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Trabajos escritos de los participantes del curso.

La focalización y la narración y sus papeles en la novela Luna de Lobos (1985) de J. Llamazares

La obra de Julio Llamazares cuenta la historia de un grupo de cuatro hombres durante y después de la Guerra Civil Española. Los hombres forman parte de la resistencia al ejército franquista, y por consiguiente están obligados a esconderse de la Guardia Civil en el monte leonés. El narrador “yo” y el protagonista de la novela, Ángel da la voz a un soldado republicano, huido de la persecución de los vencedores de la Guerra. La descripción de los acontecimientos y del entorno es desarrollada, por una parte, por un narrador anónimo en tercera persona. Éste se puede considerar como la mirada del protagonista también, pero no hay seguridad completa.  

 

-Mira, Gildo. Esta nuestra es una guerra perdida. Y tú lo sabes tan bien como yo.

Yo lo que sé – dice él mirándome por fin – es que Franco está al caer. Ya no puede aguantar mucho más.

 

-Yo soy él que no aguanta ya más. Estoy harto, Gildo. ?Sabes?

 

Gildo se queda un instante en silencio, mirándome. (…)

-Para vosotros es muy fácil marchar – me dice -pero yo tengo una mujer y un hijo, solos, ahí abajo. (p. 132)

 

La novela contiene bastante diálogo entre los personajes. En los pasajes de ese tipo, falta la voz del narrador, y la focalización es como la de una cámara cinematográfica, observando desde fuera a los locutores. Luego, se vuelve a tomar como focalizador el punto de vista del protagonista. El diálogo tiene por lo menos dos funciones: ofrece información sobre las relaciones interpersonales de los participantes, y al mismo tiempo, sobre datos imprescindibles para el desarrollo del enlace. La forma dialógica contribuye a hacer menos monotónica la narración. De esa manera, la diversificación de los modos de narrar es importante para mantener el interés del lector.

Llamazares opta por dar forma a los estados y a los sentimientos de los personajes de un modo estético-poético. La naturaleza tiene un papel tan eminente en la obra que es casi un personaje más, y un hecho reflejado ya en el título. Donde aparece la descripción de las fuerzas o entidades naturales, es con frecuencia narrada por el anónimo en tercera persona. En esas ocasiones, la escena está apropiada por ellas.

La fiebre va en aumento, y a mediodía, su cuerpo es ya una llama viva. Afuera, mientras tanto, un viento helado y duro muerde con rabia los piornos y las urces, aúlla en las aristas de la peña, se cuela por el estrecho pasadizo hasta el fondo de la cueva y huye de nuevo por los montes llevándose consigo el fuego helado de los ojos de Ramiro. (p. 176)

El autor hubiera podido elegir a alterar la focalización entre los cuatro hombres del grupo, o a dar lugar a la voz de los personajes secundarios. Sin embargo, la voz del protagonista Ángel como única subraya la importancia de su experiencia personal de un hombre perseguido que a lo largo de la batalla pierde los compañeros y el apoyo moral de sus familiares. La focalización desde la perspectiva de un solo personaje crea una continuidad y una armonía, y a pesar de las numerosas elipsis de la estructura temporal, el desarrollo del argumento se mantiene previsible para el lector.

La elección del narrador tiene bastante impacto a cómo percibe el lector la obra en su totalidad. El narrador “yo” ayuda al lector a identificarse con los pensamientos y emociones de él quien narra. Como la obra representa la vanguardia de la literatura sobre los maquis, se puede imaginar que el autor hubiera prestado mucha atención a los detalles constituyentes de la obra para “modificar” la percepción del público en cuanto a los personajes y a sus motivos. La actividad política de los personajes apenas se menciona, ya que no es la intención del autor de hacer comentarios sobre esa cuestión, sino dar lugar a la descripción de las condiciones casi insoportables a que se enfrentan, a las emociones que constituyen la humanidad del protagonista puesta en un compromiso y a las relaciones interpersonales de vital importancia para el protagonista. El autor ha tomado una decisión consciente al incluir algunos aspectos, mientras deja fuera otros. Lo destacable es que rechaza las dos representaciones válidas en la época de Franco. Llamazares escribe en El País (26.9.2008) en un artículo de opinión con el titular “La perseverancia de los desaparecidos” que el personaje de Ángel tiene enlazos a la vida real, más concretamente al tío del autor. Queda claro en el artículo que el autor rinde homenaje a la memoria de su tío y los que han sufrido su destino a través de escribir su obra ficticia. El modo de contar la historia mediante la perspectiva de Ángel también rinde homenaje a su experiencia y da ocasión al lector de entrar en el mundo de él.

Fuentes:

Llamazares, J. (1985) Luna de Lobos.

Apuntes de clase 06.10.2016

Llamazares, J.: “La perseverancia de los desaparecidos” . El País, 26.9.2008.

La parte de los republicanos en Luna de Lobos

 

Luna de Lobos (1985) nos cuenta una historia de un grupo de cuatro soldatos republicanos que están de fuga, intentando evitar a toda costa cualquier confrontación con las fuerzas nacionales o con la Guardia Civil, escondiéndose en las montañas lo más cerca posible de su pueblo natal. La novela tiene cuantro partes que se centran en los años 1937, 1939, 1943 y 1946. La Guerra Civil llegó a su fin en el 1939, pero para ellos los que habían pertenecido a los republicanos, o sea al bando perdedor, la lucha solo había empezado.

Los cuatro protagonistas, Ángel, Ramiro, Gildo y Juan viven como refugiados en las montañas leonesas, ocultándose donde puedan; unas veces en minas abandonadas, otras en cuevas isoladas, o simplemente en la oscuridad de la noche. Pasan meses que poco a poco se convierten en años, y su único objetivo es encontrar la manera de sobrevivir. Viven con la falta constante de alimentos, pero gracias a la caza y la ayuda de sus familiares y otros conocidos, se mantienen. El miedo a ser encontrados por los guardias está presemte a todas horas, y las visitas a su pueblo para ver a los queridos se hacen cada vez más arriesgadas. Además, la Guardia Civil centra la frustración de no lograr capturar a los refugiados en sus familiares, persiguiéndoles y dándoles palizas constantes.

Al hacer la primera visita en el pueblo, el Juan desaparece, y los demás acuden al pueblo sin encontrarle. Cuando vuelven a su cueva, están sorprendidos por los guardias, pero por suerte logran escapar. Algún tiempo después, Ángel se mete en un lío por matar a un hombre en intento de robar una tienda, y el ambiente se hace aún más tenso por lo cual empiezan a planear la huida a Francia con ayuda de un amigo del padre de Gildo. Este mismo niega en irse porque no quiere abandonar a su mujer y su hijo. Para conseguir dinero, raptan al dueño de una mina, pero su mujer no se deja chantajear sino que llama a los guardias, y así los tres protagopnistan se encuentran una vez más en un tiroteo y acaban matando al dueño. También se muere Gildo.

 

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Ángel y Ramiro ven que la última esperanza que les queda es ponerse a salir del país de nuevo porque sino pronto o tarde los guardias les volverían a descubrir. Se enteran de una pareja que se dedican a ayudar a los refugiados a atravesar la frontera, y los dos se esconden en su casa. Pronto aparecen los guardias y les vuelven a pillar. Se produce otro tiroteo más, y otra vez se les escapan, pero la suerte no puede durar para siempre. Ramiro necesita ver a un médico, y durante la visita inevitable en el pueblo, el tercer refugiado se muere. Ya solo queda Ángel.

Las circunstancias insoportables pueden llevar a un hombre hasta actos desesperados, violentes y brutales ya que está luchando por su vida, como un animal que vive en medio de la naturaleza salvaje. Ángel continúa escondiéndose en las montañas. Tras perder su pueblo, su libertad y sus compañeros, lo único que le sigue acompañando, es la soledad. En los pocos momentos que se ecnuentra entre las personas se siente que es un hombre, pero cada vez que vuelve solo a la cueva le llena la sensación de haberse hecho un animal que se prefiere conservar en la soledad y que ya no sabe sentirse cómodo acompañado de la gente. En fin su hermana le dice varias veces que no tiene otro remedio que marcharse del país. Por más que haya luchado, parece que Ángel se lo ha perdido todo hasta sí mismo, y todo se acaba en estas frases:

Sólo oigo el rumor negro

y frío del tren que me arrastra.

Sólo hay nieve dentro

y fuera de mis ojos“.

 

Llamazares, Julio 1985.Luna de lobos. Barcelona: Seix Barral.

Sobre el foco narrativo en Luna de lobos de Julio Llamazares

Las novelas estudiadas en el curso (Luna de lobos de Julio LLamazares y La voz dormida de Dulce Chacon) son de estilos muy diferentes y presentan aspectos muy distintos de la Guerra civil. La primera tiene límites más distinguibles y se concentra alrededor de un pequeño grupo de republicanos en los montes del norte durante y después de la Guerra civil. La segunda, cronológicamente de mismo modelo, abunda en temáticas y en personajes y sobrepasa los límites de estilo variando en efectos retóricos y en ritmo de narración. La segunda sería entonces un pozo inagotable de temas a estudiar. Sin embargo me oriento a la novela de Llamazares que me gustaba desde las primeras páginas por la pureza de su narración y por lo auténtico de foco que presenta. Sin más objetivos voy a estudiar un poco cómo desarrolla el foco narrativo.

La Luna de lobos no mezcla más de una visión a aquella del narrador. Aunque se puede distinguir el punto de vista de Ángel de aquello del narrador exterior, en realidad el narrador nunca se avanza mucho de lo que podría ser el propio punto de vista de Ángel. Por eso se puede decir que la narración queda en un plan angelico casi omnipotente. En realidad parece haber más distancia entre Ángel y sus compañeros republicanos (que nunca toman el lugar de narrador y así nunca llegan a ser personas enteras) que entre Ángel y el narrador. El foco de la narración está en Ángel, en lo que ve y lo que siente pero sobre todo en la manera de que llega a relacionar en sus pensamientos el pasado y el presente como una sucesión necesaria. Como una línea roja. Guarda el sentido a pesar de la condición invivible que no parece conllevar futuro. La historia es muy simple, sin paralelismos y con un mínimo de acción así que el tiempo y la realidad del lector corresponden de cerca a los de Ángel.

Al desarrollarse la historia Ángel va distinguiéndose más. En principios vive igual a sus compañeros isolado del resto del pueblo y se oyen lejanamente voces de los habitantes del pueblo que cruzan. Pero estos encuentros se vuelven más escasos y al morir uno por uno los compañeros el punto de vista de Ángel gana de espacio. El lector se da cuenta que nunca salió realmente de la visión de Ángel. También la descripción se vuelve más interior. En principios abundan las descripciones de lugares generales y de encuentros entre personas ajenas del grupo. En un momento empieza cambiar la descripción de los lugares de interés general (la orientación geográfica) en  descripción de lugares más intimos (las cuevas o minas). Se habla de las rutinas de los cuatro compañeros, cuáles son sus relaciones y cómo ven su acción como guerrillero. Pronto se enfoca la atención en ese grupo. Por el punto de vista de la narración el lector se siente más intimamente liado con Ángel. Muy rápido deja de describir su escaso pasado de guerrillero de que prácticamente no se conoce mucho más que su ausencia del pueblo durante dos años. La guerra no sirve para más que de pretexto “para relatar conflictos eternos para dar cuenta de una condición humana”, como analiza Orsini-Saillet en su artículo. Aunque se pueden observar puntos espacio-temporales que permiten al lector de orientarse mayoritariamente en la realidad general, el punto de vista de Ángel parece tomar más importancia cada vez que les pasa algo a los compañeros, especialemente a cada vez que muere uno de ellos. De la poca acción se pasa a la menor acción. De allí a las charlas entre los compañeros y al fin al tipo de vegetación en que viven. Parece una inundación gradual de la mente de Ángel: de un actor entre otros pasa a ser el cerebro del grupo. Está en el foco de la  narración pero es también aquel que define la importancia de los acontecimientos. Al fin, al morir su último lazo con el grupo, el compañero Ramiro, el lector ya se identifica enteramente con Ángel que ahora queda el lobo solitario frente al pueblo. Es  triste pero sobre todo es solitario y está amenazado.

Cuando más se isola una persona mayor importancia toma su vida interior. Su realidad subjetiva estará formada de sus observaciones, sus recuerdos, sueños y aún de imaginación. Como en la vejez, al quedar la mente cautiva del cuerpo descapacitado, en la isolación de Ángel, en la condición del exilio en su propio país, su mente viaja entre el pasado y el presente, entre lo que siente con su cuerpo y con su mente. Lo que le sirve de lazo a través de tiempos es su familia. Este lazo representa el vínculo con la realidad general. Ésto es, según Orsini-Saillet, la separación entre la realidad y la ficción. Gracias a su familia Ángel guarda el sentido, su humanidad. La alegoría del lobo solitario amenazando el rebaño se cumple en el momento en que este lazo se rompe. Se rompe la ilusión que le ha servido de razón para quedar al borde de la vida normal. Ha renunciado al derecho de seguir su vida como humana esperando que recupere algún día su posición. De esta esperanza el lector sólo tiene ideas implícitas através de la narración de ciertos momentos en que el lobo se acerca del rebaño. Por momentos fugaces se le ve observar el rebaño con añoranza: en forma de mujer que amaba, en forma de aquella persona que ya no tiene en su vida. Por esta esperanza se ha vuelto a esta prisión sin muros ni guardias que es su propio país, su país de exilio.

El lazo perdido da inicio al renacimiento de Ángel. Él tiene dos opciones. Puede reaccionar como animal, retirarse para morir, o intentar recuperar algo de su condición humana. Lo curioso con el fin de la novela es que da posibilidad de interpretarlo de dos maneras: sea como muerte de Ángel (que al fin deja la nieve, esta materia fría representadora de la muerte, entrar en su mente como entra en el paisaje, osea deja la muerte exterior, la social tomar la forma de la muerte actual) sea como una reintroducción en la vida humana (dejando traerse por el tren a un lugar nuevo con una vida nueva). En aquel momento el narrador está ya claramente separado del personaje Ángel. Finalmente ha vuelto al punto de inicio, yendo el personaje actor a un lugar, vivo o muerto, y tomando distancia con su condición de animal. Y con el lector que se pierde en el tren.

Bibliografía

Orsisi-Saillet, Catherine (1998): “En torno a una poética de la frontera: Luna de lobos de Julio Llamazares”. Cuadernos de narrativa, 3,pp.87-103.

[trabajo de Heidi]

Las trece rosas: representaciones artísticas y literarias en torno al suceso

Tras la lectura de La voz dormida de Dulce Chacón y la mención que se hace en la novela sobre la historia de las “trece rosas”, voy a hacer una reseña de las diferentes representaciones artísticas y literarias que han surgido en los últimos años en torno a este suceso histórico.

Con la llegada de la democracia a España, tras la Guerra civil y la dictadura franquista, a partir de la década de los 80 y particularmente en la primera década del siglo XXI han surgido innumerables creaciones literarias y cinematográficas en torno a los acontecimientos que tuvieron lugar durante la guerra y postguerra españolas. Uno de estos sucesos fue el acontecido a un grupo de mujeres conocidas como «las trece rosas», cuya historia, ya rayando en leyenda, ha sido muy difundida a través de diferentes medios.

Las Trece Rosas fueron un grupo de trece mujeres fusiladas el 5 de octubre de 1939, de las cuales nueve tenían entre 18 y 21 años y las otras cuatro 23, 24, 27 y 29 años. En España, en aquella época, la mayoría de edad era a partir de los 21 años, por esta razón a las Trece se las llamaba las Menores en la cárcel de Ventas (Madrid), donde estuvieron prisioneras antes de ser ejecutadas. En 1936, bajo el mando del Partido Comunista Español, se habían unido la Unión de Juventudes Comunistas y la Federación de las Juventudes Socialistas dando lugar a las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU). Al finalizar la guerra, la misión de las JSU era localizar a compañeros que corrían peligro, ayudar a las familias y protegerlas a la vez que esperaban conocer las medidas que los vencedores tomarían. Cuando algunos de sus dirigentes fueron detenidos y, bajo tortura, delataron a sus compañeros, esto dio lugar a que las Trece Rosas fuesen detenidas también en el mes de mayo de 1939.

El 29 de julio de ese mismo año, el comandante Isaac Gabaldón, junto a su hija de 18 años y su chófer de 23, fueron asesinados. El régimen de Franco aprovechó este suceso para acabar de una vez con una organización que le podría causar muchos problemas. Por tanto, se decidió la ejecución de 13 mujeres y 43 hombres como respuesta ejemplarizante por el crimen perpetrado. En realidad, los autores del crimen fueron tres hombres, quienes fueron detenidos un poco después, aunque no identificados como los autores del asesinato.

No fue hasta la publicación de la novela de Jesús Ferrero, Las trece rosas, en el año 2003 y el libro ensayístico Trece rosas rojas de Carlos Fonseca un año más tarde, que en España despertara el verdadero interés por la historia de las Trece Rosas. Antes de la publicación de estos libros, no existía más que un trabajo que tratara de este tema y era el de Jacobo García Blanco-Cicerón titulado «Asesinato legal (5 de agosto de 1939). Las Trece Rosas» publicado en febrero de 1985. Algunos datos sobre ellas también aparecían en el libro de Tomasa Cuevas, también de 1985, Cárcel de mujeres. La publicación de los libros de Ferrero y Fonseca desencadenó la creación de obras relacionadas con el tema en otros ámbitos culturales: los documentales Que mi nombre no se borre de la historia (Verónica Vigil y José María Almela) y Del olvido a la memoria. Presas de Franco (Jorge Montes y Tomás Sequeiros); el poema de Julián Fernández del Pozo (2004) titulado Homenaje a las trece rosas; un espectáculo flamenco de la compañía de danza Arrieritos en 2005; una obra de teatro en Barcelona en el 2006; y en el cine la película Las trece rosas de Emilio Martínez-Lázaro (2007).1

Las obras de mayor relevancia en la recuperación de la memoria del suceso de las Trece Rosas han sido los libros de Ferrero y Fonseca, y la película. Parece ser que Ferrero, al escribir su novela, no tuvo en cuenta más documentación que la proporcionada por los trabajos de los años 80, presentando estos trabajos algunas imprecisiones al no haber tenido acceso sus autores a ciertos documentos a los que Fonseca sí tuvo acceso. La intención de Ferrero era la de escribir una historia verosímil de los últimos días de las Trece Rosas con los datos generales que conocía y, al ser estos insuficientes, requirió del apoyo de elementos inventados para lograr esa verosimilitud. La novela de Fonseca, en cambio, está mejor documentada históricamente, ya que el autor tuvo acceso al sumario y a los testimonios de varias personas que habían conocido a algunas de las Trece Rosas, así como a los testimonios de algunos de los familiares de estas.

En la novela de Ferrero, las trece mujeres son caracterizadas como heroínas que aceptaron morir para que otras no muriesen en su lugar, lo cual concuerda con los mensajes esperanzadores que por carta varias de ellas enviaron a sus familiares antes de su ejecución. Fonseca, sin embargo, lo que pretende es restablecer toda la verdad y para ello da muchos detalles referentes a su detención, a las delaciones e incluso reproduce el acta de sentencia del proceso. Ferrero trata de lograr un alto grado de emoción estética y de misticismo en torno a las protagonistas en su relato, mientras que Fonseca está más preocupado por el restablecimiento de la verdad presentando a las trece mujeres como las víctimas que fueron. El guion de la película surge a partir de la obra de Fonseca, aunque sin la intención de ser un documento histórico. Sin embargo, el rigor histórico que no se ha exigido de la novela de Ferrero, sí ha contado en la valoración de la película que se la ha tachado de «irregular y superficial» (Bejarano, 2007). Es muy posible que esto haya resultado de la expectativa por parte del público de encontrarse ante un caso de cine documental, al tratarse de un hecho histórico, en lugar de una película de ficción.

Sea como sea que se haya representado este episodio de la historia de España, lo importante es que se ha traído a la memoria; y que a través de las diferentes representaciones literarias y artísticas se ha podido transmitir su verdadero espíritu, a la vez que se ha hecho una restitución de la verdad, tal como ha sido el deseo y voluntad de tantos que vivieron y fueron parte directa o indirecta de estos trágicos acontecimientos.

BIBLIOGRAFÍA

BEJARANO, Fernando (2007), «Las 13 rosas», Cine para leer. En línea en http://www.cineparaleer.com/index.php?option=com_content&task=view&id=375&Itemid=28&ref_=ttexrv_exrv_7 [21/10/2016]

CÉSPEDES GALLEGO, Jaime (2007). «Las trece rosas de la guerra civil vistas por el novelista Jesús Ferrero y el periodista Carlos Fonseca». Revista Electrónica de Estudios Filológicos. (Université Paris 10 Nanterre, Centre d’Études Ibériques et Ibéro-Américaines)

FERNÁNDEZ DEL POZO, Julián (2004). «Homenaje a las Trece Rosas». En línea: http://www.foroporlamemoria.info/documentos/poema_jfernandez_pozo_ene2004.htm# [19/10/2016]

GUARINOS, Virginia (2008). «Ramos de rosas roja. Las trece rosas: Memoria audiovisual y género». Universidad de Sevilla.

VIGIL, Verónica ; ALMELA, José María (2006). Que mi nombre no se borre de la historia. En línea : https://www.youtube.com/watch?v=vTLwDRnDCr4 [21/10/2016]

HOMENAJE A LAS TRECE ROSAS

Madrid se viste de luto,
por trece rosas castizas,
trece vidas se cortaron,
siendo jóvenes, casi niñas.

Malditas sean las almas,
de sus verdugos fascistas,
que con guadañas de odio,
segaron sus cortas vidas.

España es vuestra madre,
su cielo vuestra sonrisa.
sus campos tienen la sangre,
de unas rosas, casi niñas.

El pueblo de Madrid os quiere,
ese pueblo que abomina,
de salvadores de patrias,
de rojos y de fascistas.

Madrid es patria de todos,
su nombre solo mancillan,
el odio de los caciques,
cuya razón es la envidia.

Las rosaledas de parques,
de esta, nuestra España chica,
reflejarán vuestras caras,
vuestras sonrisas de niñas.

Benditas seáis mil veces,
benditas vuestras familias,
malditos los asesinos,
que nuestras rosas marchitan.

Julián Fernández del Pozo

Los paratextos en la novela “La voz dormida”

Hola a todos:

Me adelanto un poco a la fecha de entrega de trabajos, subiendo hoy el trabajo del relato: La voz dormida. Muchas gracias y nos vemos el próximo jueves!

lavozdormida

  1. Introducción

Después de leer las lecturas obligatorias, Luna de lobos y La voz dormida, he de reconocer que me ha cautivado y ha conseguido que opte por realizar este trabajo la pluma de la escritora Dulce Chacón. Definida como novela histórica, se desarrolla en la postguerra civil española (1939-1963), estructurada en tres partes. Fue publicada en 2002 por la editorial Alfaguara.

La trama se desenvuelve principalmente en dos sitios. La cárcel de Ventas para mujeres, donde un grupo de presidiarias republicanas hacen lo imposible por sobrevivir, las encarceladas, y una pensión de la calle Atocha, donde vive otra de las protagonistas representando la otra cara de la moneda, simbolizando a las mujeres libres.

Para este trabajo, he elegido el tema de análisis de paratextos. Observé que el ejemplar que leí no tenía el paratexto más importante, no tenía portada. Tenía en mis manos un libro negro que apenas decía en el canto: La voz dormida, Dulce Chacón. Después de leer el artículo de Edurne Portela, me hizo reflexionar cuán de importante es hoy en día una buena portada, ya que guían al lector hacia una lectura efectiva. En este trabajo trataré de analizar los paratextos de la novela y finalmente dar mi opinión sobre ellos.

  1. ¿Qué son los paratextos?

Antes de comenzar el tema de análisis, conviene mencionar de manera sucinta. En primer lugar, definir qué es un paratexto, “un discurso auxiliar, al servicio del texto, que es su razón de ser”. Así fue cómo lo definió Genette, considerado como uno de los padres de la narratología. Su finalidad es aportar más información sobre la obra en cuestión y organizar su estructura. G. Genette organiza su descripción de los elementos que integran el paratexto a partir de las clásicas preguntas: ¿quién?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿para qué? Atendiendo a estas preguntas se pueden clasificar los paratextos en: paratexto icónico (ilustraciones, esquemas, fotografías, variaciones tipográficas, diagramación, etc.); paratexto verbal (título, prólogo, índice, referencias bibliográficas, notas al pie, etc.). Otra posible clasificación sería: paratextos a cargo del autor (en muchas ocasiones es él quien redacta el prólogo, las notas aclaratorias, los índices, los títulos y subtítulos, la dedicatoria, la bibliografía, los glosarios y los apéndices); paratextos a cargo del editor (solapas, tapas, contratapas, las que constituyen lugares estratégicos de influencia sobre el público, ilustraciones); paratextos a cargo de un tercero (en algunos casos, los prólogos son escritos por personalidades reconocidas, en ciertos libros aparecen comentarios, glosas, notas al pie hechas por especialistas con el propósito de explicar o aclarar algunos aspectos, con el propósito de facilitar la comprensión. Algunos paratextos, como el título del libro y el prólogo, pueden ser el resultado de “negociaciones” entre el editor y el autor (“Los paratextos como guía de lectura”, 2016).

3. Los paratextos en la obra La voz dormida

Título: La voz dormida. Por norma general, el título se sitúa en la portada y en lomo del libro acompañando al nombre del autor y al sello de la editorial. Este título queda explicado de una manera muy poética en la parte II, capítulo 17, momento en el que Tomasa, grita en la celda incomunicada su historia, esa historia que no se había atrevido a contar nunca y que comienza a hacerlo para no volverse loca y para sobrevivir en la cárcel como le había dicho Hortensia. Al mismo tiempo el título va unido a la dedicatoria.

Dedicatoria: “A los que se vieron obligados a guardar silencio”. Con esta frase, la autora ya deja claro qué es lo que el lector se va a encontrar en su relato. La historia de la parte de los vencidos en la Guerra Civil, aquellos que tuvieron que guardar silencio. Desde mi punto de vista, existen muchos tipos de silencio, los principales que se encuentran en esta obra son: silencio de duelo (aquel que mantienes por tus seres queridos), silencio de protección (aquel para evitar delatar a tus conocidos); silencio de cobardía (aquel que usas para escapar del castigo), silencio de impotencia (aquel que debes mantener para en algunos casos sobrevivir), silencio de orgullo (aquel que mantienen las presas que son fusiladas), silencio de soberbia y orgullo (aquel que mantiene la mujer de Fernando, porque no quiere perder sus estatus social) y el peor de todos, el silencio de dolor.

Datos editoriales: Incluyendo los datos básicos de la obra, junto con los datos relevantes de la editorial. Aquí se halla la información de la fotografía de la portada. Miliciana de la “Columna Uribarry” con un niño en brazos. Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares, Madrid). Indagando más en estos datos encontré que esta Columna Uribarry fue muy activa a comienzos de la Guerra Civil. Creada por Manuel Uribarry, en Valencia, se desplazó hasta las Islas Baleares para evitar que los italianos pusieran armamento pesado en las proximidades de la Península y posteriormente se marchó al Frente de Extremadura para contraatacar a las columnas del Ejército de África que avanzaban hacia Madrid.

Epígrafes, cada parte de la novela tiene el suyo propio.

“En vano dibujas corazones en la ventana: el caudillo del silencio abajo, en el patio del castillo, alista soldados” Paul Celan. Poeta Alemán de origen judío rumano, que sufrió él mismo los horrores de una guerra. Su madre fue fusilada y su padre enviado a un campo de concentración, donde murió de tifus. Estuvo en un campo de trabajo hasta 1944. Militó activamente en las organizaciones socialistas y apoyó la causa de la República en la Guerra Civil.  La cita sugiere el contraste entre los sueños y la crudeza de la realidad (Leguen Peres, Almela Boix, Sanfilippo, 2010). La autora en una de sus entrevistas, dijo que fue un autor que le influyó mucho. Es el epígrafe de la parte I de la novela.

“Quieres llorar. Y es tiempo de sequía. Quieres llorar. Y son tus ojos girasoles marchitos” Martín Romero Moreno. Poeta extremeño, vecino de Zafra, localidad donde Dulce Chacón nació y creció. Un guiño muy especial hacia un poeta de su tierra. Es de una fuerza increíble, ya que refleja lo que está pasando en la España de la postguerra. Quieres llorar, pero no puedes, tienes muchos ojos que te miran. Ni en tu propia casa estarás tranquilo para poder llorar y contar tu historia. La sociedad de ese momento te lo impide. Refleja otro contraste entre el orgullo y el coraje frente al despotismo y la tiranía (Leguen Peres et al., 2010). Es el epígrafe de la II parte del relato.

“… si no veis a nadie, si os asustan los lápices sin punta, si la madre España cae- digo, es un decir- salid niños del mundo, id a buscarla! …” César Vallejo. Poeta peruano, figuras de la lírica hispanoamericana del siglo XX. Este poema da nombre a una de sus obras póstumas que se editaron después de su muerte, España, aparta de mí este cáliz (1940), conmovedora visión de la guerra de España y expresión de su madurez poética, el poemario canta al pueblo en lucha, a las tierras recorridas por la contienda, y en que da salida a su amor por España y a su esperanza y al absurdo de la guerra (Biografía de César Vallejo, 2016). La necesidad de luchar por los sueños y no resignarse, no rendirse. Ya que la desgracia de Hortensia al comienzo de la novela, se convierte en esperanza cuando Tensi, su hija, retoma la lucha que su madre comenzó, liberar a España de la dictadura en la que está envuelta. Es el epígrafe de la parte III de la narración.

“Y a lo lejos la empalizada temporal improvisaba el horizonte imprescindible” Luis Álvarez Piñer. Poeta y ensayista asturiano, muy ligado al partido y movimiento republicano. Este epígrafe se localiza antes de los agradecimientos, algo que no suele ser muy habitual; por lo que mucha gente ha considerado que quizás no sea un simple anexo de agradecimientos y debería ser considerado como una parte más de la propia historia.

Agradecimientos finales:

Un primer agradecimiento general a todos aquellos que han compartido su historia con la autora. “Mi gratitud a todas las personas que me han regalado su historia”

Continúa, un agradecimiento exclusivo a Pepita, la cordobesa de ojos azulísimos, y a su marido Jaime. Ya que se trata de los protagonistas que más han modelado la novela. Gracias a este agradecimiento, se puede saber que Pepita, seguía viva en el momento que se editó el libro y que su marido falleció a los pocos años de salir de la cárcel y rehacer su vida juntos en Córdoba.

Por último, la autora acaba con los agradecimientos a cada una de las personas que le han regalado su historia. Unas con nombres propios y otras sin nombre para mantener su anonimato. Con los años que han pasado y todavía hay silencio por romper. A ver si esas voces despiertan y gritan a pleno pulmón.

Para finalizar con este trabajo, comentar brevemente un detalle relativo al paratexto más importante que existe hoy en día, la portada. Cuando recogí el libro en la biblioteca me encontré con libro negro que nada más llevaba grabado en su lomo La voz dormida, Dulce Chacón. Y me dispuse a leerlo sin más. En ese momento, como lectora, no disponía de más información que el título, no pude hacerme una idea de qué es lo que estaba entre mis manos y tengo que decir que fue lo que más me gustó. Al no ver la portada con la foto la miliciana de la “Columna de Uribarry”, simplemente leí el libro y posteriormente cuando contemplé la portada, supe sin ninguna duda que la autora había hecho un trabajo exquisito, realmente la foto era “nuestra” Tensi.

Bibliografía

  • Alvarado, Maite. Paratexto (2006). Buenos Aires EUDEBA.
  • Biografía de César Vallejo. (2016). Biografiasyvidas.com. Retrieved 23 October 2016, from http://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vallejo.htm
  • Cervantes, B. (2016). Textos y paratextos en los libros infantiles / Gemma Lluch Crespo | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. com. Retrieved 23 October 2016, from http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/textos-y-paratextos-en-los-libros-infantiles–0/html/361ad18e-783d-4c44-be20-83a92e797681_2.html
  • LEGUEN PERES Briguitte, ALMELA BOIX Margarita, SANFILIPPO Marina. Universos Femeninos en la Literatura Actual. Mujeres de Papel. UNED. UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACION A DISTANCIA, 2010.
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Reflexiones sobre lo vivido psíquico de la gente en guerra

La guerra civil española me era prácticamente desconocida antes del curso así que poco tengo que decir sobre ella. El impacto enorme que parece haber tenido en la mente española no lo llego a distinguir de la mentalidad de esta nación que precedía la guerra. Por ello voy a hablar de mis reflexiones sobre el proceso psíquico que debe de tocar los españoles.

Observando los fenómenos en España al estallar la guerra hay que decir que tienen aspectos en común con los fenómenos que tuvieron lugar en Alemania de la época. En el centro está el imagen fuerte de un personage absoluto e inflexible. Con el tiempo este imagen se vuelve de más en más claro y absoluto hasta llegar sin más efectos a afectar la gente como si fuera hipnótico. Un sólo imagen puede llegar a suscitar emociones extremas y dedicación, aún autodestructiva, en la gente. Como si fueran programados de responder de tal manera a tal estímulo, de tener ciertas emociones y reacciones (o cadenas de reacciones) desde un sólo imagen. Fue el imagen de Franco, caudillo de España, que actuaba en la mente española mucho de la misma manera que el imagen del Führer en la mente los alemanes nazis. Las reacciones parecen tan inmediatas como si realmente fueran reacciones, o sea respuestas directas sin mediación reflexiva. Por la fuerza y contradicción que presenta este fenómeno con la mente humana dominante antes de los sucesos tengo una impresión que los acontecimientos de la época de guerra y de posguerra ya estaban subyacentes en la sociedad y esperaban un momento oportuno para meterse en marcha. Todo eso de igual manera que en Alemania de la época donde la sociedad con sus problemas profundos ya estaba en crisis y esperando a una explosión.  En este proceso el imagen del personage carismático, sea Franco en España e Hitler en Alemania, serviría del embrague /interruptor que llegaría a dar esperanza a la nación con sus problemas y con una identidad confusa.

Lo que marcaba la guerra civil española era su brutalidad. A diferencia de varias guerras interiores que tuvieron lugar en paises europeos a la época la de España fue muy inhumana e inexplicablemente violenta y nada más por la manera de que llegó a tocar a toda la sociedad, desde dentro y con sus miembros más inofensivos, se la puede llamar con buena razón una guerra civil. Fueron ante todo los civiles que se volvieron víctimas en esta guerra. Sería posible que al estallar una guerra entre “hermanos” los sentimientos invueltos serían más profundos y el amor se convirtiría en ira dando como resultado una guerra más violenta que entre naciones. Como un equilibrio que se hace: más amor vale más ira. Esto también podría ser una de las razones por las que la memorización de una guerra interior sería más dolorosa y entonces tomaría más tiempo que en casos de guerras entre naciones. El hecho de tener que llevar cada uno el resentimiento hacia los próximos pero también el imagen de sí mismo no como matador sino como cometedor de fratricidio, origen de varios sentimientos negativos que uno tendría que aceptar como parte de su propia naturaleza: la verguënza, el arrepentimiento. Simbólicamente esta memorización tendría el mismo valor que el acto de tener que quitarse una bala de las tripas: al encontrarse la bala en proximidad de órganos vitales y al moverse el mal (la bala) existe el riesgo de que se toque algo vital. Según la misma simbología una bala en las extremidades igualiaría la memorización de la guerra entre naciones, doloroso pero no fatal ya.

En el proceso de la memorización la historia escrita juega un papel importante. Lo escrito representa lo aceptado, es decir la verdad. Escribiendo la historia de una guerra interior tiene el problema de nunca llegar a satisfacer a todos. No existe unidad ni unanimidad al interior del país. Quién será entonces quien establecerá la verdad? Y quién la aceptará? Quién puede enseñar la historia escrita? Cuenta la Sra Teofila Herreruela por ejemplo el caso de su suegra Isabel en uno de los documentales de la clase y constata ella, testiga de horrores en su propia familia, viuda desde setenta años y maestra, que nunca tuvo la oportunidad de contar en sus clases de historia lo que sabía y había visto ella misma. La historia se escribe por los vencedores. Y la historia se escribe en los libros de escuela. Pero allí no cabía la historia de una maestra. Y ahora nos tiene su discurso (en honra de un día de memorización de los víctimas) y lo finaliza con este colmo: que todo fue una mentira, que las promesas del propio caudillo no valían nada, que mató a sus ciudadanos que nada no habían hecho. Que no era por no haber cometido un délito contra el orden que no te matarían. Al llegar otros tiempos  la historia se reescribe. La verdad se redice. Desde el punto de vista de una nación tiene que ser muy doloroso esta falta de unanimidad que obliga hasta los niños de exponerse a la contradicción entre las verdades de sus padres y la de su maestro. Y los padres que han vivido la guerra o la tienen en su heritage social desde sus padres tienen que callarse si no quieren introduir esta división de verdades en la mente de aquellos. Además hay que tener en cuenta que con la guerra civil no se terminó la división de la nación española. Lo difícil con la época de posguerra es que aparenta a la paz y acaba siendo aún más peligroso para los que no están con los podertenientes.

Ahora se dice que ya no se quiere hablar de vencedores porque todos están pagando por lo pasado. Identificarse como vencedor significaría excluirse a sí mismo de su pueblo. La “monopolización de la memoria” por los podertenientes durante la dictadura  debe de haber afectado lo vivido realmente de una minoría, es decir lo de los niños de posguerra cuyos padres aceptaron callarse de su vivido. Cuántos fueron realmente? Aunque sea una referencia casi inexistente, pienso que el hecho de no haber conocido yo personalmente un solo español cuyos padres se habrían callado dentro de la casa significa que la verdad quiere vivir. La verdad, tal como cada uno la conoce. La verdad subjetiva. A lo mejor hubieron padres que se callaron por el miedo de meter a sus hijos y a sí mismos en peligro, pero se puede también comprender el riesgo que corren los padres que eligen diferentemente: quieren vivir mentalmente, quieren existir, quieren que se admita lo que han vivido y no sólamente quedar en vida.

Lo que más me ha tocado son estas experiencias de individuos, lo que veían y lo que sentían. En uno de los articulos del curso se habló del caso de una mujer embarazada que se hizo echar en un pozo profundo con seis de sus siete hijos. Pasó en uno de los pueblos del norte montañoso. Parece que se mezclaron sentimiento de celos y de ira, no las ideas o ideologías de la guerra. Este caso me hace pensar que la guerra también a veces sirve de excusa para los individuos de echar lo menos preciable de su propia naturaleza encima de un otro. Entonces serían víctimas los que en otros tiempos serían superiores de alguna manera a los agresores: más ricos, más guapos, con algún caracter de más. Quizás. Pero detrás de estos celos aparentes deben haber verdaderos sentimientos de malestar liados con las circunstancias. Desde un punto de visto moral también se puede decir que, aunque este tipo de crímenes no son de menor importancia cuando cometidos por los extranjeros, en un aspecto posterior a la guerra pueden resultar más difíciles sobrepasar si fueron hechos por el propio pueblo. Tres generaciones no son mucho para olvidar los hechos de la guerra. Y mucho menos si uno tiene que vivir integrado entre los que en otros tiempos hubieran sido sus enemigos.

En estas circunstancias, qué podrían conseguir las dichas comisiones de verdad? No podemos meter en duda el hecho que nada de lo pasado no lo podrían deshacer. Nada podrían volver de concreto, ni personas ni vidas. Aún los sentimientos de quién que sean, por ser experiencias tan subjetivas podrían aprofundizarse en unos al mismo tiempo que otros sentirían una gratitud ante el proceso analítico y la admisión de hechos. Pero los vividos y las memorías quedarían allí donde están. Las verdades subjetivas no cambiarán. Quienes tienen memoría propia la tienen independientemente de las verdades establecidas desde fuera. Y quienes no las tienen (las experiencias propias) sólo pueden tirar conclusiones una vez de más. Quizás son estas conclusiones las que nos dirigen en la continuación y pueden servir de ejemplos para no olvidar. Pero no estaría bien de poder también olvidar a partir de un momento? Si lo hecho no se deshace no sería posible de dejar el pasado y empezar a vivir ahora? En la clase discutimos un poco el tema de abrir o no una fosa tantos años después. Hay que ser muy fuerte para abrir heridas que son profundas. Quizás algunos de nosotros se cicatrizan más de prisa que los demás.. Quizás nunca habrá una unanimidad y un olvido sano. Quizás siempre los habrán quienes se molestan.. De hecho, la idea que me está molestando con las comisiones de verdad es que al fin presentarían sólo una verdad de más. Y sería una verdad peligrosa puesto que estaría establecida por una comisión de verdad. Quién podría ya decir una palabra de más?

En fin, lo que atraye mi atención es esta brutalidad que tocó toda la nación española.Hombres, mujeres, guerrilleros, civiles, todo el país se puso en un ritmo frenético cometer crímenes contra humanidad hermano contra hermano. Y una vez terminada la guerra no se terminó la persecusión. Y una vez muerto el personage carismático muere la persecusión pero persiste aún esta necesidad de buscar en el pasado. Qué es este círculo? En qué termina? De qué empezó? Cuál será la étapa siguiente? Este tipo de fin sin fin definido y sin resolución determinada deja al aire la impresión de algo que está a la espera de una nueva oportunidad o un nuevo personage carismático.

[trabajo de Heidi]

La Ley de Memoria Histórica y la reconciliación española

El debate sobre la Ley de Memoria Histórica ofrece una buena idea de la situación actual del discurso en España en transición después de la época de Franquismo y la precedente Guerra Civil. Se han recorrido muchas etapas de la memoria colectiva, y en los años dos mil el debate público ha surgido como opción. Julián Casanova escribe en el apartado Opinión del diario El País (20.9.2007) sobre la ley sugerida, presentado en julio de 2006. El escritor es catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Zaragoza, y por su profesión tiene mucho peso sus cuidadosamente elegidas palabras.

El debate vale más que la indiferencia política y social de los décadas pasadas. Pero un debate donde cada participante defiende lo suyo sin escuchar a los demás no lleva a resultados. La sociedad civil no es capaz de crear una presión que sirva de contrapeso frente a los poderes institucionales porque falta un sentido de unidad compartido por la sociedad civil en su enteridad. Está conocido que no hay algo más unificador que un enemigo común, sea una entidad o concreta o simbólica.

Lo que ayuda a mantener vivo el debate sobre la memoria histórica es las representaciones culturales, especialmente las obras que procuran romper los modos convencionales de presentar el tema. Obras (semi-)ficticias son capaces de invitar al miembro de público a reconsiderar sus posturas previas desde puntos ajenos al suyo y provocar necesario debate.

Los cambios alcanzan el nivel institucional con menos rapidez que el nivel individual o colectivo. Casanova no hace mención de por qué no se ha establecido una Comisión de la Verdad en España. Es de suponer que una propuesta se haya hecho según el modelo internacional, pero  que la idea se ha abandonado. Este hecho refleja la naturaleza única de cada sociedad en transición. La situación española es particular por la dictadura establecida directamente después de la Guerra Civil. El régimen autoritario se mantenía en marcha mientras las fuerzas contrapuestas seguían en efecto en un ambiente de miedo y de recelo.

Para la Iglesia católica española su afiliación a la dictadura resulta difícil de reconciliar, especialmente su participación en el mantenimiento de prisiones.Sin embargo, podría actuar como un poder institucional ejemplar que haga reaccionar a los demás instituciones.

En Finlandia la sociedad civil tuvo que unificarse para el esfuerzo de guerra contra Rusia. La reconciliación finlandesa fue una necesidad ante la amenaza de Rusia. La reconciliación es un fenómeno a qué atribuyen múltiples factores socioculturales, y no es sensible hacer simplificaciones basadas en hechos que no toman en cuenta la naturaleza y las condiciones propias de cada sociedad.

Fuentes

Casanova, J.: “Después de tanta memoria…“. El País, 20/09/2007.

Apuntes de clase “Memorias del pasado” 29/9/2016

La Nova Cançó catalana, un movimiento contra el franquismo

El vínculo que tengo con este tema, «la Nova Cançó catalana», (movimiento ya no solo musical, sino también cultural) es tanto académico como sentimental. En primer lugar, expresar que, gracias a mi curiosidad por conocer lenguas, se me han abierto nuevas puertas, tanto a nivel académico como a nivel personal. El año pasado cursé todas las asignaturas que ofertaba la Universidad de Helsinki en materia de catalán. Como quería mejorar y ampliar conocimientos tanto de la lengua como de su cultura, me desplacé a Barcelona este verano al Curs de Llengua i Cultura que ofertaba conjuntamente la Universitat de Barcelona y el Institut Ramón Llull. Dentro de las clases de cultura, una de las actividades fue un taller denominado: «la Nova Cançó catalana». Para concluir, este trabajo es el resultado de una nueva puerta del conocimiento que se abrió el año pasado. Las lenguas abren puertas a dimensiones desconocidas. Animo a todos aquellos «enamorados» de las lenguas a que sigan haciéndolo porque es muy reconfortante conocer nuevas lenguas y culturas.

la nova

  1. ¿Qué significa «Nova Cançó»?

La Nova Cançó[1] (para ver las referencias que aparecen en el texto, ir al final, allí se encuentran todas las explicaciones que aparecen con números) como tal, fue un movimiento cultural y social en torno a la música que hoy denominamos de cantautor, surgió en Cataluña en el año 1959 a raíz del manifiesto «Ens calen cançons d’ara», firmado por Lluís Serrahima, denominado por muchos como el padre precursor de la Nova Cançó. Y posteriormente desarrollado hasta su crisis en 1968. Algunos consideran ese año como el gran final, cuando comenzaron las discrepancias entre los partidarios del bilingüismo y los partidarios del monolingüismo.

El fenómeno de la Nova Cançó fue una consecuencia de una inquietud cultural colectiva de los Países Catalanes para la recuperación de su lengua y su cultura.

  1. Lluís Serrahima, padre precursor de la Nova Cançó

El detonante de este movimiento fue sin duda el manifiesto fundacional escrito por Lluís Serrahima, en la revista Germinabit, en el año 1959 titulado «Ens calen cançons d’ara»[2]:

«Hem de cantar cançons però nostres i fetes ara […] és greu que no se’n facin de noves, jo almenys no n’he sentides. Podem atribuir-ho a les circumstàncies, però de cançons se’n poden fer de moltes menes i maneres, a més, aquestes circumstàncies no poden per elles mateixes, privar un poble de les seves cançons. És precisament en moments difícils que han nascut gran nombre de cançons, de les boniques, aquelles que els pobles han transformat en una mena d’oració col·lectiva […] Es tracta, doncs, que surtin cançons d’aquest moment nostre […] Què fan els músics que ara són joves? […] Us imagineu si com a França tinguéssim aquesta mena de trobadors com són els ‘chansoniers’ que anessin pels pobles i per tot el país cantant cançons nostres? […] Però, no vull ésser massa optimista. Potser amb el temps ho aconseguirem».

En el manifiesto se pedía la producción de canciones actuales que incluyesen las inquietudes y las necesidades de aquella época. Algo que no estaba sucediendo.

  1. Els setze judges[3], los padres materiales de la Nova Cançó

En la época de los sesenta, se originaron las primeras reuniones estudiantiles después de las clases universitarias. Años atrás, este tipo de encuentros estaban estrictamente prohibidos por el régimen franquista. Es ahí, en estas reuniones, donde confluyeron los fundadores de este grupo, Remei Margarit y Josep M. Espinàs. Eran cantantes amateurs, pero algunos sí que consiguieron hacerse cantantes profesionales. Inicialmente, se reunían para traducir canciones de los cantantes franceses de esa época. El más destacado de entre los traducidos fue el francés Georges Brassen. Continuaron con traducciones de poetas catalanes, especialmente Salvat-Papasseit, y comenzaron a componer sus propias melodías.

La primera sesión de este grupo, fue un recital ofertado en el CICF[4] de Barcelona en 1961, «la poesía en la Nova Cançó catalana». El propio Josep M. Espinàs contaba que: «teníamos que poner ese nombre para no espantar al público». y continuaba diciendo: «No buscábamos un público, buscábamos un pueblo, y que ese pueblo estaba ahí, pero algo aletargado». En esa primera aparición también por boca del mismo explicaba el porqué de ese nombre: «…en primer lugar comentaros por qué nos llamamos así. Tenemos muchos motivos, pero los más importantes son: en primer lugar, porque con el nombre queremos utilizar una locución bien catalana[5], en segundo lugar, por una cuestión de fondo irónico, queremos ser irónicos, porque nuestras canciones son una crónica del país, y en último lugar había que dar un nombre, no somos todavía dieciséis, pero pronto lo seremos…».

En 1962 se usó por primera vez el término Nova Cançó y al mismo tiempo se adoptó por primera vez públicamente el nombre de los Setze Judges. A finales de ese mismo año, el grupo actuó con Raimon en Castellón.

  1. Raimon[6] y Salomé[7] ganadores del Festival de la cançó Mediterrànea

A pesar de las dificultades que existía en ese momento para la edición y la difusión de material discográfico en catalán, el movimiento de la Nova Cançó, se convirtió en un auténtico fenómeno de masas. A partir de este periodo, aparecieron dos grandes tendencias musicales, por un lado, la canción de autor, reivindicativa, con connotaciones políticas y, por otro lado, la música pop-rock, bailable sin vínculo alguno con la política. El año 1963 fue un año muy importante para la Nova Cançó. Raimon y Salomé ganaron el 50. Festival de la Cançó Mediterrània, con la canción Se´n va anar. El espectáculo fue retransmitido en todo el estado español tanto por televisión como por radio.

La Nova Cançó, considerada hasta ese momento como un fenómeno minoritario e inofensivo se convirtió en un movimiento musical importante de la época.

  1. Los años de consolidación y la crisis

El fenómeno de la Nova Cançó continuó captando la atención mediática. En 1964, el programa radiofónico llamado Radioscope, conducido por Salvador Escamilla y retrasmitido por las emisoras catalanas y baleares de la cadena SER, fue una de las plataformas más importantes de ese momento para dar a conocer a nuevos talentos de la Nova Cançó catalana, como es el caso, por ejemplo, de Joan Manuel Serrat[8]. Al mismo tiempo que el número de integrantes del grupo «Els Setze Jutge» iba en aumento, iban apareciendo en escena nuevos artistas, nuevas figuras del movimiento: el mallorquín Guillem d’Efak, la barcelonesa Núria Feliu, representantes del pop rock catalán.

La expansión del movimiento fuera de las fronteras españolas se produjo poco a poco. Uno de aquellos momentos fue, cuando Raimon ganó el premio Francis Carco de la Academia del Disco Francés en el año 1966, actuando en el Olympia de París[9].

Con las últimas incorporaciones al grupo, Rafael Subirachs[10] y Lluís Llach[11], Els Setze Jutges, ya formaban los dieciséis jueces. Para celebrarlo, se reunieron en el primer y único concierto colectivo de los «dieciséis jueces».

En 1968, el movimiento se encontraba en su cénit, pero a la vez también estaba en un punto de inflexión, que acabaría redefiniendo las bases de la Nova Cançó. Por un lado, los partidarios del monolingüismo, llevando como abanderado a Lluís Llach y, por otro lado, los partidarios del bilingüismo, encabezados por Joan Manuel Serrat. Todo este gran revuelo se produjo a raíz del conflicto suscitado por Joan Manuel Serrat cuando debía aparecer en Eurovisión cantando la famosa melodía La, la, la en castellano. Días previos al evento, redacta una carta al director de RTVE[12], en la que renunciaba ir a Eurovisión si no cantaba la canción seleccionada en catalán. La respuesta fue rápida por parte de la administración de la televisión, enviaron a Massiel[13] en sustitución de Serrat. La canción ganó el Festival de Eurovisión.

A partir de ese momento, Lluís Llach ganó protagonismo dentro del movimiento, todos los integrantes activos estuvieron de acuerdo en rebautizar al movimiento como «Cançó catalana».

  1. La «Cançó catalana»

Con la llegada de la democracia a todo el territorio español, «la Cançó catalana», comenzó una época de confusión y crisis, en palabras de muchos: «es como si ahora ya teniendo libertades no hiciera falta cantar contra la represión». Por otro lado, la Asociación de Cantantes e Intérpretes Profesionales de la Lengua Catalana atribuyó este problema a la falta de ayuda institucional. A pesar de este bache, «la Cançó catalana», a día de hoy sigue existiendo en todas sus versiones, desde los cantautores hasta el pop-rock.

Bibliografía:

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  • El Periódico. (2016). Censura a la ‘Nova Cançó’. [online] Disponible en: http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/censura-nova-canco-4825322 [Última consulta 20 Sep. 2016].
  • cat. (2016). Nova Cançó | enciclopèdia.cat. [online] Disponible en: http://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0046470.xml [Última consulta 20 Sep. 2016].
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  • com. (2016). 50 Anys de la Nova Cançó: Música Global Discográfica. [online] Disponible en: http://www.musicaglobal.com/es/pl42/id262/discs/50-anys-de-la-nova-canco.htm [Última consulta 20 Sep. 2016].
  • com. (2016). …de la nova cançó al rock català…. [online] Disponible en: https://prezi.com/31aw8vliyiud/de-la-nova-canco-al-rock-catala/ [Última consulta 20 Sep. 2016].
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  • es. (2016). La Nova Cancó – arxiu TVE Catalunya -RTVE.es. [online] Disponible en: http://www.rtve.es/television/arxiu/la-nova-canco/ [Última consulta 20 Sep. 2016].
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Referencias del texto:

[1] Nova Cançó: término castellanizado como la nueva canción, o canción de cantautor.

[2] Ens calen cançons d’ara: Necesitamos canciones de ahora.

[3] Els setze judges: los dieciséis jueces, agrupación de cantantes fundada por, Remei Margarit y Josep M. Espinàs, que posteriormente fue añadiendo nuevos miembros al grupo, mediante pruebas de audición. En 1968 el grupo quedaba conformado por los siguientes: Delfí Abella, Francesc Pi de la Serra, Enric Barbat, Xavier Elies, Guillermina Motta, M. del Carme Girau, Martí Llauradó, Joan Ramon Bonet, M. Amèlia Pedrerol, Joan Manuel Serrat, M. del Mar Bonet, Rafael Subirachs, Lluís Llach, sumando a estos los integrantes fundadores.

[4] CICF: Centro de Influencia Católica Femenina. Se trataba de una institución establecida con el objetivo de introducir a la mujer en las corrientes culturales –y religiosas– contemporáneas, y organizaba para ello eventos y cursos. También ofrecía espacios formativos profesionales muy

populares entre las mujeres de clase alta. El CICF desarrolló una labor de conservación y difusión de la cultura catalana.

[5] El nombre proviene de un trabalenguas catalán muy popular, «setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat», que se puede traducir como «dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado».

[6] Raimon: Ramon Peleguero i Sanchis, cantautor valenciano, que se unió al movimiento de la Nova Cançó. Reconocido a nivel internacional por ser uno de los abanderados de la canción en catalán.

[7] Salomé: María Rosa Marco Poquet, cantante conocida a nivel internacional por haber ganado entre otros premios Eurovisión en el año 1969, con la canción Vivo cantando. Su lanzamiento al estrellato, fue sin duda la actuación junto con Raimon en el 50. Festival de la Cançó Mediterrània

[8] Joan Manuel Serrat: Joan Manuel Serrat i Teresa, uno de cantautores y músicos catalanes más populares. También cabe resaltar su gran obra en castellano. Miembro número trece del grupo «Els Setze Judges».

[9] Teatro Olympia de París: Teatro fundado por Josep Oller en 1888. Posee un gran renombre internacional, ya que en él recabaron grandes músicos y cantantes de nivel internacional. Georges Brassens, Edif Piaf, Frank Sinatra, The Beatles, fueron entre otros las grandes voces que visitaron este lugar tan mítico.

[10] Rafael Subirachs: Rafael Subirachs i Vila, músico, cantante y compositor catalán, vinculado al movimiento de «la Nova Cançó». Miembro número quince del grupo musical «Els Setze Judges».

[11] Lluís Llach: Lluís Llach i Grande, músico y cantautor catalán, vinculado al movimiento de «la Nova Cançó». Miembro número dieciséis del grupo musical «Els Setze Judges». Conocido por su canción L’estaca, con una gran carga política antifranquismo.

[12] RTVE: radiotelevisión española.

[13] Massiel: María de los Ángeles Félix Santamaría Espinosa, cantante, actriz y presentadora de televisión española. Su lanzamiento al mundo de la canción lo obtuvo gracias al primer galardón que le fue otorgado en el Festival de Eurovisión (1968) con el tema La, la, la.

Sobre la censura franquista

Fue en el año 1939 cuando llegó a su fin la Guerra Civil, y después de la Segunda República comenzó un nuevo régimen político, la dictadura de Franco. Aquello fue el principio para una nueva España bien cerrada, protegida ante las influencias extranjeras entre otros modos cerrando las fronteras. Con las medidas que se tomó al uso dentro del país se dio un buen golpe a todo tipo de producción cultural, debido a la estricta censura practicada por el nuevo movimiento. Es por eso por lo que se conoce la época de Franco como la más oscura y perjudicable para la cultura española en el siglo XX. Esta redacción trata de estudiar un poco cómo funcionó el sistema censurio en la práctica, y cuáles fueron sus intenciones y sus motivos.

El primer objetivo de la censura franquista era hacer que se callaran todas las voces que pudieran mostrar disidencia entre el pueblo español, y acabar con las tendencias del gobernante. Hubo que prevenir y eliminar a toda costa cada ideología opuesta. Asimismo se podía fortalecer la verdad franquista y propagar las dogmas del movimiento, o sea, enseñar la cultura española de tal forma que era aceptada por el nuevo régimen. En la práctica la censura franquista no se quedó con un sinfín de leyes, normativas y decretos, sino que era como una evaluación que había que hacer con cada obra. Por eso estaban las delegaciones provinciales y locales desde las cuales los censores delegados podían facilmente vigilar y controlar todos los medios de comunicación. Un sistema bien expandido y organizado entonces.

El proceso de calificar el contenido de las obras, y tomar la decisión de censurar alguna por completo, o de que alguna parte exacta tuvo que ser borrada o modificada antes de estar disponible al público, siempre seguía un mismo modelo. Había que estudiar la obra desde los siguientes puntos de vista:

¿Hay algo que esté en contra de las doctrinas del régimen?

¿Hay algo que ataque de alguna manera al régimen y sus instituciones?

¿A la gente que colabora o ha colaborado con el régimen?

¿Hay algo que esté en contra de las buenas normas morales?

¿De la iglesia y sus instituciones?

Las partes censurables ¿califican el contenido total de la obra?

¿Otras posibles observaciones?

Los primeros informes conocidos de la censura son el referente a la obra titulada Raíz y decoro de España, escrita por Gregorio Marañón, y él a la obra de Enrique Jardiel Poncela, llamada ¿Pero… hubo alguna vez once mil vírgenes? La mayor parte de lo censurado en las dos obras trataba de la moral sexual, y se vío problemático el lenguaje usado por ambos autores.

Lo que más sufrió de las medidas censorias fue, sin duda alguna, la producción de novelas. Como dicho, muchas de las obras que acabaron tratadas con mano dura, se consideraron controversiales ante todo en cuanto a la moral sexual. Se exigió el pudor total, y buenas costumbres, por ejemplo, no se permitió referencias a tales cosas como el aborto, la homosexualidad, o el divorcio, para mencionar algunas. Uno de los temas más importantes y delicados fue la religión y la iglesia como institución. Había que respetar y depositar todos los valores divinos y humanos. En cuanto a las opiniones políticas, no se podía expresarlas de ninguna manera. También cualquier uso de lenguaje que se pudo considerar provocativo y/o impropio de los buenos modales en general, ya resultó suficiente razón para aplicar un castigo. Este tipo de censura editorial naturalmente limitó y perjudicó la creatividad de los escritores, y es fácil creer que a veces lo que llegó a los lectores al final era poca cosa. O quizás todavía mucho menos… Los editores funcionaron como jueces entre los autores y el público.

Aparte de eso, objetivos importantes de la censura fueron, desde luego, tanto las publicaciones periódicos diarios, semanales y mensuales como las obras de cine. Cada obra tuvo que ser enseñada ante el delegado local, y necesitó su permiso oficial antes de que pudiera salir al público. Encima, en todas las salas del cine y en los locales de teatro fue obligatoria la proyección de NO-DO.

“Franco fue la estrella de los reportajes de NO-DO, más largos y más detallados, con frecuencia creciente, alcanzando su punto álgido en 1965, alrededor de la época en la que el aparato propagandístico celebraba los 25 años bajo la paz de Franco. Las inauguraciones de las obras públicas, 55 noticias de media en ese período, contribuyeron a que Franco, inaugurando pantanos, quedara de forma imborrable en la memoria colectiva del pueblo español. Entre 1965 y 1975, la última década del régimen, disminuyeron las apariciones, paulatinamente. En 1970, la decrepitud física de Franco ya era innegablemente visible. Un régimen que durante treinta años había alardeado de las cualidades suprahumanas de su jefe no podía permitir que la cámara cinematográfica demostrara su inexorable mortalidad. “

Sheelag Elwood

En fin habrá que mencionar que lo que estuvo a punto de mira de la censura, no fueron solamente las obras actuales en su época, sino que también se prohibió varias que ya habían sido publicadas antes de comenzar la Guerra Civil y luego la dictadura. A este grupo permanecieron algunas obras que estaban accesibles para unas ciertas personas e instituciones, como por ejemplo los científicos, y otras que estaban bajo prohibición total. El numero de ellas parece variar un poco dependiendo de la fuente que mires, pero en total de unos cuantos miles de obras estariamos hablando. Durante la dictadura, a muchos autores no les quedó otro remedio que salir del país en búsqueda de la libertad de expresión para que les dejaran publicar sus obras…

Fuentes web:

http://claseuropea.e-monsite.com/pages/la-censura-durante-la-dictadura-de-franco.html

http://cadenaser.com/ser/2016/09/19/cultura/1474296568_565435.html

Las fotos:

http://cloud1.todocoleccion.net/libros/tc/2015/11/05/10/52549207.jpg

http://www.librosalcana.com/335364.jpg

La depuración de los maestros y la educación en las dos Españas

Este trabajo trata sobre un tema de especial interés para mí, ya que mi infancia estuvo influida por el modelo educativo prototipo de la España franquista. Primeramente, haré un breve resumen de los avances y reformas implementados por la Segunda República; a continuación, pasaré a tratar el tema de la depuración de los maestros que se llevó a cabo durante la Guerra Civil y años posteriores a esta; y, finalmente, explicaré cual era la ideología detrás del nuevo sistema de enseñanza en los años de la Dictadura.

Durante la II República, en España se produjo una importante evolución cultural. Las medidas que el gobierno republicano tomó para impulsar la educación estaban basadas en el liberalismo español y en la moderna pedagogía de los institucionistas, es decir, en el pensamiento de la Institución Libre de Enseñanza, que concebía la reforma social a través de la reforma pedagógica. Se llevaron a cabo diversas reformas de gran transcendencia: la regulación del bilingüismo en las escuelas catalanas, reformas en el Consejo de Instrucción Pública y la no obligatoriedad de la enseñanza de la religión, esto último causando graves enfrentamientos entre la República y la Iglesia. Pretendía ser una educación basada en el laicismo, la coeducación, la gratuidad, la obligatoriedad, un cuerpo único de profesores y una administración unificada, siendo monopolio estatal en detrimento del poder de la iniciativa privada y, particularmente, de la Iglesia.

Todo este proceso se inició con la creación de miles de escuelas y la formación adecuada de los maestros. Una de las preocupaciones del gobierno republicano fue la de educar al pueblo, con tal fin se crearon las Misiones Pedagógicas, iniciativa que tenía como objetivo llevar la educación a las zonas rurales más desfavorecidas; se creó un programa de alfabetización de adultos y se implantaron bibliotecas ambulantes, iniciativas que fueron muy bien recibidas. Mientras tanto, había una lucha entre los partidarios de la escuela confesional y la laica, lo cual fue causa de que por un tiempo se paralizara la creación de nuevas escuelas y algunas de estas reformas. A pesar de todo, el espíritu de renovación educativa siguió vigente aún en condiciones tan adversas como la guerra civil.

Mientras que en la España republicana se seguía llevando a cabo el plan educativo iniciado en el 1931, en la España franquista se revisaba ese plan con la intención de reformarlo por completo, cambiar las instituciones, libros de texto, estructuras, personal, etc. Para ello, el gobierno franquista tenía el apoyo de algunos intelectuales como fueron D’Ors, Ramiro de Maetzu, Manuel Machado, Pemán… El control de la investigación fue llevado a cabo por el sector católico, en particular, el Opus Dei.

Se dice que el Magisterio fue el colectivo más castigado de la represión franquista. Hay diferentes razones para ello: una de ellas es la publicidad de la causa nacional, así como de parte de los dirigentes franquistas, que se habían encargado de repetir que “los intelectuales, los profesores y los maestros eran los responsables de la, para ellos, degradación espiritual que había conducido a España hasta el despeñadero de la guerra civil.” (Morente, 2001: 665); “Se les consideraba responsables de haber inoculado en la sociedad y en las mentes juveniles el virus republicano. Los maestros estaban muy posicionados políticamente, eran progresistas y de talante reivindicativo”, tal como explica Francisco Luís Martín, profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Salamanca; según Morente Valero, sencillamente había que aplicar un castigo ejemplarizante a los intelectuales en general, que quitara las ganas a cualquier otro de repetir aquel modelo de vida.

La depuración de los maestros se realizaba a nivel provincial a partir de una comisión formada por un director de Instituto de Bachillerato, un inspector de Enseñanza Primaria, el Presidente de la asociación católica de padres de familia y dos personas de máximo arraigo y solvencia moral y técnica. El procedimiento era que cualquier persona que quisiera continuar ejerciendo la docencia tenía que solicitarlo mediante una instancia acompañada de una declaración jurada sobre sus actividades políticas y sindicales antes y durante la guerra, así como su actuación en el Movimiento Nacional. La comisión recababa informes sobre el interesado del alcalde, el párroco, la Guardia Civil y un padre de reputación intachable de la localidad; también tenían en cuenta todo tipo de denuncias (públicas o anónimas) que pudiesen existir contra la persona en particular. Este informe pasaba al Ministerio de Educación Nacional para revisión y este podía, en ocasiones, modificar el resultado y pedir una nueva investigación del caso. Es muy difícil saber exactamente el número de sancionados en este proceso de depuración. Se calcula que uno de cada cuatro maestros fue sancionado de alguna manera. Existían diferentes tipos de sanciones: separación total de la enseñanza; pérdida de la plaza y traslado forzado a localidades más o menos lejanas de su origen; suspensión temporal de empleo y sueldo de entre un mes y dos años de duración; e inhabilidad para ejercer cargos directivos. También se ha hablado de fusilamientos, según Max Gallo en su Historia de la España franquista, hubo alrededor de 6000. Las maestras fueron menos sancionadas que los maestros, se las consideraba más influenciables y se beneficiaron de una actitud paternalista hacia ellas. El proceso de depuración duró hasta el 1942 y a partir de ahí se produjo un goteo de expedientes hasta entrados los años 50.

El vacío dejado por los maestros expulsados fue llenado por aquellos que mostraron méritos patrióticos: excombatientes, ex oficiales del ejército y sus familiares y aquellos adictos al régimen, teniendo como consecuencia una vuelta al sistema tradicionalista de la enseñanza. Los rasgos característicos de la ideología del franquismo eran: el nacionalismo exacerbado; exaltación de la Patria española y de los valores de autoritarismo, jerarquía, caudillaje…; el Siglo de Oro español representaba el ideal histórico alejándose del siglo XIX y los valores de libertad, igualdad y democracia; la identificación de lo nacional con lo católico, se eliminó por completo la laicidad republicana y se sometió a una acción recatolizadora; la unión del Estado con la Iglesia, entre otros. La cultura era el instrumento más importante que ayudaría al resurgimiento nacional. Se eliminó todo el sistema educativo republicano, pasó de escuela laica a confesional, de la coeducación a la separación de los sexos, del bilingüismo a la erradicación de las lenguas nacionales no castellanas, de una pedagogía progresista a una tradicionalista. En el artículo Editorial de la Revista Nacional de Educación queda plasmada muy claramente la ideología del nuevo sistema educativo franquista y su lucha contra los principios republicanos:

“[…] Pero este espíritu de transformación total de conceptos y de valores debía dejarse sentir también en el ámbito de la cultura. He aquí la razón que estimula las directrices transformadoras de nuestro pensamiento docente, científico y literario.

Tenía antes la educación un sentido extranjerista, neutro y despañolizante. Con anterioridad al 18 de julio el espectáculo de la enseñanza en España ofrecía yermas perspectivas de desolación. La democracia y el liberalismo no supieron dar un sentido nacional a nuestra política docente. […] Por eso la Revolución Nacional, que inició su albor con el estío del año 1936, vino a cambiar de raíz este sistema de enseñanza caduco y cobarde, que parecía avergonzarse de la inagotable y fecunda tradición española. […] Si en lo docente y en lo científico el derrumbamiento espiritual llegó a límites insospechados, éste alcanzó proporciones de mayor descenso en el campo de lo literario. […] Contra todo esto, alzó su espada de gloria el caudillo providencial que hoy rige los destinos de España.”

                                                                    Revista Nacional de Educación, año I, Febrero 1941

Como conclusión decir que se retrocedió a una escuela perteneciente a la época del imperio, rechazando todos los avances de la Ilustración y las pedagogías modernas con el objetivo de volver a la tradición. Todo esto tuvo como consecuencia un rezago cultural y educativo, el cual ha requerido de varias décadas para salir de él.

 

BIBLIOGRAFÍA

EL PAÍS. “Represión contra los maestros en la Guerra Civil” [En línea] Disponible en: http://elpais.com/diario/2003/01/27/educacion/1043622001_850215.html [Fecha de consulta: 18/09/2016]

MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL (1941). “Editorial”. Revista Nacional de Educación, núm. 2, Tomo I, Febrero. Madrid.

MONTE VALERO, Francisco (2001). “La depuración franquista del Magisterio Público. Un estado de la cuestión”. Hispania LXI/2, núm. 208, pp. 661-668. Madrid.

RAMOS ZAMORA, Sara (2004). “La depuración del Magisterio de primera enseñanza en Castilla-La Mancha (1936-1945)”. Madrid.