas obras también ellos practican violencia aunque por ejemplo en Silencio roto no supera a la violencia practicada por la parte de la Guardia Civil. Además, ambas obras representan como España se había convertido, en palabras de Serrano, en una ratonera: huírse era muy difícil tanto por las situaciones en Portugal y en Francia como por motivos personales como la familia. Otra cosa que tienen en común las dos obras es el pesimismo en cuanto al entorno de los maquis. En la novela hay mucha descripción del monte que es un medio exigente para vivir y en la película podemos ver llegar el invierno al pueblo pobre de posguerra. El amor está allí tanto en la novela como en la película. En el libro uno de los protagonistas tiene mujer y eso afecta sus planes. En la película el amor es uno de los temas principales y le da un toque diferente en comparación con la novela. En ambos casos el amor funciona para personalizar y “humanizar” a los maquis: además de la ideología tienen sentimientos.

Creo que tanto en Silencio roto como en Luna de lobos ´los del monte´ ganan nuestras simpatias. Se representan como hombres resistentes y valientes, sin hacer que parezcan héroes, por lo menos en ese momento. Son dos historias diferentes sobre los maquis pero con ciertas similitudes. Creo que las diferencias en las imagenes de maquis resultan de las diferencias entre los protagonistas. En la película Lucía no está en el monte para experimentar las circunstacias duras; si hubiera estado, quizá la película representaría a los maquis de la forma parecida a la de la novela.

Para concluír, en las dos obras hay muchas más cosas que se podría decir sobre los maquis y de otros temas, especialmente del rol de la mujer y la simbología, pero mi intención ha sido explicar que impresión las obras me dieron personalmente de los maquis. Ambas historias son tristes, aunque la otra con algo de esperanza. Creo que pueden ser representaciones hasta cierto punto realísticas de la época tan triste. Lo que me gusta en ambas obras es que no exaltan a ningún grupo, más bien ofrecen una imagen de los horrores que tuvieron lugar en la España de posguerra.

-Contaras, Pablo. Silencio roto (solo en parte). El franquismo y la transición en la historiografía vasco-navarra. Vasconia 34, 2005, 383-406. Acceso web: www.euskomedia.org/PDFAnlt/vasconia/vas34/34383406.pdf (cons.24.2.2010)

-Deveny, Thomas. Una nueva perspective sobre los maquis: Silencio roto y La guerrilla de la memoria. Acceso web: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/11402/1/Quaderns_Cine_N3_05.pdf (cons.24.2.2010)

-Garcia, Luis. Entrevista a Dulce Chacón. En: Literaturas.com. Revista Literaria Independiente de los Nuevos Tiempos, 2003, 5. Acceso web:
http://www.literaturas.com/05EspecialMaxAubDulceChaconAbril2003.htm

-Muñoz, Beatriz. Secundino Serrano: Maquis, historia de la guerrilla antifranquista. Acceso web: http://www.uce.es/DEVERDAD/ARCHIVO_2001/15_01/31_maquis.html.  (cons.24.2.2010)

-Oaknin, Mazal. La reinscripción del rol de la mujer en la Guerra Civil española: La voz dormida. Acceso web: http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/vozdorm.html (cons.24.2.2010)