1882. Adeline Virginia Stephen syntyi 25. tammikuuta Lontoossa Julia Prinsep Stephenin ja filosofi Leslie Stephenin tyttärenä. Stephenien avioliitossa, joka oli molemmille toinen, syntyivät lisäksi Vanessa (1879), Julian Thoby (1880) ja Adrian Leslie (1880). Perheeseen kuului myös lapsia molempien edellisistä avioliitoista.
1895. Julia Stephenin kuolema 5. toukokuuta. Seurauksena Virginian ensimmäinen hermoromahdus.
1897. Sisarpuoli Stella Duckworth kuolee. Virginia aloittaa säännöllisen päiväkirjan pitämisen. Lisäksi hän aloittaa kreikan ja historian opinnot Lontoon King´s Collegessa.
1902.Virginia jatkaa kreikan kielen opiskelua yksityisesti Janet Casen johdolla.
1904. Leslie Stephen kuolee. Virginia kokee toisen vakavan hermoromahduksen. Stephenien lapset muuttavat Bloomsburyyn. Syksyllä Virginia muuttaa Cambridgessa opettavan tätinsä kveekari Caroline Emelia Stephenin luokse. Hän auttaa F.W. Maitlandia isänsä elämäkerran kirjoittamisessa. Hänen ensimmäinen, nimetön kirja-arvostelunsa julkaistaan The Guardianissa.
1905. Thoby Stephen aloittaa Stephenien kodissa Gordon Squarella torstai-iltojen kokoontumiset, joista muodostuu ”Bloomsbury-ryhmä”.
1906. Stephenit ja Violet Dickinson matkustavat syksyllä Kreikkaan. Thoby kuolee joulukuussa lavantautiin.
1907. Taidemaalarisisar Vanessa avioituu taidehistorioitsija Clive Bellin kanssa.
1908. Vanessa saa pojan, Julian Bellin.
1910.Virginia osallistuu naisten suffragettiliikkeen toimintaan. Vanessa saa toisen pojan, Quentin Bellin. Bloomsbury-ryhmässä vaikuttanut taidehistorioitsija Roger Fry järjestää ensimmäisen jälki-impressionistisen näyttelyn Grafton Galleriesissa Lontoossa.
1912. Virginia ja Leonard Woolf avioituvat elokuussa Lontoossa. Loppuvuonna Virginia sairastuu masennukseen. Toinen jälki-impressionistinen näyttely.
1915. Virginia aloittaa jälleen päiväkirjan pitämisen. Virginia ja Leonard päättävät perustaa oman painotalon Hogarth Pressin. Ensimmäinen romaani, The Voyage Out, julkaistaan maaliskuussa. Virginia kokee vakavan hermoromahduksen ja sairastaa loppuvuoden.
1917. Woolfit ostavat painokoneen. Hogarth Pressin ensimmäiset julkaisut ovat Virginian The Mark on the Wall ja Leonardin Three Jews.
1918.Vanessa synnyttää tyttären Angelican.
1919. Hogarth Press julkaisee Virginian teoksen Kew Garden. Woolfit ostavat Rodmellista Sussexista asunnon Monk´s House. Romaani Night and Day julkaistaan.
1920. Bloomsbury-ryhmän elämäkerrallinen muisteluryhmä Memoir Club kokoontuu ensimmäisen kerran.
1924.Woolfit muuttavat Bloomsburyyn osoitteeseen Tavistock Square 52. Esseekokoelma Mr Bennett and Mrs Brown julkaistaan.
1925.The Common Reader ja Mrs. Dalloway julkaistaan. Virginia ystävystyy kirjailija Vita Sackville-Westin kanssa.
1926. Virginia työskentelee romaanin To the Lighthouse parissa.
1927.To the Lighthouse julkaistaan. Virginia alkaa kirjoittaa Orlandoa.
1928. Virginia saa Femina Vie Hereuse –kirjallisuuspalkinnon romaanista To the Lighthouse. Lokakuussa julkaistaan Orlando. Virginia pitää Cambridgessa luentosarjan, josta kehittyy essee A Room of One´s Own.
1929.A Room of Own´s own julkaistaan lokakuussa.
1930.Virginia työskentelee romaanin The Waves parissa.
1931.The Waves julkaistaan. Virginia pitää puheen naisten koulutuksen ja ammatillisen elämän ongelmista London and National Society for Women´s Servicen juhlatilaisuudessa. Puhe laajenee myöhemmin uutta kirjallista genreä kokeilevaksi The Partigers –käsikirjoitukseksi sekä siitä eriytyneiksi romaaniksi The Years ja sen poleemiseksi rinnakkaisteokseksi Three Guineas.
1932. Bloomsbury-ryhmän jäsen, kirjallisuuskriitikko Lytton Strachey kuolee. Esseekokoelma The Common Reader: A Second Series julkaistaan. Virginia alkaa kerätä ajankohtaista painettua aineistoa suunnittelemaansa kokeellista yhteiskunnallista ”esseeromaania” varten.
1933.Virginia kirjoittaa romaania The Years. Pienoisromaani Flush julkaistaan.
1934.Virginia jatkaa The Yearsin kirjoittamista. Roger Fry kuolee.
Virginia Woolfista on tässä galleriassa kaksi eri artikkelia. Tällä sivulla oleva Venla Oikkosen teksti käsittelee Virginia Woolfia feminististä kirjallisuudentutkimusta hahmottamassa.
Virginia Woolf feminististä kirjallisuudentutkimusta hahmottamassa
Merkittävänä modernistisena kirjailijana ja feministisenä yhteiskuntakriitikkona tunnettu Virginia Woolf näyttelee myös keskeistä osaa feministisen kirjallisuudentutkimuksen traditiossa. Vaikka näkemykset Woolfin kirjallisuusteoriasta vaihtelevat suurestikin 1900-luvun jälkipuoliskon kirjallisuudentutkijoiden keskuudessa, tuskin kukaan kiistää Woolfin merkitystä yhtenä ensimmäisistä feministisistä kirjallisuusteoreetikoista.
Woolfin esseistiikassa nouseekin esiin neljä feministisen kirjallisuudentutkimuksen kannalta keskeistä kysymystä. Mitkä ovat kaunokirjallisuuden materiaaliset ehdot ja miten nämä ehdot ovat toteutuneet eri sukupuolten kohdalla? Mistä aiheista naiskirjailijoiden tulisi kirjoittaa? Miten naiset näyttäytyvät kaunokirjallisuuden henkilöhahmoina? Entä mikä on sukupuolen, kielen ja kerronnan suhde? Nämä neljä Woolfin tematisoimaa kysymystä ovat kukin osaltaan vaikuttaneet hyvinkin erilaisten feministisen kirjallisuudentutkimuksen koulukuntien syntyyn ja kehitykseen.
Kirjallisuuden materiaaliset ehdot
Naistutkimuksen piirissä Virginia Woolf tunnetaan parhaiten vuonna 1929 ilmestyneestä teoksestaan A Room of One’s Own (suom. Oma huone), joka on usein nähty kenties merkittävimpänä yksittäisenä feministisen kirjallisuudentutkimuksen perustaa hahmottavana tekstinä. Teoksessaan Woolf tarkastelee kysymystä siitä, miksi naiset puuttuvat (tai puuttuivat vielä vuonna 1929) lähes täysin länsimaisen kaunokirjallisuuden kaanonista (Jane Austenin, Emily ja Charlotte Brontën ja George Eliotin kaltaisia poikkeuksia lukuunottamatta).
Vaikka Woolf näkeekin kirjallisuuskritiikin androsentriset arvot osasyyllisinä naiskirjallisuuden historiallisesti marginaaliin asemaan, teoksen pääpaino on sukupuolittuneen taloudellisen ja sosiaalisen eriarvoisuuden kritiikissä. Woolfin otsikon metaforisessa ”omassa huoneessa” tiivistyvätkin nimenomaan luovuuden aineelliset ehdot: raha ja sen mahdollistama oma rauha. Woolf piirtää tarkkanäköistä kuvaa niistä esteistä, jotka naisilla on ollut ylitettävinään kirjailijoiksi pyrkiessään: koulutuksen puute ja siten kirjallisen tradition tuntemuksen puute, omistusoikeuden ja palkallisen työn puuttuminen ja siten riippuvuus miehestä, pakotettu sitoutuminen lasten ja kodin hoitoon ja siten kykenemättömyys matkustaa ja hankkia kirjailijan tarvitsemia kokemuksia. Nämä naisten kokemat epäoikeudet kulminoituvat Woolfin fiktiivisessä Shakespearen sisaren hahmossa:
Meanwhile [Shakespeare’s] extraordinarily gifted sister, let us suppose, remained at home. She was as adventurous, as imaginative, as agog to see the world as he was. But she was not sent to school […]. The force of her own gift alone drove her to it. She made up a small parcel of her belongings, let herself down by a rope one summer’s night and took the road to London. She was not seventeen […]. She stood at the stage door; she wanted to act, she said. Men laughed in her face […] [A]t last Nick Greene the actor–manager took pity on her; she found herself with child by that gentleman and so – who shall measure the heat and violence of the poet’s heart when caught and tangled in a woman’s body? – killed herself one winter’s night and lies buried at some cross–roads where the omnibuses now stop outside the Elephant and Castle. (A Room of One’s Own 61-62)
Tämä Woolfin piirtämä ”Shakespearen sisaren” hahmo voidaan nähdä heijastuneena puoli vuosisataa myöhemmin syntyneessä, kirjallisuuden historiallista ja materiaalista kontekstia painottavassa feministisen kirjallisuudentutkimuksen suuntauksessa, jota mm. Woolfia laajasti tutkinut Jane Marcus edustaa. Woolfin tavoin nämä feministit ovat kysyneet, kuinka naisen olisi ollut ylipäätään mahdollista yltää Shakespearen teosten kaltaisiin taidonnäyteisiin yhteiskunnassa, jossa niin asenteet kuin aineelliset tosiasiat olivat naiskirjailijaa vastaan. Myös Woolfin tapa painottaa tradition merkitystä kaunokirjallisuuden synnyssä on heijastunut myöhemmässä kirjallisuudentutkimuksessa. Woolfin mukaan yksittäinen kaunokirjallinen helmi on aina tietyssä mielessä kollektiivisen työn tulos: ”masterpieces are not single and solitary births; they are the outcome of many years of thinking in common, of thinking by the body of the people, so that the experience of the mass is behind the single voice” (A Room of One’s Own 85). Naiskirjallisuuden nousu esteettisesti ja sisällöllisesti korkeatasoiseksi voi olla vain pitkän historiallisen prosessin tulos.
Marginaalia kartoittamassa
A Room of One’s Own -teoksessa Woolf myös hahmottelee naisten kirjoittaman kirjallisuuden tavoitteita. Huomiota on saanut erityisesti ns. ”anglo–amerikkalaisen” feministisen kirjallisuudentutkimuksen piirissä Woolfin kehotus kuvata perinteisen kaunokirjallisen narratiivin ulkopuolelle jäävää. Woolf esittää, että naisten arki ja kokemukset – tai, kuten Woolf asian ilmaisee, ”hämärät elämät” (”obscure lives”, A Room of One’s Own 116) – tulisi kirjoittaa näkyviin niin kaunokirjallisuudessa kuin historiankirjoituksessakin.
Woolf ei rajoita kehotustaan vain naisten historiallisesti spesifien kokemusten kuvaukseen, sillä omassa kaunokirjallisessa tuotannossaan hän pyrkii purkamaan myös perinteistä, mieslähtöistä historiakäsitystä ja siihen pohjautuvaa ”tärkeän tapahtuman” määritelmää. Vuonna 1927 julkaistun To the Lighthouse –romaanin (suom. Majakka) keskiössä on porvarillisen perheen monimutkainen psykologia, kun taas kirjan taustalla jylläävä ensimmäinen maailmansota ohitetaan muutamalla satunnaisella virkkeellä ensimmäisen ja kolmannen osan erottavassa ”Time Passes” -osassa. Kuvatessaan yksityiskohtaisesti Ramsayn kesäasunnon ränsistymistä ja ohittaessaan perheen vanhimman pojan kuoleman sotarintamalla sulkeisiin sijoitetulla maininnalla tämä kirjan toinen osa antaa ymmärtää, että tärkeämpää kuin historialliset tapahtumat on itse ajankulun kokemus. Kuten monet tutkijat ovat painottaneet, tämä perinteisesti tärkeinä pidettyjen asioiden kyseenalaistaminen näkyy Woolfin tekstissä jopa yksittäisten lauseiden syntaksissa, esimerkiksi usein lainatussa kohtauksessa, jossa Ramsayn pariskunta kävelee puutarhassa:
”But then, Mrs Ramsay, though instantly taking side against all the silly Giddingses in the world, then, she thought, intimating by a little pressure on his arm that he walked up hill too fast for her, and she must stop for a moment to see whether those were fresh mole-hills on the bank, then, she thought, stooping down to look, a great mind like his must be different in every way from ours” (To the Lighthouse 82).
Woolfin tapa viivyttää merkityksen syntymistä päälauseen keskeyttävillä fraaseilla, sivulauseilla ja rinnasteisilla päälauseilla saa Mr Ramsayn maskuliinisen rationaalisuudeen näyttämään merkitykseltään rinnasteiselta myyränkolojen kanssa.
Vuonna 1929 julkaistussa Orlandossa Woolf vie historiatematiikan ja tärkeinä pidettyjen aiheiden kritiikin ajoittain jopa parodian tasolle. Tämän ”elämäkerran” fantastisen päähenkilön elämässä tutut painotukset ovat päälaellaan: ulkoista historiallista aikaa tärkeämmäksi nousee ”sisäinen” aika (”noin 35-vuotiaana” Orlando on elänyt 1500-luvulta 1900-luvulle), ulkoisia tapahtumia keskeisempää on sisäinen kokemus (sodat mainitaan usein sivulauseessa, mutta kertoja pysähtyy monien sivujen ajaksi kuvaamaan hetkeä, joilloin ei tapahdu mitään ulkoisesti havaittavaa), ja Orlandon öinen muutos biologisesta miehestä biologiseksi naiseksi 1600-luvun Konstantinopolissa kuvataan pikemminkin luonnollisena muutoksena kuin kummajaisena.
Naiset henkilöhahmoina
Erityisesti anglo-amerikkalaiset feministisen kirjallisuudentutkimuksen suuntaukset ovat kiinnittäneet huomiota Woolfin ”Mr Bennett and Mrs Brown” -esseessä (1924) esittämään naishahmojen kuvauksen kritiikkiin. Woolfin mukaan Arnold Bennettin, H. G. Wellsin ja John Galsworthyn edustamassa ”edwardiaanisessa” romaanissa naishahmot toimivat lähinnä välineinä, joiden kautta kirjailija tarkastelee yhteiskuntaa. Naishahmot itsessään jäävät siis toissijaisiksi ja kuvaukseltaan pinnallisiksi, ja naisten ääni hukkuu kertojan äänen alle. Woolf vaatiikiin aikalaisiaan kääntämään huomion naishahmoihin.
Muutamaa vuotta myöhemmin ilmestyneessä A Room of One’s Own -teoksessa Woolf jatkaa naiseuden representaatioiden kritiikkiään analysoimalla kirjallisuuden mustavalkoista tapaa nähdä naiset joko enkelimäisinä uhrautujina tai pahantahtoisina viettelijöinä. Woolf näkee tämän naiseuden esittämisen tradition taustalla miehisen tavan nähdä naishahmot vain suhteessa mieshahmoihin ja siten usein joko ihailun tai katkeruuden kohteena: naisten väliset suhteet – jos niitä on lainkaan – kuvataan lähinnä vihamielisinä. Woolf hahmottelee vaihtoehtoisia naishahmojen kuvaustapoja fiktiivisen kirjailijahahmon Mary Carmichaelin romaanin kautta: ”Chloe liked Olivia, I read. And then it struck me how immense a change was there. Chloe liked Olivia perhaps for the first time in literature. Cleopatra did not like Octavia. And how completely Antony and Cleopatra would have been altered had she done so!” (A Room of One’s Own 106-7). Queer-tutkimus on nähnyt tässä kuvauksessa myös kehotuksen tarkastella naistenvälisiä rakkaussuhteita: ”Chloe liked Olivia . . . Do not start. Do not blush. Let us admit in the privacy of our own society that these things sometimes happen. Sometimes women do like women.” (A Room of One’s Own 106).
Vaikka monet anglo-amerikkalaista traditiota edustavat feministit ovatkin pitäneet Woolfin hahmottamaa representaation politiikkaa feminismille tärkeänä, Woolfin oman kaunokirjallisen tuotannon naishahmot ovat saaneet hyvinkin ristiriitaisen vastaanoton. Tunnetuin kriitikoista lienee Elaine Showalter, jolle Mrs Dalloway -romaanin (1925) nimihahmon ja To the Lighthouse -romaanin Mrs Ramsayn kaltaiset ”perinteiset” naishahmot ovat merkki Woolfin kykenemättömyydestä tarjota lukijoilleen vahvoja feministisiä roolimalleja (”Virginia Woolf and the Flight into Androgyny”). Vatsauksessaan Showalterille Toril Moi esittää, että Showalterin vaatimus vahvoista naishahmoista voi päteä vain realistisen kirjallisuuden kohdalla (Moi 1-18). Moi huomauttaa, että Woolf irrottautuu kaunokirjallisessa tuotannossaan selkeästi realistisen representaation traditiosta.
Tunnetussa ”Modern Fiction” -esseessään (1925) Woolf hyökkääkin realistista traditiota vastaan nähden realismin ongelmana nimenomaan ”realistisuuden” puutteen: perinteinen konfliktiin perustuva juoni ja henkilöhahmon kuvaus kaikkitietävän kertojan näkökulmasta eivät vastaa kokemuksellista todellisuutta. Poleemisten naisideaalien sijasta Woolf keskittyykin kuvaamaan yksityiskohtaisesti kokemuksia ja mielen liikkeitä:
”Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end. Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as little mixture of the alien and external as possible?” (”Modern Fiction” 189).
Feministinen kieli ja kerronta
Siinä missä anglo-amerikkalainen tutkimus on usein keskittynyt Woolfin esseiden kaanonia ja perinteisiä naiseuden representaatiota haastaviin argumentteihin, ns. ”ranskalainen” feminismi ja poststrukturalistisesti suuntautunut tutkimus ylipäätäänkin on paikantanut Woolfin feminismin hänen tekstuaalisiin strategioihinsa. Woolf onkin hyvin tietoinen kielen, kerronnan ja sukupuolen suhteesta. Makiko Minow-Pinkney on hahmottanut Woolfin ajattelussa murroksen 1920-luvulla, jolloin Woolf alkoi nähdä kritisoimansa realistisen tradition myös patriarkaalisena traditiona ja hahmottelemansa modernismin feministisenä (Minow-Pinkney 4).
Yksi Woolfin keskeisimmistä kritiikin kohteista on perinteisen kerronnan usein ”jähmettynyt” subjektipositio. A Room of One’s Own -teoksessa Woolf esittää kaikkitietävän kertojan patriarkaalisena tyrannina, joka haluaa hallita tekstin merkitysten syntyä ja siten kontrolloida lukijan henkilöhahmoista saamaa kuvaa:
[A]fter reading a chapter or two a shadow seemed to lie across the page. It was a straight dark bar, a shadow shaped something like the letter ”I”. One began dodging this way and that to catch a glimpse of the landscape behind it. Whether that was indeed a tree or a woman walking I was not quite sure. Back one was always hailed to the letter ”I”. One began to be tired of the letter ”I”. Not but what this ”I” was a most respectable ”I”; honest and logical; as hard as a nut, and polished for centuries by good teaching and good feeding. I respect that ”I” from the bottom of my heart. But […] the worst of it is that in the shadow of the letter ”I” all is shapeless as mist. Is that a tree? No, it is a woman. (A Room of One’s Own 130)
Kuten Gillian Beer on huomauttanut, tämän katkelman huumori pohjautuu pitkälti siihen, että Woolf itse ottaa käyttöön I–pronominin, joka Wolfin parodioiman patriarkaalisen tyrannin tavoin vaatii itselleen tekstin merkityksen määritysvaltaa (Beer 51). Woolfin pyrkimys etsiä moninaisia subjektipositiota näkyy myös hänen irrottautumisessaan A Room of One’s Own -teoksen kertojaminästä kolmen ”Maryn” kautta: ”Call me Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael or by any name you please” (A Room of One’s Own 5). Morag Shiach kirjoittaa:
by eschewing any fixed identity […] she will tell many stories from many different points of view in order to construct a textual and theoretical collage […]. These three Marys are characters in a well-known ballad, which is sung by a fourth Mary, Mary Hamilton. Mary Hamilton, having had a child as the result of an illicit relationship with the King, is about to be put to death. Since Woolf identifies the other three Marys at various points in the essay, there is an increasing sense of Woolf’s own identification with the fate of Mary Hamilton, and thus also with Judith Shakespeare. (Shiach x)
Woolfin modernistisissa romaaneissa perinteisten subjektipositioiden purku viedään vieläkin pidemmälle. Vuonna 1931 julkaistu The Waves lienee äärimmäisin esimerkki: romaani koostuu draamallisista äänistä, joiden kertoma tarina muodostaa ristiriitaisuudessaan moniäänisen tajunnan kudelman.
Myös Woolfin tapa horjuttaa merkitysten yksiselitteisyyttä kerronnan syntaktisella tasolla on vaikuttanut osaltaan tekstuaalisuutta korostavaan, kielen fallogosentrisenä hahmottavaan poststrukturalistiseen feministiseen suuntaukseen. Makiko Minow-Pinkney näkee Woolfin tekstuaaliset leikittelyt rytmillä, ”puoliloogisilla” konjunktioilla, partisiipin preseensillä ja merkityksen muodostumisen keskeyttävillä löyhästi yhdistetyillä lauseilla dikotomioiden varassa operoivaa symbolista järjestystä horjuttavina (Minow-Pinkney 57-59). Woolf on itsekin tietoinen tekstuaalisten valintojensa seurauksista, kuten käy ilmi päiväkirjamerkinnästä, jossa hän pohtii kerronnan lineaarisuuden rikkomista sulkeiden käytön kautta To the Lighthouse -romaanissa:
”Should there be a final page about [Lily] and Carmichael looking at the picture and summing up [Mr Ramsay’s] character? In that case I lose the intensity of the moment. If this intervenes with [Mr Ramsay] and the lighthouse, there’s too much chop and change, I think. Could I do it in a parenthesis? So that one had the sense of reading the two things at the same time?” (A Writer’s Diary 99).
Moni feministinen tutkija onkin nähnyt Woolfin modernistisen kerronnan ennakoivan ja jopa toteuttavan Hélène Cixous’n teoretisoimaa naiskirjoitusta (écriture féminine), kirjoistustapaa joka murtaa mieskeskeistä, dikotomioihin pohjautuvaa logiikkaa mm. ei-lineaarisuuden, rytmin ja monimerkityksisyyden kautta.
Maria Jotuni on maailmanlaajuisesti harvinaiseen lajiin kuuluva: nainen ja näytelmäkirjailija. Suomessa hänellä tosin jo oli edeltäjä Minna Canthissa. Myös novellien kirjoittajana Jotuni kuuluu mestareiden joukkoon, eivätkä hänen harvat romaaninsakaan kalpene siinä joukossa. Jotunin ei tarvinnut odottaa jälkipolvien kiitosta, vaan hänet luettiin jo varhain Suomen merkittävimpien kirjailijoiden joukkoon. ”Jotuni” on nimi, jonka Maria Haggrén ja hänen sisaruksensa itse ottivat itselleen. He osallistuivat näin sukunimien suomentamisaaltoon. Nimi ei ollut vaatimaton: se tarkoittaa muinaisskandinaavisten tarinoiden jättiläistä.
Jotunia ei ole tutkittu niin paljon kuin hän ansaitsisi. Merkittävimmät tutkimukset on julkaissut Irmeli Niemi. Hänen tutkimuksensa Arki ja tunteet. Maria Jotunin elämä ja kirjailijantyö (2001) on ollut seuraavan esityksen tärkein lähde kirjailijan omien teosten lisäksi.
Kuopiosta Helsinkiin
Kuopio oli 1880–luvulla monella tavoin Suomen suomenkielisen kirjallisuuden elävimpiä keskuksia erityisesti Minna Canthin toiminnan ansiosta. Maria Haggrén syntyi Kuopiossa perheeseen, jossa tunnettiin ja kannatettiin Minna Canthin ajatuksia. Maria kävi koulua Kuopiossa 1887–1900, osan aikaa samassa koulussa kuin Joel Lehtonen, toinen savolainen huippukirjailija, tosin vuotta ylemmällä luokalla. Maria Haggrén kuului vielä sukupolveen, joka sai suorittaa ylioppilastutkinnon vain erityisluvalla, ”sukupuolestaan huolimatta.”
Tuleva kirjailija aloitti opintonsa Helsingin yliopistossa vuonna 1900 kirjallisuuden luentoja kuuntelemalla. Hän ryhtyi myös aktiivisesti toimimaan Savokarjalaisessa osakunnassa osakuntatovereinaan muiden muassa Edvard Gylling, Otto Manninen ja Viljo Tarkiainen ja myöhemmin jo kouluajoilta tuttu Joel Lehtonen. Maria valittiin osakunnan sanomalehtitoimikuntaan jo ensimmäisenä keväänä; lehden toimittajaksi tuli seuraavana syksynä Joel Lehtonen. Kahden tulevan kirjailijan välille syntyi jonkinlainen romanssikin: ainakin Joel Lehtosen puolelta tunteiden myrskyä oli, vaikka mitään syvempää suhdetta ei syntynyt.
Kaikesta päättäen Maria Haggrén suuntautui varsin päättäväisesti kirjailijan uralle. Hän kirjoitti kritiikkejä, mutta myös omia kaunokirjallisia ”harjoitelmiaan”. Ensimmäiset novellit tai harjoitelmat ilmestyivät Päivälehdessä 1902. Novellikokoelma Suhteita, jolle tekijä antoi vaatimattoman alaotsikon ”Harjoitelmia”, ilmestyi 1905. Vuoden kirjallinen sato oli runsas ja laadukas. Suhteita arvioitiin lupaavaksi esikoiskirjaksi, mutta kovin suurta huomiota se ei vielä herättänyt. V. A. Koskenniemen yleissävyltään myönteisessä arviossa toivottiin kirjailijan ryhtyvän ”suurisuuntaisempiinkin yrityksiin”. Opiskeluvaihe oli päättynyt ja ajatukset opettajan ammatista väistyneet. Jotuni erosi yliopistosta vuonna 1906.
Kirjailijan ja tutkijan liitto
Nuori lupaus oli jo saavuttanut suhteellisen arvostetun aseman niissä kirjallisissa piireissä, joihin hän osakunnassa oli liittynyt. Joidenkin miespuolisten jäsenten kiinnostus kohdistui muuhunkin kuin kirjailijaan. Yksityiselämässäkin tapahtui. Välit Viljo Tarkiaiseen alkoivat vuoden 1904 kuluessa lämmetä ja työntää syrjään muut ihastukset. Kesällä 1904 tehty kuukauden retki Ilomantsiin tiettävästi vahvisti kirjallisuudentutkijan ja kirjailijan romanssin. Viljo ja Maria asuivat vanhalla myllyllä Hiiskosken partaalla ja lukivat muiden muassa Hamsunia, Jacobsenia ja Laura Marholmia. Suhde kehittyi avioliitoksi asti, mutta tähän askeleeseen ryhdyttiin vasta vuosia myöhemmin.
Tarkiaisesta tuli Jotunin tärkein ateljeekriitikko ja tukija, joka kaikissa yhteyksissä korosti Jotunin teosten suurta arvoa. Tämä herätti kirjallisten ja poliittisten vastustajien närää. Tarkiaista pidettiin puolueellisena ”Mme Marian” hyväksi, mikä ei koitunut hyväksi hänen tutkijanmaineelleen. Eino Leino, joka oli kimpaantunut Tarkiaisen arvosteltua kriittisesti hänen teoksensa ja ylistävästi Jotunin toisen novellikokoelman, julkaisi satiirisen runon ”Tarhapöllö” Tarkiaista tarkoittaen. Sen mukaan ”tarhapöllöllä” oli ”jumaloina jotuunit”. Jälkikäteen ajatellen Tarkiainen tuskin liioitteli ja oli paljon oikeudenmukaisempi vaimonsa töiden arvioija kuin monet muut – näiden joukossa esimerkiksi Rafael Forsman (Koskimies), jonka oli vaikea uskoa naiskirjailijoista mitään kovin hyvää, etenkään jos nämä kuuluivat toiseen poliittiseen leiriin.
Avioliitto solmittiin 1911 ja aviopari muutti yhteiseen asuntoon Topeliuksenkatu 13:een. Seuraavana vuonna syntyivät nopeaan tahtiin pariskunnan kaksi poikaa Jukka ja Tuttu. Kirjalliset työt olivat jonkin aikaa pysähdyksissä, vaikka joitakin arvosteluja Jotuni kirjoitti. Maria omistautui äidin tehtävilleen, mutta palasi varsin pian myös kirjailijan haasteisiinsa. Monina tulevina kesinä aviomies ja pojat viettävät kesäänsä maalla, mutta Maria jää kaupunkiin kirjoittamaan.
Avioliiton vaiheista on enemmän luuloja kuin tietoja. Irmeli Niemi valittaa saatavilla olevien tietojen niukkuutta. Hänen kanssaan voi olla yhtä mieltä siitä, että ainakaan suoraan ei mistään Jotunin teoksesta kirjailijan elämän tai avioliiton vaiheita voi lukea. Julkisuudessa Tarkiainen esiintyi aina Jotunin tukijana ja hänen arvonsa korostajana. Suomen kirjallisuuden historiassaan (1934) Tarkiainen esittelee Jotunia hyvin laajasti ja arvostavasti. Joidenkin muiden huomattavienkin kirjailijoiden teoksessa saama tila saattoi olla kohtuuttoman vähäinen, mutta tuskin voi sanoa, että Jotunin arvoa siinä olisi liioiteltu.
Ura näytelmäkirjailijana tutustutti Jotunin teatterin maailmaan. Kansallisteatterin vaikuttajahahmona toiminut Tarkiainen auttoi Jotunia saamaan näytelmiään julki. Menestystä tuli, mutta myös vastoinkäymisiä. Ulkomaisen maineen tavoittelu, jossa Tarkiainen jälleen toimi auttajana, jäi sekin pääosin tuloksettomaksi.
Jotuni eli vaiherikkaiden historiallisten tapahtumien keskellä, mutta niistä ei jäänyt paljon jälkiä hänen tuotantoonsa. Ensimmäisen maailmansodan aikainen pula ja keinottelu saivat sijansa hänen teksteissään, mutta esimerkiksi kansalaissodasta Jotuni vaikenee tyystin. Vaikka tuotannossa on allegorioita, joilla on poliittisia ja historiallisia ulottuvuuksia, ne liikkuvat useimmiten hyvin yleisellä ja yleisinhimillisellä tasolla. Sodan ja rauhan kysymykset ja yhteiskunnallinen oikeudenmukaisuus askarruttavat, mutta realismista irrotetuissa kehyksissä. Aikansa yhteiskuntaa Jotuni ei historiallisesti tallenna teksteihinsä.
Jotuni joutui vielä kokemaan toisen maailmansodan alkuvaiheet. Sota-aika ja huoli perheestä kuluttivat sydänvaivoista kärsivän kirjailijan voimia ja hermoja. Tarkiaisen muistiinpanot kuvaavat tätä: ”Maailman sota on hänelle koetus ja kärsimys. Se järkyttää hänen hermojaan, hän vapisee lastensa puolesta sodan aikana. Sota oli ihmisyyden tahra, häpeä ja nöyryytys poistamaton – huutava syvä vääryys ja väkivalta.” Vielä vuonna 1942 Jotuni jaksoi kirjoittaa Evakuoidut (julkaistiin 1980), talvisodan aikaan sijoittuvan kuvauksen äidistä ja pojasta sodan keskellä. Sairaus paheni syksystä 1942 ja seuraavan vuoden syyskuun 30. päivänä hän kuoli. ”Taas kadottanut kansa tää/ on suuren, viisaan ihmissydämen,” kirjoitti muistorunossaan L. Onerva.
Siveettömyyden apostoli
Jotunin tuotanto herätti piankin ristiriitaisia tunteita. Toinen novellikokoelma Rakkautta (1907), jonka kirjailija julkaisi nimellä Jotuni-Haggrén, sai osakseen laajaa huomiota, mutta ei pelkästään myönteistä. Yleisesti sitä kiitettiin taiteellisena suorituksena, mutta sen illuusioton maailmankuva herätti torjuntaa. Agathon Meurmannin konservatiivinen kritiikki Uudessa Suomettaressa antaa ymmärtää Jotunin sekoittaneen taiteeseensa ”ilettävän haisevia ja myrkyllisiä aineita”, jotka tekevät siitä kelvotonta ja vahingollista, vaikka muoto olisi kuinka mestarillinen. Moralistisen kritiikin ja kansalaiskeskustelun aalto pyyhkäisee taiteelliset ansiot taka-alalle. Pahinta on, että tekijä on nainen. Helsingin Sanomien yleisönosastokirjoituksessa todettu ero miehen ja naisen kirjoitusten välillä tuo esiin käsityksen, joka oli yleinen: ”Ja se väite vielä meidän aikanammekin pitää paikkansa, että jos naisen kirjoittama kirja on siveetön, niin se vahingoittaa vielä enemmän kuin samanlainen miehen kirjoittama.
Keskustelu siivitti Jotunin mainetta. Novellikokoelmasta otettiin pian toinen painos ja se käännettiin ruotsiksi. Ruotsinnoksen luki ja siitä piti myös ajan huomattavin tanskalainen mielipidevaikuttaja Georg Brandes, joka kannusti Jotunia käyttämään kykyjään suurempiin yrityksiin. Hänkin näyttää kokeneen novellitaiteen jotenkin vähäpätöisempänä kuin romaanit. Jotuni ei myöskään lannistunut moralistisesta palautteesta eikä muuttanut linjaansa, vaikka hän kirjeissään on kertonut tunteneensa katkeruutta väärinymmärrysten takia. Hänen erään novellinsa naishahmon sanat sopivat kirjailijan omaa luomistyötä kuvaamaan: ”Ja minä tiedän, mitä minä tahdon.”
Jotunin myöhemmätkin teokset herättivät useimmiten polemiikkia. Romaani Arkielämää (1909) sai jälleen osakseen syyttelyä ”raakuudesta” ja ”epäsiveellisyydestä”, vaikka monet kriitikot kiittivät teosta. Myös Juhani Aho innostui kirjeessään Jotunille (13.12.1909) ylistämään teosta ja sen muotoa: ”Paitsi tyyppeihin nähden on uusi kirjanne minusta mestariteos tekniikkaan nähden. Se on siinä aivan uusi ja rohkea. Ei mitään varsinaista juonta, ei mitään teennäistä kompositsionia, ja kuitenkin tuo kokonaisuus. Monta ihmiselämää, kokonainen yhteiskunta vaan muutamissa kohtauksissa, yhtenä ainoana päivänä, niin kuin sen tarkka silmä voi nähdä yhtä lyhyessä ajassa. Se on aivan omaanne tuo tekniikka /–/”
Jotuni oli joka tapauksessa kohonnut huomattavimpien kirjailijoiden joukkoon. Hänen näytelmänsä Miehen kylkiluu (1913) muodostui suureksi menestykseksi, joka säilytti ja on säilyttänyt suosionsa teattereiden ohjelmistossa. Alkuperäistä Kansallisteatterin versiota esitettiin aina 1930-luvulle asti, ja hyvin pian ensi-illan jälkeen näytelmää alettiin esittää muissakin teattereissa. Yhtä suurta menestystä eivät sitten enää tuoneet muut näytelmät. Jotkut niistä ovat jääneet aliarvostetuiksi (esimerkiksi Savu-uhri 1915) ja toiset ovat vasta myöhemmin nousseet keskeisiksi suomalaisen teatterin klassikoiksi (Kultainen vasikka 1918, Tohvelisankarin rouva 1924).
Kultaista vasikkaa esitettiin vain lyhyen ajan sen ilmestyttyä, ja elettiin jo seuraavan maailmansodan aikaa, ennen kuin sen seuraavat teatteriesitykset nähtiin. Näytelmä on säilyttänyt ajankohtaisuutensa. Sitä esitettiin Tukholmassa 1990-luvun alussa (nimellä Pengar, pengar) ja Kansallisteatterin tuorein versio on vuodelta 2000. Jotunia haavoittavin kokemus oli kuitenkin Tohvelisankarin rouvan aiheuttama ”teatterisota”. Eino Kaliman ohjaustyö Kansallisteatterissa oli epäonnistunut, mutta sillä ei liene ollut ratkaisevaa merkitystä komedian moralistisille tuomitsijoille. Ensi-iltayleisöstä suuri osa poistui esityksestä kesken ja lehdistössä keskusteltiin jälleen ”siveettömyydestä”. Näytelmää ja Kansallisteatterin ohjelmistopolitiikkaa puitiin eduskunnassakin, jossa ryöpytyksen kohteeksi joutui lähinnä Kalima. Kansallisteatterin johto arvioitiin ”moraalisesti mädäksi”. Toisaalta näytelmän kaikkea karnevalisoivaa otetta ei ymmärretty. Näytelmän yleisömenestys jäi heikoksi. Jotuni itse vetäytyi yhä enemmän julkisuudesta, mutta jatkoi kirjoitustyötään.
Jotunia kuitenkin arvostettiin kirjailijana. Suurin tunnustus tuli, kun Jotuni sai Aleksis Kiven palkinnon 1938. Jotuni voitti myös talvisodan alla julistetun Suomen näytelmäkirjailijain liiton kilpailun. Palkinnot jaettiin vasta välirauhan aikana 1941, Jotunin voittajanäytelmä oli historiallinen draama Klaus, Louhikon herra. Se on historiaan sijoitettu psykologinen avioliittodraama, jossa tekijä tuo julki julkaisematta jääneen romaanin Huojuva talo teemoja: nimihenkilö on tyrannimainen, vaimoaan terrorisoiva yli-ihmiskarrikatyyri.
Sukupuolten taistelua
Vuosisadanvaihteen symbolistinen muotivirtaus, jossa lyyrinen sisäänpäin kääntyneisyys oli tavaramerkkinä, ei juuri koskettanut Jotunia. Hän mieltyi kaikesta idealismista riisuttuihin todellisuuden kuvauksiin, joita edustivat 1800-luvun loppupuolen naturalistit (kuten Goncourt-veljekset ja Maupassant) ja heidän seuraajansa. Myöhäisnaturalismin sekä dekadenssin kirjailijoista hän tunsi ihailemansa Knut Hamsunin lisäksi ainakin Jonas Lien, Herman Bangin, Hjalmar Söderbergin, Peter Altenbergin, Anton Tsehovin ja August Strindbergin. Näiden kirjailijoiden pessimismi, kaunistelematon ihmiskuvaus, miehen ja naisen välisten suhteiden, samoin kuin vanhempien ja lasten suhteiden armoton analyysi luovat taustan Jotunin kirjalliselle maailmalle. Toisaalta pohjaa loi ajan feminismi. Jotuni tutustui esimerkiksi aikansa merkittäviin naisasian ajajiin, Laura Marholmiin ja Ellen Keyhin.
Miehen ja naisen väliset suhteet olivat analyysin kohteena Jotunin ensimmäisestä novellikokoelmasta alkaen, kuten otsikko Suhteita kertoo. Useimmat kokoelman pikku novelleista ovat pikapiirtoja naisen elämänkohtaloista. Seuraavien kokoelmien nimet on tulkittava ironisiksi: Rakkautta kertoo pikemminkin rakkauden puutteesta ja mahdottomuudesta modernissa porvarillisessa ympäristössä, Kun on tunteet (1913) tunteiden kuolettamisesta. Ajan pessimistisissä käsityksissä sukupuolten väliset suhteet nähtiin yleensäkin valtataisteluna, vaikka usein kamppailu romantisoitiin tai siirrettiin myyttiseen maailmaan. Toisaalta sitä esitettiin vallitsevasti miesnäkökulmasta. Vahvaa miesnäkökulmaa tarjoili esimerkiksi August Strindberg. Jotuni tuo taidokkaan ironisesti esiin naisnäkökulman. Vastaanotossa se herätti myös kielteisiä reaktioita. Naisen seksuaalisuuden ja naisen aseman kieroutuneisuuden illuusioton kuvaus närkästytti.
Jotunin naisrohkeus ei kuitenkaan ole ollut omiaan tekemään hänestä hovikelpoista kirjallisuushistoriassa. Siinä Jotunin naisnäkökulmaa onkin pikemmin tulkittu pois kuin tuotu esiin. Koska Jotuni nähtiin suurena kirjailijana ”sukupuolestaan huolimatta”, hänet haluttiin esittää ”yleisinhimillisen” totuuden kuvaajana. Naiskirjailijoita vähäteltiin usein juuri väittämällä, että he rajoittuivat (nais)subjektiivisiin näkökulmiin. Myös aviomies ja johtava kirjallisuushistorioitsija Viljo Tarkiainen arvosti korkealle vaimonsa tuotannon, mutta neutraloi samalla teosten tulkintaa. Niemi sen sijaan päättää teoksensa tulkintaan, jossa naisasian merkitystä punnitaan: ”Jotuni ei käynyt taisteluaan naisten aseman tai oikeuksien puolesta, vaan ihmisen puolesta. Tuskin hän muitta mutkitta hyväksyisi itselleen feministin tunnuksia. Mutta koko hänen tuotantonsa ytimenä on erilaisin muodoin ja sävyin tulkittu naisen elämä, naisen arvomaailma, sen voimanlähteet ja monesti julmat ehdot.” (Arki ja tunteet, 298.) ”Ihmisen” asia on lopultakin ehkä nimenomaan naisasiaa sellaisissa oloissa, joita Jotuni kuvaa.
Jotunin novellien naiset elävät toivon ja kauniiden odotusten ja illuusiot murskaavien pettymysten noidankehän. Elämän rikkaus aavistetaan hetken huumassa:
Eikö koko oleminen ollut kummallisen salaperäistä, aivan selittämätöntä rikkauksineen, jotka tulvivat näkymättöminä, huumaavina kuin voimakas tuoksu? Ei mitään tapauksia, ei kiinteätä, mutta sitä enemmän tuota pyörryttävää salaperäisyyttä, sitä tulvi kaikkialta.
(Novelleja ja muuta proosaa I, 18)
Rakkaussuhteessa koettu pettymys kääntää tuntemukset kuitenkin aivan päinvastaisiksi:
Luulottelua kaikki! Ei mitään rakkautta. Hän tunsi, ettei hän ollut sitä tuntenut, ja eikö muidenkin ollut herkkien tunteiden valhetta vain. (mt. 20.)
Eikö mitään siis ollutkaan –? (mt. 20.)
Ainoa keino selviytyä elämästä jotenkuten on pettää itseään:
Ja ihminen pettää itseään paljon, ei jaksa ajatella asioita pohjia myöten, eikä tarvitsekaan ehkä; jos ajattelisi, olisi kenties mielipuoli, sillä suuruutta ja voimaa meissä ei ole näkemään ja tuntemaan totuutta oikein. (mt. 59.)
Naiset tahtovat vapautta ja rakkautta tai edes arvonantoa itselleen, mutta he ajautuvat kahleisiin, vääriin, rakkaudettomiin suhteisiin ja miehen alistavan vallan alle. Pettymykset vievät heidät näkemään rakkauden kauppatavarana. Rikkautta tai turvallisuutta vastaan nainen myy itsensä miehelle. ”Kuka täällä ei osta ja myy?” (mt. 35), kysyy vastenmieliseen liittoon suostunut Berta hänet hylänneen entisen rakastetun ja tämän vaimon edessä.
Välähdykset maalaiskansan elämään eivät ole lohdullisempia. Esikoiskokoelman maalaisvaimo Annastiina tosin esittää rakkaudettoman liittonsa järkikauppana:
Mies on mies tämäkin, ja oli tällä rahojakin koko joukon neljättä sataa. (mt. 37.)
Mutta on se niinkin tämän talonpoikaisen kansan, että naimisissa sitä olla pitää. (mt. 38.) Rakasta, ehee, eihän me koulunkäymättömät ihmiset niistä lirkutuksista. (mt. 38.)
Lukijalle kuitenkin selviää rivien välistä, että Annastiina on miehensä orja, jota kiusataan raskailla töillä ja nälällä ja jonka ei anneta edes pitää huolta lapsistaan: keskenään jätetyistä pikkulapsista vanhempi on polttanut itsensä kuoliaaksi. Novellin koominen esitysmuoto kätkee sisäänsä synkän ironian.
Jotunin ”siveettömyys” monien aikalaisten silmissä näyttäytyi naisen ruumiillisuuden ja seksuaalisuuden esiin tuomisessa. Vaikka Jotuni nykylukijan perspektiivistä usein vain vihjaa tähän aihealueeseen, se on selvästi mukana alusta asti.
Ennen oli Aina ollut niin lapsellinen, että häntä oli vaivannut ihmisen ruumiillisuus. Nyt hän ajatteli mielellään ruumiinsa muotoja, kunnioitti itseään ja nautti siitä, että hän oli nainen, että hän oli elävää lihaa ja verta. (mt. 18–19.)
Toisaalta Jotuni tarttuu seksuaalisuuden ja miesten vallan kaikkein pimeimpiinkin puoliin tavalla, joka nykyaikana ei yllätä, mutta josta kirjallisuuden ja koko kulttuurin oli Jotunin aikaan tapana vaieta. Tai josta ei edes tiedetty. Pedofilia, insesti, miesten ”moniavioisuus” (ja toisen naisen tuominen alistetun vaimon silmien alle) ja perheväkivallan raaimmat muodot solmitaan Jotunin teksteissä osaksi inhimillistä mustaa komediaa.
Arkielämää
Jotunilta oli toivottu jotakin suurisuuntaisempaa. Rakkautta -kokoelman nostattaman kohun jälkeen Jotuni kirjoitti ensimmäisen romaaninsa, joka sijoittui maalaismiljööseen ja muutenkin uudisti Jotunin kirjailijakuvaa. Arkielämää (1909) on saanut alaotsikon ”kertomus”, mutta sen avaama laaja elämänkuva, johon kietoutuu oikeastaan kokonaisen maalaisyhteisön kuvaus ja ihmiselämän pohdinta yleensä, tekee siitä romaanin. Muoto on kuitenkin uusi: Arkielämää on yhdenpäivänromaani, jollaiset tulivat tavallisiksi vasta runsas vuosikymmen myöhemmin. Kansainvälisen modernismin uutuusformaatti esiintyi siis Suomessa ennen aikojaan.
Arkielämää otettiin myönteisesti vastaan. Siinä korostuvatkin valoisammat ja seestyneemmät tunnot kuin Jotunin aiemmissa teoksissa, vaikka elämän tummat juonteet on kudottu tekstiin pohjimmiltaan yhtä armottomina kuin ennenkin. Pääosan saa elämänsä hukannut mutta jo viisaaseen tyytymykseen yltänyt ”pappi” Nyman. Hän tarkkailee ja pohtii elämää, hän auttaa, lohduttaa ja kuuntelee hätää kärsiviä. Surun ja menetysten ja arjen huolien keskellä näyttäytyy Jotunin romaanissa elämän uutta luova ja eteenpäin vievä voima. Renki Jussin ja piika Annastiinan mutkaton luonnollinen rakkaus ja sen hedelmänä syntyvä lapsi pitävät yllä uskoa elämään. Myös ympäröivän luonnon vääjäämätön kiertokulku, joka häivyttää yksityisen ihmiset pettymykset, näyttäytyy vapahtavana pikemmin kuin ahdistavana. Romaanin lopussa Nymanin valoisat tunnot aamun sarastuksessa kohoavat jo ylistyslauluksi:
Ihana oli maailma ja ihanalta tuntui elämä, joka luonnon povesta kohosi, sen ikuisen, muuttumattoman luonnon. Kuin satua sen parmahilla oli ihmisen elämä, kuin satua vuosisatojen ja aikojen leikki. (Novelleja ja muuta proosaa I, 231.)
Mutta Jotuni ei olisi Jotuni, jollei tähänkin tunnelmaan sekoittuisi hiven katkeruutta. Romaani ei pääty Nymanin ekstaattisiin tuntoihin, vaan viimeisessä kappaleessa kuvataan, kuinka saavuttamattomaan Jussiin rakastunut ja nahjukseksi kuvatulle Jahvetti-rengille vastentahtoisesti suostunut piika Eveliina tulee ulos Jahvetin aitasta mennäkseen omaansa ennen isäntäväen heräämistä:
Oman aittansa kynnykselle oven varjoon istuutui hän ja kääri punaraitaista hamettansa polvien ympäri. Hän katseli avuttomana ja ihmeissään nousevaa aurinkoa. Sen kirkkaus häikäisi häntä. Karkea paita valahti toiselta olkapäältä, kun hän kumartui, painoi päänsä alas ja itki kuin pieni, eksynyt lapsi, joka ei tiedä, missä koti on. (mt. 231.)
Loppulauseeksi asetettuna Eveliinaa koskeva laajenee koko ihmiselämän kuvaksi: ihminen on elämässään kuin eksynyt lapsi, vieras joka ei löydä kotia.
Purevaa komediaa
Jotuni aloitti näytelmäkirjailijana 1910 vakavalla perhedraamalla Vanha koti 1910. Vasta Miehen kylkiluussa 1914 hän näytti todelliset kykynsä näytelmän – nyt komedian – alalla. Näytelmän hersyvä huumori ja ilotteleva tunnelma poikkeaa Jotunin novellien synkähköstä ilmapiiristä. Myöhempien komedioiden yhteiskunnallinen ja sukupuolten välisiä tai perhesuhteita ruoskiva satiiri lähenee jälleen novellien maailmaa.
Kultainen vasikka (1918) kuuluu Jotunin parhaisiin komedioihin. Se kuvaa ensimmäisen maailmansodan aikaa Suomessa: elintarvike- ja tavarapulaan liittyy keinottelu, joka villitsee etsimään huoletonta elämää ja nopeaa rikastumista. Raha on keinottelijain kultainen vasikka, epäjumala, jota palvotaan tekemällä tuottavia sijoituksia ja heittämällä yli laidan moraalin kahleet. Kauppa, sijoittaminen ja voitot hallitsevat maailmanmenoa. Jos Jotuni olisi tiennyt puhua markkinavoimista, olisi kehys hätkähdyttävän nykyaikainen.
Keinottelussa ja kaupassa on pelissä muutakin kuin raha ja tavara konkreettisessa mielessä. Taustalla on modernin ihmiskäsityksen murros. Siinä keskeistä on ihmisen mahdollisuus toteuttaa itseään omilla ehdoillaan, vapaana ennalta säädetyistä rajoituksista. Jotunia kiinnostaa jälleen erityisesti naisen asema. Kysymys naisen mahdollisuuksista ja naisen ja miehen kieroutuneista suhteista on lopultakin näytelmän ydinongelma. Jotunin nainen elää kauppatavarana muiden kauppatavaroiden joukossa. Silti naisen oletetaan alistuvan vanhan moraalin pakkopaitaan.
Kultainen vasikka toimii toisaalta hyvänä esimerkkinä Jotunin tekstien monitulkintaisuudesta. Jos näytelmää luetaan perinteiden näkökannalta, saavat päähenkilön, turhautuneen aviovaimo Eeditin, rikastumispyrkimykset, jotka johtavat kotoa lähtöön ja uskottomuuteen raharikkaan viettelijäkauppaneuvoksen kanssa, moraalisen tuomion ja nolon lopun. Näytelmä loppuu näköjään sovinnollisesti. Eedit palaa kotiin, kun aviomies Jaakkokin on keinotteluilla rikastunut: hän on jälleen hyvä kauppa. Kotiin palannut Eedit ei kuitenkaan tiedä, että aviomies on tieten tahtoen tuhoamassa omaisuutensa antaakseen Eeditille opetuksen. Eikö se ole rahaa jumaloivalle naiselle oikein? Rangaistus moraalittomuudesta, kun hän ei ole ymmärtänyt pitää kiinni onnestaan, rakastavasta kunnon miehestä, vaan rakastui rahaan? Näytelmän peruskysymys onkin: rakastaako Eedit todella rahaa.
Asioita voi katsoa naisen kannalta toisin. Eedit on turvannut naimakaupalla toimeentulonsa, ei ole ollut kysymys rakkaudesta. Näytelmän alussa Jaakko kärttää Eeditiä tunnustamaan rakkautensa. Eedit on kuitenkin jo ennen Jaakon astumista näyttämölle puhunut siitä, että rakkaudentunnustukset ovat tyhjää puhetta, jolla nainen pitää miestä tyytyväisenä. Ahdistettuna hän tunnustaa rakastavansa miestään kolmesta syystä: koska mies on tyhmä, koska miehen kuuluu olla tyhmä ja koska rakkaus on tyhmää. Sen kummempaa rakkautta hän ei tunne. Hänen suhteensa rahaan puolestaan on ristiriitainen: hän sekä palvoo että vihaa sitä. Rakkaus kaupankäyntinä on ainoa mitä Eedit tuntee, mutta silti hän kaipaa muuta. Hän ei vain osaa antaa pyrkimyksilleen muuta muotoa kuin rahan. Pyyteetön rakkaus voisi pelastaa, mutta elämä modernissa maailmassa pyörii vain laskelmoinnin ja kaupankäynnin ehdoilla. Elämänjano kanavoituu rahanhimoksi, mutta raha ei sammuta janoa.
Jotunin mestariteoksiin kuuluu myös farssin keinoin irrotteleva komedia Tohvelisankarin rouva (1924). Siinä naimakauppojen, sukupuolten valtataistelun ja sotkuisten rakkauksien keitokseen liitetään perintötaistelu, kuolevaksi toivotun perinnönjättäjän valekuolemat, kuvitellut ylösnousemukset ja parodisesti toistuva Hamletin ”ollako vai eikö olla” -pohdinnan muuntelu. Alkoholin huuruisissa tunnelmissa tavoitetaan välillä myös Kiven Olviretki Schleusingenissa -näytelmän hullutteleva meno. Näytelmässä on sen omaan lajiin viittaavia heittoja. Ainakin tohvelisankari Aadolfin viittaus farssiin voidaan tulkita sellaiseksi: ”Tämä on tietysti farssi, koska siitä puuttuu punainen lanka ja syyt ja seuraukset ja syvempi elämänviisaus. Elämä on syvä ja murheellinen asia. Mutta kenellä on vaimo, hänellä on oma murhenäytelmä aina kotona.” (Näytelmät, 374.) Jotunin farssiin sekoittuu kuitenkin elämän syvyys, komediaan tragedia. Aadolf toteaa myös, että jos näytelmää kertoo toisista, se on komedia, mutta jos itsestä, se on tragedia. Kaikilla asioilla on naurettava ja itkettävä puolensa.
Tohvelisankarin rouvan päähenkilö, vanhan miehen rahasta ja vanhaksipiiaksi jäämisen pelosta nainut Juulia on täydellisesti alistanut alkoholismiin taipuvaisen virkaheiton miehensä Aadolfin tohvelisankariksi. Hän on kuitenkin tyytymätön kauppoihinsa: Aadolf ei ollut kertonut kauppoja tehdessä veloistaan. Juulia on jälleen Jotunille tyypillinen ambivalentti naisasian julistaja. Hän purkaa tohvelisankari-miehelleen naisen alennustilaa:
JUULIA. Naisraukka. Mitä he ovat naisesta tehneet? Kauppatavaraa. Oo, kahdeskymmenes vuosisata, itsekkyyden vuosisata, ylellisyyden, paheellisuuden vuosisata. Oo, vereni kuohuu naisten puolesta!
(Näytelmät, 328.)
Hän on itse omaksunut kyynisen itsekkyyden ja kesyttänyt houkkamaisen mutta varsin vaarattoman miehensä kaikkien oikkujensa toteuttajaksi ja palvelijakseen. Hän esittää miehelleen suorapuheisesti filosofiaansa:
JUULIA. Elää yhdessä miehensä kanssa on sama kuin elää yhdessä vihamiehensä kanssa, ottaa leipänsä pedon kidasta, pedon, jonka on kesyttänyt, uuvuttanut, ruoskinut tainnuksiin, sotkenut hänen järkensä, ennen kuin hän on huomannut, mistä on kysymys. Aa – siinä on sinulle ”ollako vai eikö olla”! Ette ymmärrä naista ja uskallatte naida hänet! (mt. 354.)
Näytelmän toimintaa siivittää Aadolfin veljen odotetun miljoonaperinnön kohtalo. Veljen kaksi valekuolemaa saavat Juulian vuorottelemaan toivon ja alistumisen kierteessä. Toisella kertaa kuolema kerkiää jo näyttää sen verran varmalta, että Juulia on ottamassa eroa tohvelisankaristaan, vain havaitakseen, että uudeksi kumppaniksi kaavailtu hurmuri Veijo on jo löytänyt uuden, houkuttelevamman saaliin.
Lopussa katkeroitunut Juulia joutuu palaamaan Aadolfin luo, sillä siitä Juulia niin kuin näytelmän muutkin naiset ovat joka tapauksessa yksimielisiä, että ilman miestä ei voi elää. Näytelmä päättyy Juulian katkeraan nauruun:
JUULIA. Tahtoisin taivaat siirtää radoiltansa, tähdet estää kulussansa. Maapallon syöstä meren syvimpään aallokkoon! Sinne heittäisin kaikki miehet, joiden rakkaus on kevyempi kuin ilma. Mutta haa, mitä voin muuta kuin nauraa, nauraa. (mt. 393-394.)
Perhehelvetin anatomia
Jotunin ainoa laaja romaani Huojuva talo jäi aikanaan julkaisematta. Jotuni osallistui romaanillaan Otavan järjestämään romaanikilpailuun 1935, mutta ei tullut palkituksi. Se tosin kilpailikin vain ensipalkinnosta: käsikirjoitukseen oli liitetty tästä ilmoittava lappunen. Voittajaksi selvisi täysin tuntemattomaksi jääneen, kustantajan ”eri taiteita harrastelleeksi sivistystyöntekijäksi” luonnehtiman Auni Nuolivaaran Paimen, piika ja emäntä. Jotunin romaani julkaistiin vasta 1963, 20 vuotta tekijän kuoleman jälkeen. Miksi Jotuni jätti sen julkaisematta, on hämärän peitossa.
Huojuvassa talossa hahmotellaan täysin toisenlaista naispäähenkilöä kuin Tohvelisankarin rouvassa. Lea Hornista tulee raakalaismiehensä alistuva uhri, jonka vasta miehen kuolema vapauttaa tyrannin mielivallasta. Lea on passiivinen kärsijähahmo, joka pitää perhettään koossa yli-inhimillisin ponnistuksin. Mies, Eero Markku, taas paholaismainen toimija, joka ei tunnusta mitään rajoja oikeuksilleen perheessään.
Miehestään riippuvaisen vaimon ja äidin toivoton asema tuodaan monin tavoin esiin. Siihen liitetään alistumisen ja alistamisen dynamiikan perinpohjainen analyysi. Miehen ajautuminen väkivallan kierteeseen johtaa vaimon vain entistä syvempään eristykseen sekä salailun ja häpeän verkkoon. Ulospääsynä on lopulta vain miehen kuolema. Rakastajattaren kiristyksen kohteeksi joutunut Eero ampuu kiristäjänsä ja sen jälkeen itsensä.
Romaani on myös allegoria hyvän ja pahan taistelusta maailmassa. Eero Markku edustaa täydellisen itsekkyyden ja narsistisen itsekeskeisyyden hallitsemaa maanista pahaa, joka kumpuaa ihmisen viettimaailmasta ja hämäristä, kulttuurin kesyttämättömistä alkuvaistoista. Lea ja häneen rakastunut Aulis Heliö puolestaan edustavat hyvyyttä ja uskoa kulttuurin suitseviin voimiin, jotka joutuvat romaanissa kovalle koetukselle mutta pelastavat kuitenkin tuholta. Romaanin loppu antaa jotakin toivoa hyvyydestä maksettujen raskaiden kärsimysten mielekkyydestä. Lea ei tosin alistuvalla kärsivällisyydellään ja rakkaudellaan saavuta mitään, vaan paha tuhoutuu omaan umpikujaansa. Jotuni tuo romaaniin ajankohtaisia ajattelutapoja: keskustelu ihmisen ”luonnosta”, vaistoista ja kulttuurin mahdollisuuksista suitsia ihmisen villiä luontoa kuului 30-luvun maailmaan.
Sidonie Gabrielle Colette (1873–1954) kuuluu tunnetuimpiin ranskalaisiin kirjailijoihin. Colette toimi myös näyttelijänä ja toimittajana ja liikkui elämänsä aikana hyvin erilaisissa piireissä. Pikkukaupungista lähtöisin oleva, useista provosoinneista ja skandaaleista tunnettu Colette nousi vähitellen pariisilaisen ja koko ranskankielisen kulttuurin eliittiin.
Valokuvat näyttävät Colettea monessa eri hahmoissa: maaseudun tyttönä pitkine letteineen, merimiespoikana, näyttämöllä korostetun naisellisena ”muumiona”, yritteliäänä kosmetologina. Hän loi imagonsa määrätietoisesti ja oli muun muassa kuuluisa siitä, ettei koskaan hymyillyt valokuvissa. Coletten kirjallinen maine perustuu kuitenkin ennen kaikkea häneen kielensä ainutlaatuiseen tarkkuuteen ja aistillisuuteen.
Colette ei kuulunut mihinkään poliittiseen liikkeeseen eikä esittänyt selkeitä teorioita sukupuolesta tai yhteiskunnasta. Puoluepoliittisissa kannanotoissaan hän oli pikemminkin vanhoillinen. Sen sijaan Colette vaikutti voimakkaasti aikansa sukupuolta ja seksuaalisuutta koskeviin keskusteluihin ja käytäntöihin. Coletten romaanin sankarittaret olivat muille esimerkkejä ”uusista”, emansipoituneista ja itsenäisistä naisista. Colette korosti aina myös naisten taloudellista itsenäisyyttä. Hän kirjoitti työläisnaisten arjesta ja oli tärkeä esimerkki vaatiessaan naistaiteilijoille samanlaisia palkkioita kuin miehille.
Coletten elämä esitetään tässä jo vakiintuneella tavalla eli nimien kautta: Lapsuus Minet-Chérinä, ensimmäinen aika Pariisissa Colette Willynä, toinen avioliitto ja äitiys Colette de Jouvenel–nimellä ja viimeiset vuosikymmenet pelkkänä Colettena. Esitys pohjautuu Judith Thurmanin elämäkertaan Colette – Intohimon salaisuudet, josta löytyy myös valaisevia, kääntäjä Anna-Maija Viitasen ensimmäistä kertaa suomentamia otteita Coletten teksteistä. Lopuksi kuvaillaan Coletten tapaa lähestyä sukupuolta, aistillisuutta ja seksuaalisuuden eri ilmentymiä.
Lapsuus – ’Minet Chéri’ (1873-1892)
Sidonie-Gabrielle Colette syntyi tammikuussa vuonna 1873 burgundilaisessa Saint-Sauveurin pikku-kaupungissa. Äiti, Sidonie (Sido) Landoy, oli nuorena jäänyt äidittömäksi ja vietti muutamia vuosia Brysselissä, jolloin hän mahdollisesti tutustui sen ajan radikaaleihin poliittisiin ajatuksiin. Sido itse sanoi olevansa ”300 vuotta aikaansa edellä”, ja ettei hän alun perin olisi halunnut lapsia. Hänet naitettiin kuitenkin rikkaalle miehelle. Miehen kuoltua Sido avioitui uudelleen 1865 kapteeni Coletten kanssa ja seitsemän vuotta sen jälkeen syntyi Sidon neljäs ja viimeinen lapsi, hellitty Sidonie-Gabrielle tai Minet-Chéri.
Coletten isä, kapteeni Jules Colette oli menettänyt toisen jalkansa Napoleonin III sodassa Italiassa. Hän toimi Saint-Sauveurissa veronkantajana ja pyrki sittemmin onnistumatta poliittisiin tehtäviin. Judith Thurmanin mukaan hän oli ”marginaalisen miehen perusmalli”, joka ei hoivannut eikä myöskään edustanut auktoriteettia. Kapteeni Coletten takia perhe joutui toistuvasti taloudellisiin vaikeuksiin.
Colette kuvasi myöhemmin lapsuuden kotiaan ja erityisesti äitiään mm. romaanissa Claudinen koti. Perhe oli pikkukaupungissa huomiota herättävän epäkonventionaalinen, Coletten mukaan Sido mm. luki romaaneja kirkossa kätkien ne virsikirjan kansien taakse. Perheen kriisit olivat jatkuvan juoruilun kohteita: ”olimme ainoa keskustelunaihe”, Colette kirjoitti.
Saint-Sauveurin koulussa Colette oli itsenäinen ja omaperäinen oppilas. Hän mm. ehdotti luokan tytöille, että he miesten tavoin kutsuisivat toisiaan sukunimellä, käytäntö jota hän itse seurasi aikuistuttuaan. Opettaja Olympe Terrain oli Colettelle tärkeä kannustaja ja hänen (irvi)kuvansa löytyy Coletten ensimmäisestä romaanista, Claudine koulussa. Colette oli jo lapsena poikkeuksellisen lahjakas kirjoittaja ja sai todennäköisesti voimakkaita vaikutuksia sekä äiti Sidon lukeneisuudesta että isän, kapteeni Coletten, toteutumattomista kirjailijan unelmista. Itse hän kuitenkin kuvaili itseään luonnonlapsena, joka ”ei missään, MISSÄÄN nimessä” ajatellut kirjailijan uraa.
Kuusitoistavuotiaana Colette rakastui häntä paljon vanhempaan Willyyn eli Henry Gauthier-Villarsiin. Willy oli kuuluisa naistenmies ja dandy, jonka haamukirjoittajien ”talli” tuotti hänen ja hänen alter egojensa nimillä julkaistavia kohukirjoja. Willy esiintyi mielellään vanhempana, parrakkaana ja irstaana namusetänä. Colette puolestaan viihtyi viattoman maalaistytön roolissa metrin pituisilla mustilla leteillään. Mentyään naimisiin Colette otti miehensä lempinimen toiseksi sukunimekseen.
Colette Willy (1893-1910)
Avioliiton myötä Colette muutti Pariisiin. Ensimmäiset vuodet ovat vaikeita: Willyn rikas ja porvarillinen perhe paheksui Coletten alhaista syntyperää, Colette oli yksinäinen, Willy jatkoi muita naissuhteitaan ja vaatii vaimoltaan sekä hyväksyntää että osallistumista niihin. Colette palasi näihin monimutkaisiin tunneverkostoihin myöhemmissä romaaneissaan: Le Pur et l’Impure -teoksessa on muun muassa mustasukkaisuuden kaikkein aikojen omaperäisimpiä ja osuvimpia kuvauksia sekä julman aviomiehen lähikuva.
Vähitellen Colette löysi kuitenkin paikkansa Willyn piireissä. Elettiin mal du siéclen aikaa ja eksoottisuus, kyynisyys, huumeet ja androgynia olivat kovassa huudossa. Ranskalaisen kulttuurin toleranssi homoseksuaalisuutta ja muita seksuaalisia suuntautumisia kohtaan oli siihen aikaan suhteellisen suuri: ”Kun Proustia lukee ensimmäistä kertaa, tuntuu epäuskottavalta että lähes joka naisella ja miehellä Pariisin seurapiireissä olisi ollut salainen homoelämä, mutta Proust ei ilmeisesti liioitellut kovinkaan paljon.” (Thurman, 2001, 183). Useat tunnetut naistaiteilijat, kuten Sarah Bernhardt, olivat avoimesti lesbisiä. Colette tutustui Pariisin lesbopiirien keskeiseen hahmoon, amerikkalaiseen Natalie Barneyhin, ja heistä tulee elämänpituisia ystävättäriä.
Vaikka sukupuolirooleja venytettiin välillä rajustikin, naisten juridinen ja poliittinen asema oli heikko. Korkeakoulutus oli vasta aukeamassa Ranskan naisille ja he joutuivat odottamaan äänioikeutta vielä puoli vuosisataa.
Pukeutuminen toisen sukupuolen vaatteisiin oli siihen aikaan laissa kielletty, ja Colette herätti huomiota esiintymällä lyhythiuksisena ja merimiespuvussa. Coletten pitkien lettien leikkaaminen on sanottu olleen Willyn vaatima teko, mutta juuri siitä tuli sittemmin eräs 1900-luvun alun ”uuden naisen” perussymboleista.
Willyn ehdotettua, että Colette kirjoittaisi nuoruudestaan syntyi hänen ensimmäinen käsikirjoituksensa, Claudine á l’école. Se kuvaili vapaata, villiä nuorta naista, joka pyrkii miellyttämään itseään eikä kaikkia muita. Willy unohti ensin tekstin pöytälaatikkoon, mutta toimitti sitä sitten ja lisäsi myös kohtauksia. Kirja ilmestyi vuonna 1900, Willyn nimellä. Tapansa mukaan Willy järjesti itselleen myönteisiä arvosteluja ja vähitellen myyntiluvut lähtivät nousuun. Thurmanin (2001, 7) sanoin romaanin päähenkilö oli ”vuosisatansa ensimmäinen teinityttö: kapinallinen, häijy suustaan, umpimielinen, eroottisesti estoton ja levoton olento”, ja kyseinen konsepti selvästi toimi. Muutamassa vuodessa kirjaa myytiin 350 000 kappaletta ja siitä on sen jälkeen otettu jatkuvasti uusia painoksia. Vatikaani kielsi kirjan, mutta muun muassa nuori tyttö nimeltä Simone de Beauvoir muisti hyvin lukeneensa sitä.
Toinen ja kolmas Claudine-romaani ilmestyivät muutaman vuoden sisällä, kaikki pääosin Coletten kirjoittamia mutta Willyn nimellä julkaistuja. Menestys jatkui ja Claudineista tehtiin teatterinäytelmä ja joukko muita oheistuotteita: hajuvettä, saippuaa, jäätelöä, hattuja ja karkkeja. Kyse oli siten yhdestä ensimmäisistä ”product spin-off” ja brändi-tuotteista. Claudinea teatterissa esitellyt näyttelijä Polaire esiintyi kaupungilla Coletten kanssa Willyn rinnalla, molemmat naiset pukeutuneina Claudineiksi.
Sen ajan pilapiirroksissa Colette kuvattiin Willyn marionettina ja ilmeisesti Colette myös itse koki roolinsa ainakin osittain alentavaksi. Samalla Coletten ja Willyn romaaninen ja kirjeiden kautta monta vuotta tapahtunut välienselvittely on nähty varsin ”postmodernina”, jopa todellisuus-televisiota muistuttavana sekoituksena omaelämäkerrallisia ja fiktiivisiä aineksia. Vuonna 1903 ilmestyi neljäs Claudine-kirja, Claudine s’en va (Claudine lähtee), jossa Claudine eroaa miehestään. Myös Coletten oma avioliitto rakoili. Willy osti Colettelle talon maalta, jonne hän lähti kirjoittamaan. Muuten rahasta oli ikuinen pula Claudine-myynneistä huolimatta. Seuraavana vuonna Colette julkaisi ensimmäisen kirjan omalla nimellään, Colette Willy. Dialogues de bêtes – teoksen aihepiiri oli myös aivan uusi: eläinten vuoropuhelut. Lopussa koira kuuntelee miten emäntä riitelee isännän kanssa:
”Nyt riittää… Minä tahdon… Minä tahdon minä tahdon… Minä tahdon näyttämölle, miimikoksi, jopa näyttelijäksi. Tahdon tanssia alasti jos tunnen että trikoot estävät minua ilmaisemasta itseäni vapaasti; tahdon vetäytyä saarelle… tai viettää aikani sellaisten naisten parissa jotka elävät suloillaan… tahdon kirjoittaa surullisia ja hyveellisiä kirjoja, joissa puhutaan vain maisemista, kukista, kärsimyksistä, ylpeydestä, ihmistä pelkäävien eläinten ihastuttavasta suoruudesta…” (Dialogues de bêtes, lain. Thurman 2001, 191–192.)
Colette aloitti pantomiimin opiskelua. Taidemuoto kiinnosti sekä esteettisesti että tapana elättää itsensä. Harjoituksia varten hän kehitti oman work-out telineen ja ohjelman. Näihin aikoihin Colette tutustui Mathilde de Morny’yn eli ”Missyyn”, kuuluisan aristokraattisen suvun jälkeläiseen joka Coletten sanoin ”käyttäytyi miehisen luontevasti ja kohteliaasti”, ja aloitti suhteen tämän kanssa. Myöhemmin hän muutti Missyn luo asumaan.
Vuonna 1906 Colette debytoi näyttelijättärenä pantomiimiesityksissä, joita aluksi pidettiin useimmiten lesbisten naisten salongeissa ja kutsuilla. Seuraavana vuonna Colette ja Missy esiintyivät Moulin Rougessa, seurauksena skandaali. Kohun syynä oli Colette-muumion suukko Yssim-miehelle sekä erityisesti Missyn sukupuu – Napoleon III:n sukulainen esiintyi varieteessa! Lehdet myös herkuttelivat Coletten ja Missyn sekä Willyn ja hänen uuden naisensa, Megin yksityiselämällä, johon Colette vastasi rohkeasti:
”/Annatte/ lukijoille kuvan, että … eläisimme jonkinlaisessa surkeassa kommuunissa. … Teidän ei pidä liittää lukijoidenne mielissä näin… läheisesti yhteen kahta pariskuntaa, jotka ovat järjestäneet elämänsä mitä normaaleimmalla tavalla – niin kuin se heistä on parasta.” (lain. Thurman 2001, 221.)
Seuraavina vuosina Colette julkaisee jopa useita romaaneja vuodessa. 1910 valmistui omaelämäkerrallinen La Vagabonde, Kulkuri, jossa hän kuvailee varietee-näyttelijöiden elämää. La Vagabonde on teos, johon esimerkiksi Aleksandra Kollontai usein viittaa kuuluisassa Uusi nainen-esseessään. Romaania pidetäänkin usein Coletten kirjallisena läpimurtona. ”La Vagabonde on kirjallisuutta, ja siinä toteutuu Colettelle aivan uudenlainen henkisen rehellisyyden taso. Ensimmäisessä persoonassa puhuva, aistillinen ja maailmallinen kertojanääni kuulostaa hyvin modernilta ja itsenäiseltä.” kirjoittaa Judith Thurman (2001, 253). Rénée, romaanin päähenkilö ja Coletten alter ego, haluaa elättää ja toteuttaa itseään, osaa erottaa seksin rakkaudesta, mutta on samalla tietoinen rakkauden ja seksuaalisuuden aiheuttamasta riippuvuudesta ja haavoittuvuudesta:
”Paeta. Millä keinoin? Kaikki on minua vastaan. Ensimmäinen este tielläni on tämä naisen ruumis, hekumallinen ruumis, joka makaa pitkänään silmät ummessa, ehdoin tahdoin sokeana, valmiina tuhoutumaan… Minä olen tämä nainen, tämä järjetön eläin, joka itsepintaisesti haluaa nautintonsa. ’Olet itse pahin vihollisesi.’ Miten hyvin sen tiedänkään! Minun on voitettava myös hylätty lapsi – ahnasta eläintä sata kertaa vaarallisempi – joka vapisee sisälläni heikkona ja hermostuneena, valmiina ojentamaan kätensä ja rukoilemaan: ’Älä jätä minua yksin!’ Tämä lapsi se pelkää pimeää, yksinäisyyttä, sairautta ja kuolemaa.” (La Vagabonde, lain. Thurman 2001, 272.)
Colette elätti itsensä pantomiiminäyttelijänä ja esiintyi myös teatterissa Claudinen roolissa. Ystävien näkemykset hänen teatteriurastaan olivat kuitenkin useimmiten epäileviä. Suhde Missyyn loppui Coletten rakastuttua toiseen mieheen. Samaan aikaan rahapulassa oleva Willy myi Claudine-kirjojen oikeudet pilkkahintaan. Asiasta riideltiin pitkään ja päätyi Coletten voittoon: Claudine-kirjat julkaistaan nykyään Coletten nimellä.
Colette de Jouvenel (1911-1925)
Vuonna 1911 Colette tutustui toimittaja Henry de Jouveneliin, jätti teatterielämänsä ja ryhtyi toimittajaksi Le Matin-lehdessä. Seuraavana vuonna äiti Sido kuoli ja Colette tuli raskaaksi. Hän avioitui de Jouvenelin kanssa ja otti itselleen sukunimen Colette de Jouvenel. Coletten ja de Jouvenelin tytär sai myös nimekseen Colette de Jouvenel (!), kutsunimeltään Bel-Gazou. Colette kirjoitti osuvasti äitiydestä mutta ei itse ollut kovin osallistuva vanhempi; isä Henryn ura oli kovassa nousussa. Bel-Gazouta kasvatti kotiopettaja ja hän asui enimmäkseen erossa vanhemmistaan.
Ensimmäisen maailmansodan puhjettua Henry de Jouvenel joutui rintamalle, jonne Colette myös matkusti. Tästä syntyi teos Heures longues, raportti rintamalta.
1920-luvun alussa Colette aloitti suhteen miehensä pojan, Bertrand de Jouvenelin kanssa. Hän opetteli myös viisikymppisenä laskettelemaan ja julkaisi jatkuvasti. Romaani Chéri oli Coletten lopullinen läpimurto kriitikoidenkin keskuudessa: Chérin herkän, melankolisen ja itsetuhoisen olemuksen on sanottu heijastavan sodan jälkeisen Ranskan epävarmuutta ja menneisyyden kaipuuta. Nuoren Chérin suhde vanhempaan naiseen on jälleen yksi esimerkki uskaliaasta ja uudesta aiheesta, jota Colette lähestyy kirkkaasti ja suoraan, ilman turhia eleitä tai alleviivauksia.
Avioero de Jouvenelista virallistui vuonna 1925, jonka jälkeen Colette käytti vain alkuperäistä sukunimeään, Colette.
Colette (1926-1953)
Coletten viimeiset vuosikymmenet olivat tasapainoisia, onnellisia ja hyvin tuotteliaita. Hän kirjoitti mm. äidistään ja lapsuudestaan ja teki myös enemmän muodollisia kokeiluja romaaneissaan. Viimeinen avioliitto Maurice Goudeketin kanssa kesti Coletten kuolemaan asti. 1930-luvulla Colette kokeili myös liikenaisen uraa perustaen kauneussalonkeja ja -tuotteita, mutta yritys epäonnistui.
Saksalaisten valloitettua Pariisin vuonna 1940 Colette pakeni tyttärensä luo. Hän kuitenkin julkaisi kirjoituksia, joita on myöhemmin pidetty eettisesti arveluttavina ja valloittajia epäsuorasti tukevina. Seuraavana vuonna juutalainen Goudeket vangittiin, mutta hänet vapautettiin myöhemmin. Yli seitsemänkymppinen Colette sairastui pahenevaan reumatismiin, mutta esiintyi edelleen hyvin aistillisena, elämänvoimaisena ja huoliteltuna (mm. ainainen kajaali ja permanentoidut hiukset siitä lähtien kuin se 1920-luvun alussa tuli mahdolliseksi). Kuoltuaan vuonna 1954 hänelle järjestettiin ensimmäisenä naisena valtiolliset hautajaiset, katolisen kirkon vastustuksesta huolimatta. Rivosuisesta maalaistytöstä oli tullut kulttuurieliitin kestotähti. Aivan Pariisin keskustassa on nykyisin Place Colette, hänen pitkäaikaisen Palais Royalissa sijaitsevan asuntonsa vieressä.
Latteuksien tuolla puolen
Coletten poliittiset näkemykset ovat siis paradoksaalisia ja usein epäjohdonmukaisia. Tämä pätee myös hänen suhtautumiseensa viralliseen naisliikkeeseen, sillä etenkin nuori Colette esiintyi välillä sekä anti-feministinä että anti-suffragettina. Hän myös paheksui tyttärensä avointa lesboutta, vaikka hänellä oli itsellään ollut monta rakkaussuhdetta naisiin. Vanhemmalla iällä Colette kuitenkin antoi avoimen tukensa naisten sosiaalipoliittisille parannuksille. Kun Ranskan vasemmistolaisen kansanrintama ehdotti lainsäädäntöä naisten ja lasten suojeluksi, mm. 40 tunnin työviikkoa ja palkallista sairauslomaa, Colette tuki tätä politiikkaa: ”Olen kaiken sen puolella millä naiset… yrittävät yksityisesti tai ryhminä edistää julkista terveydenhoitoa, lasten suojelemista ruumiillisesti ja henkisesti sekä parantaa omia olosuhteitaan. Toivotan heille onnea. Rohkeutta heiltä ei puutukaan. ” (lain. Thurman 2001, 519).
Poliittisesti Coletten suhtautumista voi halutessaan määritellä oikeistolaiseksi tai liberaaliksi feministiksi, jolle tasa-arvo ja naisten taloudelliset mahdollisuudet olivat keskeisiä. Thurman huomauttaakin että Coletten suhde rahaan oli pragmaattinen ja suhde luksukseen intohimoinen: Missä kirjailija Virginia Woolf toivoi itselleen ”500 puntaa vuodessa ja oman huoneen” Colette pikemmin toivoi 50.000 vuodessa ja oman huvilan. Tosin tutkija Helen Southworth (2004) on löytänyt Woolfin ja Coletten välillä kirjan verran yhteisiä leikkauspisteitä, mm. isäsuhteissa ja molempien suhtautumisissa ruokaan ja seksiin. Kannattaa myös muistaa, että Colette tunsi ja kuvaili kaikkein köyhimpiä ja syrjitetyimpiä naisia, kuten prostituoituja ja vanhentuneita näyttelijöitä, tavalla joka joskus tuo mieleen Minna Canthin.
Coletten merkitys feministiselle ajattelulle liittyy ennen kaikkea hänen tapaansa lähestyä tunteita, sukupuolisuutta ja seksuaalisuutta. Nämä puolet Coletten valtavassa tuotannossa ovat vielä pitkälti tutkimattomia. Thurmanin elämäkertakirjurin työn seurauksena englanniksi uudelleen julkaistu The Pure and the Impure nosti Coletten sukupuolisuuden kuvaukset takaisin naistutkimuksen kiinnostuksen piiriin. Valitettavasti kyseinen englanninkielinen käännös on huono: esimerkiksi Coletten ilmaisu ”spasm” on käännetty suorasukaisesti sanalla ”orgasmi” ja teksti on ylipäänsä liian raskas ja monimutkainen. Myös kirjallisuudentutkijat ja semiootikot ovat jälleen hyvin kiinnostuneet hänen tavoistaan ymmärtää aisteja ja kokemuksellisuutta (esim. Feigenbaum 2004).
Ehkä kiehtovinta Coletten teksteissä on hänen kykynsä tapa lähestyä ”ikuisia” aiheita välttäen kliseitä ja totuttuja assosiaatioita. Esimerkiksi mustasukkaisuus, josta sekä Emma Goldmanin että Alexandra Kollontain ”uudet naiset” taistelivat päästäkseen irti, on Colettelle jotain aivan muuta: La Vagabonden päähenkilö Renée ajattelee mustasukkaisuutta ”päivittäisenä, riskialttiina voimisteluna” jonka ansiosta nainen voimistuu ja notkistuu. Mustasukkaisuus ainakin estää ikävystymästä ja vanhenemasta, Colette huomauttaa sarkastisesti Le Pure et L’impuren lopussa. Samassa teoksessa hänen alter egonsa kysyy, miksi puhutaan ”fyysisestä mustasukkaisuudesta” – niin kuin se tunne voisi koskaan olla mitään muuta kuin fyysistä?
Alun perin 1932 Ces plaisirs…, ja sittemmin Le Pure et L’Impure otsikolla ilmestynyt teos on se, jossa Colette eniten esittää omalaatuista moraaliaan ja aistiteoriaansa. Alkuperäinen otsikko viittasi lauseeseen ”Ces plaisirs qu’on nomme, à la legère, physiques” nämä nautinnot, joita kevyesti kutsumme maallisiksi. Teos onkin kuin reportaasi erilaisten intohimojen ja riippuvuuksien maailmaan. Siinä on varhaisimpia kuvauksia esimerkiksi anoreksiasta, teeskennellystä orgasmista, ja don juanismista. Colette kuvaa myös erilaisia lesbisiä pareja ja piirejä sekä naisen ja homoseksuaalisen miesten välistä ystävyyttä. Kyse ei kuitenkaan ole sosiaalisesta reportaasista, vaan Colette etsii ruumiin ja sielun kosketuspintoja, kyseenalaistaen esimerkiksi sydämelle annetun etusijan rakkauden kuvauksissa.:
”Mutta mitä on sydän, madame? Se ei ole maineensa arvoinen. Se on sopeutuvainen, se myöntyy mihin vain. Kalustat sen sillä mikä sinulla sattuu käsillä olemaan; se ei ole erityisen vaatelias. Mutta ruumis… se onkin jotain muuta! Sillä on hienostunut maku, kuten sanotaan; se tietää mitä haluaa. Sydän ei valitse. Lopuksi rakastat aina.” (Le pur et l’impure, lain. Thurman 2001.)
Miksi ruumis ei aina halua, vaikka sydän rakastaisikin? Colette lähestyy oikullisesti tunteiden, tiedon ja aistien yhtymäkohtia havainnoilla, jotka pätevät myös nykyajan kognitio- ja neurotieteiden läpimurron jälkeen. Ehkä juuri siksi, ettei hän puolustanut mitään poliittista ohjelmaa tai esittänyt teitä vapauteen, hän välttyi yksisilmäisestä toiveajattelusta. Colette on myös kaukana harmonisen holistisesta ihmiskuvasta: aistit, tunteet, ajatus ja sisäinen vapaus ovat hänellä kipeästi toisiinsa kietoutuneita. Eikä onnellisuus välttämättä ole elämän päämäärä, kuten hän kerran vastasi eräällä ihailijalle – ”miksi valita kastike, jossa haluat tulla syödyksi?”
Coletten nainen on seksuaalisuutensa, aistiensa ja heikkoutensa temmellyskenttä, mutta ainakin hän saa siitä paljon irti. Colette painotti myös eri elämänkaaren vaiheiden merkitystä (Moberg 1963). Näin hän pohti vanhenemista ja rakkautta:
”Rakkaus, yksi elämän suurista latteuksista, poistuu hiljalleen minun elämästäni. Samanlaista tusinatavaraa on äidinvaisto. Kun ne on kerran jättänyt taakseen, huomaa miten paljon hauskaa ja vaihtelevaa on tarjolla. Niistä vain ei pääse eroon milloin ja miten tahtoo.” (La Naissance du jour, lain. Thurman 2001, 431.)
Colette siis myönsi elämän ”latteudet” ja tunteiden tusinatavaraluonteen, mutta ei toivonut niiden totaalista muuttumista tai poistumista. Sen sijaan hän uskalsi tuijottaa niitä suoraan silmiin ja tiesi, että vaikka niitä ei aina saa tahdonvoimalla häviämään, etäisyydenotto ja toisella lailla näkeminen ovat aina mahdollisia.
1972. Mitsou eller hur flickor kommer till insikt.
1992. Varieté, Mitsou, Chéri. Stockholm: Forum.
Tutkimuskirjallisuutta
Colettesta on ilmestynyt runsaasti sekä tutkimuksia että kevyempiä teoksia (esim. valokuvakokoelmia ja ruokakirjoja).
Donna M. Norellin (1993) Colette: An Annotated Primary and Secondary Bibligraphy on tarkka bibliografia. Katso myös Thurman 2001, 684-686.
Ranskaksi kannattaa kuunnella Colette – une femme insoumise, entretiens avec André Parinaud (1949), Ina/Radio Francen Les grandes heures, CD, 2004. Tässä Coletten tapa väistää, torjua ja kyseenalaistaa haastattelijan usein triviaaleja elämäkerrallisia kysymyksiä on kerta kaikkiaan uskomaton.
Corbin, Laurie
1996. Mother mirror. Self-representation and the mother-daughter relation in Colette, Simone de Beuavoir and Marguerite Duras.
Feigenbaum, Suzanne
2004. Color and olfactory perception in the eyes of Peirce and Colette. Semiotica 150-1/4, 2004: 419-438.
Flieger, Jerry A
1992. Colette and the fantom subject of autobiography.
Venäläinen poliitikko, kirjailija ja diplomaatti Aleksandra Kollontai lienee kaikkein aikojen tunnetuin sosialistinen feministi. Hän kuului lokakuun vallankumouksen tehneiden bolshevikkien ydinjoukkoon, ja hänet nimitettiin neuvostohallinnon ministeriksi. Poliittisten erimielisyyksien vuoksi Kollontai lähetettiin diplomaatiksi ulkomaille, ja hänestä tuli maailman ensimmäinen naispuolinen suurlähettiläs.
Kollontai kirjoitti paljon sosiaalipolitiikasta, työväenkysymyksestä ja sodasta. Hän vaikutti Neuvostoliiton alkuaikojen radikaaliin perhepolitiikkaan, jossa sukupuolet olivat juridisesti tasa-arvoisia, sosiaalipolitiikka hyvin kehitettyä ja ydinperhettä haluttiin korvata kommunistisilla yhteisöillä. Naistutkimuksessa hänet muistetaan erityisesti ”uutta naista” ja uuden ajan sukupuolimoraalia hahmottavista esseistä ja romaaneista.
Alla esitellään ensin Kollontain elämänkaaren pääpiirteitä ja sen jälkeen hänen ”uuden naisensa” näkemyksiä sukupuoli- ja seksuaalimoraalista.
Lapsuus ja nuoruus
Aleksandra Mihailovna Domontovitsh syntyi vuonna 1872 Pietarissa. Äiti, Aleksandra Masalin, oli eronnut ensimmäisestä aviomiehestään Aleksandran isän, Mihail Domontovichin vuoksi. Äidillä oli ensimmäisen miehensä kanssa kolme lasta, ja neljäs eli Aleksandra syntyi ennen kuin ero oli virallistettu. Avioerot olivat sen ajan venäläisessä yläluokassa mahdollisia, mutta harvinaisia. Täten Aleksandran syntymä ”oli jo itsessään yhteiskunnallinen kannanotto” (Farnsworth 1980, 3).
1800-luvun lopun tsaarivallan Venäjä eli autoritäärisen sortovallan ja yhteiskunnallisen aktiivisuuden aikaa. Teollistuminen, kaupungistuminen ja porvariston kasvu lähtivät varovaisesti liikkeelle 1870–90–luvuilla, Kollontain nuoruuden aikana. Keskustelut naisten emansipaatiosta olivat levinneet Venäjälle Länsi-Euroopasta 1860-luvulla. Naiset saivat asteittain oikeuden opiskella korkeakouluissa, ja useat ylimystön naisista lähtivät myös Länsi-Eurooppaan opiskelemaan. Sekä miehet että naiset pohtivat vilkkaasti ns. naiskysymystä (zhenskij vopros) ja Tshernyshevskin tunnettu Mitä on tehtävä? ilmestyi 1863. Romaani nostaa mm. vapaita rakkausliittoja ja naisten osuuskuntatoimintaa tulevaisuuden ihannekuviksi.
Venäjän erityispiirre oli, että kielletyissä poliittisissa liikkeissä oli mukana suhteellisen paljon naisia ja että heille vaadittiin samanlaisia oikeuksia kuin miehille. Monet poliittiset aktivistit tulivat yläluokan perheistä ja tunsivat kutsumusta kansan pelastamiseksi. 1870-luvulta lähtien osa näistä aktivisteista käytti poliittista väkivaltaa, mistä johtuneet teloitukset vaikuttivat suuresti nuoreen älymystösukupolveen, Kollontai mukaan lukien.
Nuoren Aleksandran lapsuusmuistot olivat onnellisia. Perheeseen kuuluivat myös useat vanhat (ja vanhoilliset) tädit, palvelijat ja kotiopettajat. Kesät perhe vietti Karjalassa, josta Kollontailla oli vahvoja muistoja sekä luonnosta (luontomuistojen avulla hän mm. kertoi selvinneensä vuoden 1917 vankilassa vietetyistä kuukausista) että suomalaisen työväestön köyhyydestä. Kollontai julkaisi myöhemmin edelleen klassikko-asemassa olevan Suomalaisten työläisten elämän.
Vuoden 1877 perhe vietti Bulgariassa, jossa Aleksandra ystävystyi Zoia Shadurskaian kanssa. Shadurskaiasta tuli Aleksandran läheinen ystävä loppuelämäksi. Muistelmissaan Kollontai esittää Bulgarian vaiheen poliittisena varhaisheräämisenä, hän näki teloituksia ja etnistä syrjintää sekä kiinnostui mm. Afganistanin vaikeasta kohtalosta suurvaltataistelujen uhrina. Isä joutui poliittisiin vaikeuksiin liian liberaalien ajatustensa vuoksi, ja perhe lähetettiin takaisin Pietariin. Aleksandra ei toiveistaan huolimatta päässyt kouluun, vaan perheellä oli yksityisopettaja nimeltä Maria Strahova. Hän edusti sen ajan venäläistä emansipoitunutta naista, joka kuului älymystöön, oli poliittisesti valveutunut ja perheetön sekä pukeutui vaatimattomasti. Strahovasta tuli Aleksandralle tärkeä esikuva ja älyllinen tuki. Vuonna 1881 tsaari Aleksanteri II murhattiin ja sen seurauksena vallankumouksellisia tuomittiin kuolemaan, heidän joukossaan yksi nainen, Sofiia Perovskaia. Kollontai kirjoitti muistelmissaan, miten Perovskaian hirttämisen päivänä Maria Strahova riensi sisään, huusi: ”He tekivät sen!” ja pyörtyi.
Irtiotto
Valmistuttuaan opettajaksi Aleksandra meni vuonna 1893 naimisiin serkkunsa Vladimir Kollontain kanssa ja otti hänen sukunimensä. Samana vuonna syntyi poika Mihail (Misha) Kollontai. Avioliiton alkuvaiheissa Aleksandran paras ystävä Sofia Shadurskaia asui avioparin luona. Ensimmäinen kirjallinen työ valmistui, mutta sitä ei otettu julkaistavaksi.
Entisen kotiopettajansa, Maria Strahovan kautta Aleksandra sai työtä ”Pedagogisten apujen liikkuvasta museosta”, joka jakoi aineistoa työläisten iltakouluihin. Hän myös opiskeli sosialismin klassikoita, joista erityisesti Marxilla ja August Bebelillä oli vaikutusta hänen naispoliittisiin näkemyksiinsä. Poliittinen ilmapiiri Venäjällä kärjistyi entisestään, ja Kollontaista tuli vähitellen täysipäiväinen vallankumouksellinen aktivisti.
Vuonna 1898 Kollontai julkaisi ensimmäisen artikkelinsa. Hän päätti lähteä ulkomaille jatkamaan opiskelujaan. Avioliitto loppui käytännössä tähän lähtöön, ja poika Misha eli lapsuutensa isänsä tai kotiopettajien hoivassa. Eroa vanhemmista, aviomiehestä ja lapsesta kuvataan omaelämäkerrassa vaikeaksi mutta välttämättömäksi: Kollontai tunsi tarvetta ”mennä miehiseen maailmaan”. Seitsemäntoista vuotta myöhemmin hän pohti päiväkirjassaan nuoruuden valintojaan:
”Eräs ajatus kidutti minua koko yön: olen antanut itseni täydellisesti työlleni, omille intresseilleni … Uskoin että minun piti välittömästi ja heti tehdä itsestäni kokonainen ihminen jotta voisin olla Aatteelle hyödyksi. Sen vuoksi en ole tehnyt enkä vieläkään tee kaikkea mitä voisin Mishan vuoksi. Jos tässä tuli ristiriita: aate tai Misha, en ikinä empinyt – Aate, vain aate! Kaipaan vain sitä, että tuntisin olevani tarpeellinen, hyödyllinen ja korvaamaton.” (päiväkirjamerkintä toukokuu 1915, Vaksberg 1997, 120 mukaan.)
Vallankumouksen keskiöön
1900-luvun alkuvuosina Kollontai matkusti ympäri Eurooppaa ja osallistui vallankumouksellisiin piireihin. Venäjän sosialistisen puolueen jakauduttua bolshevikki- ja menshevikkifraktioon Kollontai oli alussa sitoutumaton mutta lähempänä menshevikkejä, myöhemmin bolshevikki ja Leninin läheisimpiä tukijoita.
Kollontai oli aktiivinen perustajahahmo sekä venäläisessä että eurooppalaisessa sosialistisessa naisliikkeessä. Hän hyökkäsi porvarillisia feministejä vastaan, jotka hänen mielestään eivät pystyneet puolustamaan enemmistön eli työväenluokan naisten intressejä. Kollontai painotti naisten sosiaalista ja taloudellista asemaa ja koko yhteiskuntajärjestyksen muuttamista, naisliikkeet taas asteittaisia juridisia ja poliittisia oikeuksia.
Vuodesta 1908 aina vuoteen 1917 saakka Kollontai oli maanpaossa Euroopassa. Ensimmäisen maailmansodan puhjetessa hän oli Berliinissä ja todisti eurooppalaisen vasemmiston yhteisrintaman eli II Sosialistinen Internationaalin lopullista hajoamista. Kollontai kuului sodan vastustajiin ja joutui lyhyeksi ajaksi vankilaan.
Vuoden 1917 helmikuun vallankumouksen jälkeen Kollontai palasi Venäjällä. Hän vastusti Kerenskin tilapäistä hallitusta ja tuki alusta lähtien Leninin poliittista ohjelmaa neuvostojen valta-asemasta. Kollontai johti naistyöläisten lakkoja ja istui heinä-elokuun vankilassa Pietarissa. Lokakuun vallankumouksessa Kollontai kuului johtohahmoihin ja hänet valittiin Neuvostoliiton kommunistisen puolueen jäseneksi sekä Julkisen hyvinvoinnin komissaariksi eli sosiaaliministeriksi.
Varsin nopeasti Kollontai kuitenkin joutui ristiriitaan Leninin kanssa. Kollontai erosi nuoresta neuvostohallituksesta mm. vastalauseena Brest-Litovskin rauhalle ja Suomen jättämiselle ”valkoisen terrorin käsiin”. Hän järjesti Työläis- ja maaseutunaisten ensimmäisen kongressin ja toimi Neuvostoliiton kommunistisen puolueen naisjaoston (Zhenotdel) perustajana ja johtajana. 1920 abortit laillistettiin Neuvostoliitossa, ensimmäistä kertaa maailmanhistoriassa. Kollontain mielestä kyse oli sisällissodan vuoksi tarpeellisista mutta väliaikaisista toimista: hän uskoi, ettei syntyvyyden säännöstelyä sinänsä tarvittu tulevaisuuden sosialistisessa valtiossa. Kollontain entisen miehen Vladimir Kollontain kuoltua Kollontai asui ensin yhdessä tämän toisen vaimon ja Misha-pojan kanssa, sitten ystävättärensä Zoia Shadurskaian, Mishan ja matruusin ja vallankumouksellisen Pavel Dybenkon kanssa.
Oppositioon ja ulkomaille
1920-luvulla Neuvostoliitossa alkoi uuden taloudellisen politiikan eli NEPin kausi, joka salli osittain yksityisomistusta ja jota Kollontain johtama Työväenoppositio kritisoi. Muutama vuosi myöhemmin hänet nimitettiin maailman ensimmäiseksi naisdiplomaatiksi – mikä oli myös tapa siirtää Kollontai kauemmaksi vallan keskuksesta. Tähän loppuivat hänen poliittiset julkaisunsa; sen sijaan hän julkaisi sarjan novelleja ja romaaneja, jotka käsittelivät poliittisia aatteita ja neuvostoarkea ’uuden naisen’ silmien kautta.
Lähetystön työntekijänä Meksikossa Kollontai kirjoitti muistelmiaan. Näitä julkaistiin lännessä vetävällä otsikolla Seksuaalisesti emansipoituneen kommunistisen naisen muistelmat. Moskovan paheksunnan vuoksi Kollontai kuitenkin heti sensuroi omia muistelmiaan poistamalla kohtia, joita olisi voitu tulkita liian ”individualistiseksi” tai sukupuoliradikaaliksi (alkuperäistä ja sensuroitua versiota voi nykyään lukea rinnakkain, http://www.marxists.org/archive/kollonta/index.htm). Tiedämme myös, että Kollontai tuloksetta vastusti 20-luvun uutta perhelakia, joka osittain perui vuoden 1918 lain radikaalit näkemykset perheestä ja mm. palautti vanhemmille enemmän vastuuta lapsistaan.
Kollontai työskenteli ensin kahteen otteeseen Norjassa ja sitten koko 1930-luvun Ruotsissa. Näiltä ajoilta on julkaistu kirjeenvaihto ruotsalaisten naisten kanssa. Kollontai osallistui myös rauhanneuvotteluihin Suomen kanssa.
Stalinin noustua valtaan alkoi Neuvostoliiton pakkoteollistuminen ja -kollektivisointi ja kohta sen jälkeen 1930-luvun poliittiset vainot, joissa monet Kollontain lähipiiristä saivat surmansa. Hän oli itse ainoa poliitikko, joka osallistuttuaan alkuperäiseen bolshevikkihallintoon selvisi 1930-luvusta elossa. Poika Misha toimi kauppaedustuksen insinöörinä Tukholmassa, sen sijaan Mishan lapsen oli pakko jäädä Moskovaan.
Kollontain menestyksekäs diplomaattiura loppui hänen jäätyään eläkkeelle toisen maailmansodan jälkeen. Tämän jälkeen hän toimi merkityksettömässä virassa Moskovassa, ei juuri osallistunut poliittiseen keskusteluun, mutta editoi päiväkirjamerkintöjään, joita julkaistiin vasta äskettäin, vuonna 2002. Hänen tärkeimpiä tekstejään ei enää voinut lukea Neuvostoliitossa ja hänen toiminnastaan esitettiin vain vesitetty ja sensuroitu kertomus.
Uuden naisen sielunelämää
Oliko Kollontai feministi? Itse hän ei käyttänyt sitä sanaa. Farnsworthin (1980, 18) mukaan hän tietenkin oli feministi sanan nykymerkityksessä: ”Kollontai oli feministi, jos sillä tarkoitamme naisen vapautta päättää omasta kohtalostaan, ilmaista ajatuksiaan täydellisesti, ja toteuttaa ajatuksiaan käytännössä.” Kollontain feminismi oli myös erottamattomasti yhteydessä vaatimuksiin sosiaalisesta ja taloudellisesta tasa-arvosta. Paras kiteytys hänen visiostaan löytyy 1910-luvun alussa kirjoitetusta kolmen esseen sarjasta – Sukupuolten väliset suhteet ja luokkataistelu, Rakkaus ja uusi moraali sekä Uusi nainen – jotka hän kokosi ja julkaisi heti vallankumouksen jälkeen otsikolla Uusi moraali ja työväenluokka.
Kuten otsikoista ilmenee, Kollontaita kiinnosti ihmissuhteiden ja erityisesti naisten ja miesten välisten suhteen murrokset tuotantosuhteiden mullistusten ohella. Hänen perusnäkemyksensä eivät sinänsä poikenneet aikaisempien 1800-luvun sosialististen ajattelijoiden ohjelmasta. Engelsin ja Bebelin tavoin hän toivoi naisten ammatillista ja taloudellista itsenäisyyttä, porvarillisen avioliiton uudistumista, ydinperheiden häviämistä, lasten kasvatuksen siirtämistä yhteisölle, toisille naisille, jne.
Samalla Kollontai liittyi siihen feministisen teorian perinteeseen, joka oli kehittynyt erityisesti kaunokirjallisuudessa ja jossa yritettiin antaa uusille, tasa-arvoisille liitoille lihaa teoreettisten luiden päälle pohtimalla oman sukupolven kokemuksia ja hahmottamalla, missä haasteet ja kipeimmät kohdat piilivät. Hän siis liitti sosialistisen yhteiskuntateorian siihen feministiseen yhteiskuntamoraalin kritiikkiin, jota mm. Ellen Key ja Minna Canth edustivat. Kollontain teokset ovat jatkuvasti puhutelleet yhä uusia sukupolvia juuri siksi, että hän osasi kiteyttää eri yhteiskunnan aloilla käytyjä keskusteluja ja myös esittää ne yleistajuisessa, lukijaa puhuttelevassa muodossa.
Esseessään Uusi nainen Kollontai piirtää itsenäisen naisen muotokuvaa. Hän lähtee liikkeelle siitä, miten erityisesti naiskirjailijoiden tuoreista teoksista löytyy aivan uudenlainen naistyyppi: nainen, joka ei ole valtion, perheen tai yhteiskunnan orjuuttama; nainen, jolla on oma tahto ja oma ammatti; ja nainen, joka vaatii tasa-arvoa ja vapautta myös yksityiselämässään. Nainen ”muuttuu vähitellen miehisen sielun tragedian objektista itsenäisen tragedian subjektiksi”, kuten esseen kuuluisa loppu kuuluu.
Coletten romaani La Vagabonde toimi tässä yhtenä avaintekstinä: ylemmästä porvaristosta ja rakkaudettomasta liitosta köyhyyteen ja vapauteen lähtenyt ”kulkuri” oli selvästi Kollontaille läheinen sankaritar. Kollontai ei halunnut lyödä lukkoon uuden naisen olemusta vaan painotti sen olennaista eroa aikaisempiin naisiin ja naisten representaatioihin – kyse on melkeinpä uudesta ihmislajista, hän ehdottaa puolivakavissaan, vaikka kehitys on vielä vasta alkuvaiheessaan. Toisin kuin vanhoja naistyyppejä, sellaiset tunteet kuin rakkaus, ihannointi ja mustasukkaisuus eivät ohjaa tai määrittele uutta naista. Uusi nainen vaatii myös paljon mahdollisilta miespartnereiltaan, joiden on opittava hyväksymään hänen vapautensa ja rakkautensa omaan työhönsä. Eroksi aikaisemmista askeettisista emansipoituneista naisista (voimme muistaa Kollontain kotiopettajan Strahovan), Kollontain uusi nainen ei kieltänyt itseltään ”maallisia nautintoja” vaan vaati täyteläistä ja rikasta yksityiselämää. Hän voi halutessaan pukeutua kauniisti, antautua rakkauden huumaan ja erehtyäkin. Oma työ ja luovuus ovat kuitenkin kaikkein tärkeimmät asiat, ja suurin uhka sille on – yhteiskunnallisten esteiden poistuttua – mahdollinen riippuvainen suhde mieheen. Miehen ymmärtämättömyys tai uuden naisen omat, ”atavistiset” ja vanhanaikaiset tottumukset voivat uhata itsenäistymistä. Kollontai lainaa hyväksyen Coletten Kulkurin toistuvat muistutukset siitä, miten ”Olet itse pahin vihollisesi!”.
Vanhassa naiseudessa oli siis monta puolta, joita Kollontai toivoi historian roskakoriin: mustasukkaisuus, riippuvaisuus, liiallinen tunteellisuus ja haavoittuvuus. Uusi nainen tarvitsi ”rakenteellista tukea jotta hän voisi poistaa sisäistä ristiriitaa älyllisen ja tunteellisen puolensa välillä”.
Siivekäs Eros
1920-luvun alussa Kollontai kirjoitti sarjan tekstejä uuden neuvostomaan nuorisolle. Yksi näistä, Tietä siivekkäälle Erokselle !, on Kollontain kuuluisin ja todennäköisesti eniten väärinymmärretty teksti. Tarkoitus on hahmotella sosialismin rakkauteen ja erotiikkaan tuomaa mullistusta. Kollontain mukaan omistussuhteiden muutos tulee muuttamaan myös avioliittoa ja mahdollistamaan vapaan rakkauden, jonka tulevista muodoista ei vielä voitu tietää:
”Miten sukupuolisuhteita voisi jäsentää niin, että lisätessään onnellisuuden kokonaismäärää ne eivät ole ristiriidassa kollektiivin intressien kanssa? Rohkein mielikuvituskaan ei pysty hahmottelemaan Eroksen tulevaisuuden muotoa. Mutta yksi asia on selvä: mitä vahvemmin uusi ihmiskunta liittoutuu solidaarisuuden pysyvillä siteillä ja mitä suurempi sen henkinen ja tunteellinen liittoutuma on kaikilla elämän, toveruuden ja yhteiskunnallisuuden alueilla, sitä vähemmän tilaa jää rakkaudelle sanan nykyisessä merkityksessä. (…) Työväenluokan moraali, siltä osin kuin se on jo hahmottunut, selkeästi hylkää sukupuolten välisten rakkaussuhteiden olemassa olevat ulkoiset muodot.”
”Siivekäs Eros” on Kollontain työnimi tulevaisuuden seksuaalimoraalille – moraali, jossa työnteko, yhteisöllisyys, rakkaus ja seksuaalisuus kukoistavat astumatta toisiaan varpaille. Tässä, aivan kuten Uudessa naisessa, Kollontai soveltaa ja konkretisoi marxilaisia oppi-isiään, lisäten sosialismiin myös selvää nautinnollisuuden ja aistillisuuden ulottuvuutta. Eroksi 1800-luvun teoreetikoista Kollontai oli myös nähnyt todellisen vallankumouksen seurauksia sekä sodan aiheuttamat rajut seuraukset mm. nuorten seksuaalisessa käyttäytymisessä.
Kollontaita nimitetään usein ”vapaan rakkauden” julistajaksi. Vapaa rakkaus taas samastetaan vapaaseen ja täysin estottomaan seksuaalisuuteen. Jo Lenin väitti aikoinaan, ja virheellisesti, että Kollontai kannattaisi ”vesilasi”–moraalia, jonka mukaan rakastelun pitäisi olla yhtä helppoa ja mutkatonta kuin veden juomista janon sammuttamiseksi. Kollontain sukupuolimoraaliset näkemykset olivat kuitenkin tätä monimutkaisempia, ja useimmiten hän toivoi rakkauden ja seksuaalisuuden kulkevan käsi kädessä.
Kollontain avoimuus ja tietty neutraali suhtautuminen seksuaalisuuteen olivat kuitenkin aivan liian uskaliaita sen ajan Venäjällä. Stalinismin myötä puheet vapaasta rakkaudesta ja ylipäänsä seksuaalisuudesta kiellettiin ja ihanteeksi nousi sosialistinen ydinperhe. Myös naisliike tukahduttiin täysin, sillä Stalin lakkautti Kollontain perustaman puolueen naisjaoston vuonna 1928, koska naisilla ja puolueella ei katsottu voivan olla erilaisia intressejä ja itsenäistä naistoimintaa vieroksuttiin.
Eräänlaisena puolustuspuheena voikin lukea Kollontain novellia Kolme sukupolvea (teoksessa Työläismehiläisten rakkaus), jossa on selviä omaelämäkerrallisia aineksia sekä Kollontain omasta että hänen äitinsä elämästä. Vanhinta sukupolvea edustava isoäiti on siinä nainen, joille rakkaus yhteen mieheen on pyhää ja ylittää kaikki sosiaaliset konventiot. Kollontain omaa sukupolvea taas edustaa nainen, joka rakastaa kahta miestä samaan aikaan. Nuoren sukupolven esimerkkinä on tytär, jolle seksuaalisuus ja rakkaus eivät ylipäänsä liity yhteen. Novellin jännite liittyy äidin vaikeuksiin ymmärtää ja hyväksyä tällaista näkemystä.
Työläismehiläisten rakkaudessa Kollontai kuvailee muitakin ajan poliittisia kiistoja, kommuuni-elämän kiemuroita ja toverien välisten rakkausliittojen ongelmia. Romaaneja on pidetty liiankin kansanomaisina, ja niiden loppuratkaisut ovat usein keinotekoisen poliittisesti korrekteja. Niiden viehätysvoima piilee kuitenkin nimenomaan järjen ja tunteiden triviaalienkin yhteentörmäyksien suorasukaisissa kuvauksissa.
Arvoitus Kollontai
Kollontain uudessa sukupuolimoraalissa lapsilla ja vanhemmuudella on vähäinen sija. Isyydestä puhutaan ohimennen, jos lainkaan, eikä äitiyttä koeta ongelmalliseksi, kunhan siihen liittyvät yhteiskunnalliset epäkohdat olisivat poistuneet. Kun nuori Kollontai kirjoitti äitien oikeuksista, hän painotti nuoren neuvostovaltion johtajana myös äitien velvollisuuksia yhteiskuntaa kohtaan. On kuitenkin muistettava, että juuri naisten ja lasten konkreettinen auttaminen kuului Kollontain politiikan ytimeen. Sellaisissa teksteissä kuin Naiskysymyksen sosiaaliset perusteet Kollontai ehdotti naisten ja äitien sosiaalisen aseman parantamista mm. sosiaalivakuutuksien avulla. Toimiessaan sosiaalisten asioiden komissaarina hän myös pyrki ennen kaikkea takaamaan köyhille naisille äitiyslomaa ja -rahaa sekä poistamaan yksinhuoltajaäiteihin kohdistamaa sosiaalista paheksuntaa. Vaikka hän teoriassa kannatti lastenhoidon yhteiskunnallistamista, hän myös vaati naisille edes jonkinlaista lomaa ja yhteiskunnallista tukea synnytysten yhteydessä.
Utooppinen ja pragmaattinen Kollontai eivät siten aina puhuneet samaa kieltä tai samasta asiasta. Ja kun utooppinen Kollontai joutui sensuurin hampaisiin, pragmaattinen Kollontai saavutti paljolti sen, mistä oli nuoruudessaan uneksinut. Tämän ymmärtäminen voi auttaa meitä lähestymään Kollontain loppuelämän arvoitusta eli mitä hän sisimmissään ajatteli Neuvostoliiton kehityksestä. Hänhän ei loikannut eikä virallisesti kritisoinut sitä, mutta tähän uskollisuuteen oli varmasti muitakin syitä kuin poliittinen samanmielisyys. On myös monta vihjettä siitä, ettei Kollontai hyväksynyt stalinismia. Kolleegansa Marcel Bodyn mukaan Kollontai sanoi 1930-luvun alussa: ”Olen laittanut periaatteeni omatuntoni nurkkaan ja toteutan minulle sanellut tehtävät niin hyvin kuin mahdollista.” On kuitenkin muistettava, että Kollontai 1917 osallistui lokakuun veriseen vallankaappaukseen ja oli myös omalta osaltaan vastuussa sitä seuranneesta sisällissodan punaisesta terrorista. Hän oli poliittisissa ihanteissaan Leniniä vasemmistolaisempi ja ehdottomampi, ei suinkaan maltillisempi tai pehmeämpi.
Neuvostoliiton ensimmäinen perhelain asetus toteutti monta Kollontain ajamaa periaatetta: kaikki kansalaiset saivat samat oikeudet sukupuolesta riippumatta, sekä naisilla että miehillä oli oikeus solmia ja purkaa avioliitto ja pitää oma sukunimensä avioliitossa, ja avioliitto rinnastettiin avoliittoon. Voimme arvata, että Kollontai paheksui Stalinin perhelakia vuodelta 1944, sillä se pyrki tukemaan ydinperhettä ja miesten oikeuksia mm. vaikeuttamalla avioeroa ja tekemällä eroa avioliiton sisällä ja sen ulkopuolella syntyneiden lasten välillä. Samalla kuitenkin monet Kollontain ajamat asiat kuten lastentarhat, koulut, syntyvyyden säännöstely, terveydenhuolto ja naisten osallistuminen palkkatyöhön toteutuivat myös Stalinin Neuvostoliitossa. Tältä kuulosti Kollontain virallinen teksti vuodelta 1946:
”Neuvostonainen on maansa täysivaltainen kansalainen. Avattuaan naisille tien luovaan toimintaan kaikilla yhteyskunnan aloilla, valtiomme samalla takasi kaikki välttämättömät edellytykset sille, että nainen voisi täyttää luonnollisen velvollisuutensa – olla äiti, lastensa kasvattaja, kotinsa emäntä. Neuvostovallan lainsäädäntö tunnusti ensi askeleista lähtien, että äitiys ei ole yksityinen asia, vaan aktiivisen ja tasa-arvoisen valtion naiskansalaisen sosiaalinen velvollisuus. Tämä on vahvistettu perustuslaissa.” (’Sovetskaiia zhenshchina – polonopravnaia grazhdanka svoei strany’, Sovetskaiia zhenshchina 22.9.1946)
Tässä ei puhu seksuaalisesti emansipoitunut kulkurinainen, vaan sensuurin kuristusotteessa kirjoittava entinen diplomaatti. Siitä huolimatta tekstissä voi piiletä jonkinlainen totuus: ehkä Kollontai ajatteli, että paljon oli saavutettu, vaikka paljon oli myös menetetty? Beatrice Farnsworth painottaa, ettei Kollontai koskaan ollut viehättynyt itsensä uhrautumisen ihanteesta:
”Kollontain päätökseen vaikutti ennen kaikkea yhden naisen – itse Kollontain – tarpeet. Hän halusi paradoksaalisesti olla vapaa mutta samalla löytää asian, jolle hän voisi antautua täydellisesti ja joka vuorostaan antaisin hänen elämälleen merkitystä” (Farnsworth 1980, 30).
Vallankumouksellisen Sofia Perovskaian marttyyrikuolema teki nuoreen Kollontaihin lähtemättömän vaikutuksen, mutta hän ei hakenut samaa kohtaloa itselleen. Hän oli utopistinen ajattelija mutta aina myös pragmaattinen toimija ja poliitikko, joka selvisi vanhuuteen asti, ryhmäkuriin uskovana mutta itsenäisenä, uutena naisena.
1970-luvun naisliike johti useaan Kollontai-julkaisuun ja tutkimukseen, etenkin englanniksi, saksaksi ja skandinaavisilla kielillä. Suomeksi on olemassa paljon vähemmän tekstejä. Kotimaassaan Venäjällä Kollontaita on vasta aivan viime vuosina julkaistu uudelleen.
1923. Liubov pchel trudovyh (Työläismehiläisten rakkaus)
– Liubov’ treh pokolenii (Kolmen sukupolven rakkaus)
– Sestry (Siskot)
– Vasilisa Malygina (Vasilisa Malygina, engl. Red Love)
Käännöksiä
Englanniksi:
Kollontai, Alexandra
1963. Communism and the family. Toim. T Denno, T Anderson. New York: Appleton-Century.
1977. Selected Writings of Alexandra Kollontai. Transl. London: Alix Holt.
(Sis. The Social Basis of the Woman Question, Sexual relations and the class struggle, The New Woman, etc.)
1984. Make Way for the Winged Eros. In Bolshevik Visions: First Phase of the Cultural Revolution.
1992. Selected Writings. London: Alison and Busby.
Skandinaavisilla kielillä:
Serien Alexandra Kollontay, Kvinnofrågans sociala grunder, i övers. av Anita Göranson, Stockholm: Gidlunds:
1975. Kvinnans kamp för ekonomisk frigörelse
1976. Kvinnan och familjen
1977. Kvinnans kamp för politiska rättigheter
Kollontaj, Alexandra.
1977. Arbetsbiens kärlek. Stockholm: Gidlunds.
1977. Kära kamrat! Allrakäraste vän!: brev i urval. Stockholm, Gidlunds.
1979. Den nya moralen (Den nya moralen och arbetarklassen [Den nya kvinnan, Kärleken och den nya moralen, Könsförhållanden och klasskampen], Bered plats åt ”den bevingade Eros”, En sexuellt emanciperad kommunistisk kvinnas memoarer). Stockholm: Gidlunds.
1977-78. Alexandra Kollontaj bind I-III,: I, Den store kærlighed og andre politiske historier (Udvalgte skrifter), II, Arbejdsbierne og den hvide fugl (Udvalgte skrifter), og III, Stækkede vinger (Om Alexandra Kollontajs samtid og ideer). Kbh: Tiderne Skifter.
Suomeksi:
Kollontai, Aleksandra
1982. Suuri rakkaus. Jyväskylä: Gummerus.
1973. Naisen asema taloudellisessa yhteiskuntakehityksessä. Helsinki: Tammi.
2003. Marksistskij feminizm. Kollektsiia tekstov A.M.Kollontai. Tver Centre for Women’s Studies. URL: http://tvergenderstudies.ru/pbbk000r.htm
(mm. Sotsial’nye osnovy zhenskogo voprosa, Obshchestvo i materinstvo, Novaia zhenshchina, Dorogu krylatomu erosu!)
Tutkimuksia ja elämäkertoja Kollontaista
Clements BE & N Person
1979. Bolshevik feminist: the life of Aleksandra Kollontai. Bloomington: Indiana University Press.
Farnsworth, B.
1980. Aleksandra Kollontai. Socialism, Feminism and the Bolshevik Revolution.
Kollontaj, Aleksandra.
2003. Teoria zhenskoi emansipatsii v kontekste rossiiskoi gendernoi politiki. Materialy mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii 11.3.2002. Tver: TGU, Tsentr zhenskoi istorii i gendernyh issledovanii.
Porter C & N Person
1980. Alexandra Kollontai: a biography. London: Virago.
Vaksberg, Arkadij
1997. Alexandra Kollontaj. En biografi.
(Arcadi Vaksberg: Aleksandra Kollontaï (ranskaksi) 1996; venäjäksi 1998: Valkiria revolutsiii).
Uusimpia artikkeleja
Hagemann, Gro
1990. Kvinnepolitiske nøkkeltekster: Virkelighet og magi. Alexandra Kollontaj: Kvinnans ställning under den ekonomiska samhällsutvecklingen Kvinneforskning (Nytt om) nr. 2, 1990.
Naiman, Eric
Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology (luku Kollontain Vasilisa Malygina-romaanista).
Rotkirch, Anna
2004. New Woman with Old Feelings? Contrasting Kollontai’s and Colette’s writings on love. Teoksessa E.Witt-Brattström (toim.) The New Woman and the Aesthetic opening. Unlocking gender in twentieth-century texts, 137-154. Stockholm: Södertörn Academic Studies 20, 2004.
