“El arte es el contrapeso de la barbarie”

Diálogo con la colombiana ganadora del Premio Velázquez de las Artes

8 Mayo 2010 – ElEspectador.com – Nelson Fredy Padilla

Doris salcedo y su equipo de trabajo

Doris Salcedo  y expertos del equipo con el que trabaja en una instalación sobre desaparición forzada. Foto: David Campuzano

[…] ¿Qué significa el Premio Velázquez para su obra?

Es una obra que ha estado basada absolutamente en el mismo tema: la experiencia de las víctimas de la violencia, invisibles, sin nombres, desaparecidas. Una obra hecha con materiales muy humildes. Es muy gratificante que sea reconocida.

El jurado resalta ese compromiso social. ¿Por qué tanta fuerza política en su arte?

A mí sí me interesa lo político. Yo soy un ser político. Las víctimas con las que trabajo son de violencia política. Soy colombiana, trabajo para abrir espacios para el pensamiento y para lo poético desde acá, que se supone es el lugar propio de la barbarie.

¿Poética de la barbarie?

Quiere decir que estamos contando la historia de los vencidos. La historia siempre la cuentan los triunfadores y aquí tenemos una perspectiva invertida: no tenemos ni arcos del triunfo, ni columnas de Nelson, ni obeliscos, tenemos ruinas de la guerra y de nuestra historia. Eso nos lleva a trabajar una obra que articule la historia de los derrotados, porque también somos capaces de pensar y de narrar nuestra historia.

Se cree que usted vive más afuera que aquí. ¿Podría trabajar desde otro país?

No. Toda mi obra de los últimos 25 años la he hecho aquí en Colombia. Necesito narrar desde aquí, no es igual desde cualquier parte, esta es la perspectiva que me interesa.

¿Cómo dirige la mirada a través de las fracturas sociales?

Es imposible señalar todos los eventos violentos que ocurren en Colombia. La mirada es selectiva. Trato de tomar ciertos elementos que creo son los que tienen la capacidad de narrar lo que nos está ocurriendo. No sólo en blanco y negro, porque esta no es sólo la sociedad del horror, hay otras cosas, movimientos muy saludables, mucha gente trabajando y pensando. En nuestro caso, el horror en la obra muestra la capacidad de pensamiento que tenemos. El arte le hace contrapeso a la barbarie y a una realidad muy compleja.

Pero, esa selectividad genera polémica, otra razón por la que le otorgaron el premio.

Me parece el piropazo. Es horrible el autoritarismo y el unanimismo, la homogeneidad me parece espantosa. Yo no necesito 80 por ciento de popularidad durante ocho años, eso me aterra, es malsano, enfermizo, es fanatismo. En cambio es maravilloso cuando las cosas se discuten. Hay gente se relaciona con mi obra y otra no. Hay un espacio de libertad. En el arte no necesitamos imponer nada. Debemos generar espacios donde la gente pueda dudar, pueda pensar, pueda estar en desacuerdo. La obra insinúa. Cuando eso no esté creo que será hora de retirarme.

Por ejemplo, la grieta  en la Tate Modern de Londres fue un mensaje muy fuerte sobre el tercer y el primer mundo.

En un centro de arte muy importante de Europa hay una grieta que cuenta nuestra historia y el espacio que ocupamos dentro de lo que ellos consideran lo más refinado en cultura y lo que yo considero nuestra condición como seres humanos.

¿Y la cicatriz quedó allí?

Sí porque somos eso, somos la cicatriz, ese dolor. Representamos muchas cosas, esa modernidad que ellos construyen sobre muchas vidas y sobre el saqueo. Somos parte integral de la modernidad pero la parte negativa, no reconocida. La cicatriz siempre estuvo pero yo la evidencio y es imborrable.

¿Físicamente sigue en el piso?

Sí. Construimos el espacio negativo que ocupamos los seres del tercer mundo, logramos además que la cicatriz de esa grieta permanezca en ese espacio y ellos lo sabían y lo aceptaron.

¿Qué sensación le causa que con el premio la pongan al lado de grandes del arte contemporáneo como Gaya, Tápies, Soriano, Meireles, Muntadas?

Es maravilloso. Por la obra de Muntadas, de Cildo Meireles, siento un enorme respeto. Es importante que haya artistas latinoamericanos abriendo esos espacios en condiciones de igualdad. Hemos sido educados bajo el canon de occidente y sin embargo no somos reconocidos como parte de él sino como el apéndice no deseado.

¿Quiere cerrar ese abismo que representó en Shiboleth?

Eso no se va a cerrar (ríe). Más que cerrar el abismo es estar en el mismo lugar.

¿Cómo subvertir formalismos sin caer en intelectualismos?

Ummmm. Yo no sé. Creo que cuando hay una combinación: primero, partir de una experiencia vital que sea válida para todos, para el primer mundo como para nosotros; segundo, articular el pensamiento de muchos filósofos, poetas y escritores; tercero, construir una imagen capaz de concretar los dos primeros aspectos. Mi obra es una colaboración, un terreno en el cual está la experiencia de la víctima, el pensamiento, la ayuda de mi equipo y mis ideas.

¿Cuáles son sus puntos de referencia en filosofía y poesía?

Tengo una influencia muy fuerte de pensadores judíos, Walter Benjamín, Emmanuel Lévinas, son faros que guían mi trabajo. En este momento estudio muchísimo a Jacques Ranciére. En poesía a Paul Celan  con  fervor.

¿Y Duchamp, el ready-made?

En cuanto a lo objetual sí viene esa línea, más que como referencia como punto de partida elegido. Pero hay otras influencias como Goya, Cezane, igualmente importantes.

Y ahora Velázquez y su luz.

(Ríe a carcajadas) Sí, aunque en la escultura la luz tiene otro régimen. Sigo más la obsesión y el rigor de Cezane, que lo forma a uno muchísimo o la mirada política de Goya, que es esencial. La arquitectura contemporánea es un campo abierto que se nutre de todo: cine, teatro, culturas antiguas, ingeniería.

Sus obras son de gran dimensión, viajan en avión y barco. Esto parece una industria. ¿Quiénes integran su equipo?

Hay un equipo básico de siete personas que jamás varía, arquitectos y técnicos. Se amplía de acuerdo a cada proyecto. En este momento somos 35, todos colombianos con experiencia en obras artísticas. Afuera tengo un asesor cubano. Aquí me ayudan con todo lo que es estructural y desarrollo de ciertas técnicas, porque yo tengo unas ideas que son un flash, pero eso tiene que materializarse y durar.

Son capaces de intervenir la estructura de un edificio como el de la Tate Modern.

Sí, fue complejo y son increíblemente creativos. Los arquitectos llegaron a una síntesis maravillosa donde la grieta  era el refuerzo estructural que se le hizo al edificio lo que implicó año y medio de trabajo en Colombia y dos meses instalando en Londres con 50 personas.

Por eso también ya la incluyen en el grupo de “las grandes damas del arte”  como Mona Hatoum y Marina Abramovic.

Con Mona somos amigas del alma desde hace mucho tiempo, es una artista a la que admiro mucho, pero lo importante no es lo que la gente diga afuera sino mantenerse fiel aquí a la experiencia de las víctimas. Mantener ese sentido de responsabilidad social.

¿Por qué los candidatos presidenciales no hablan de la memoria colectiva?

Para eso está el arte. Ahora la memoria es sumamente incómoda, por eso se hace lo que sea para aniquilar al juez Garzón, para mantenerla reprimida, que esas fosas comunes de Valencia no digan nada, no cuenten la historia de las víctimas. Entonces el Holocausto va a ser negado, los serbios hicieron un esfuerzo enorme por evitar la reconstrucción de los cuerpos de la masacre de Srebrenica. En Colombia es muy difícil encontrar una fosa, están los hornos crematorios de Mancuso, los cuerpos mutilados en los ríos, los falsos positivos. Es casi imposible rehacer esa memoria y a los artistas nos corresponde hacer. Desafortunadamente no existe la palabra en español que lo resume en inglés que es memorial. Mi función es esa, construir esos memorials. Aquí no estamos cantando a héroes, a triunfos, todo lo contario, simplemente estamos recordando a nuestros muertos.

¿Cuál fue el momento de su vida en que supo que la violencia debía estar ligada a su obra?

No hubo un momento, estuvo siempre ahí. Desde que empecé a dibujar dibujaba eso.

¿El arte influencia la política?

La teoría de filósofos como Ranciére es que sí, pero a través de siglos. Creo que el arte es capaz de señalarle a la sociedad caminos hacia dónde mirar, no imponerlos sino mostrar opciones. Es un trabajo de generaciones, eso no ocurre en una vida

¿Su metodología de acercamiento a esos fenómenos sociales es directa?

Cuando se puede sí. Hablando con las personas, visitándolas, conociendo sus espacios y todo lo que pueda de esas vidas. Siempre hay un trabajo de investigación muy serio, de detective.

¿Lo que ve y piensa primero toma forma escrita?

Sí, escribo y leo mucho antes de llegar a construir la imagen como tal. Trato de ser fiel a esos testimonios. Si yo veo algo en términos materiales, eso pasará a la obra tal cual. Si me han dicho ciertas palabras, esas palabras definirán la forma de la obra.

¿Esa poética podría transformarla en literatura?

No. Es muy pobre. El lenguaje mío es la escultura. Además, yo soy como hecha en verso (ríe). La poesía me conecta con las imágenes y la materialidad, tiene una cierta concreción muy importante para mí.

¿Una meta por cumplir?

En un país donde hay tantas víctimas hay una cantidad de eventos a los que no he logrado dirigirme y eso es muy triste. Tengo mucho que hacer. Estoy yendo por ahí pero no he llegado.

¿Por qué es tan importante para usted eludir la fama y los cocteles?

El artista debe criticar una sociedad y para ser capaz de hacerlo es esencial la distancia, no estar en todos los cocteles. Además, el arte es solitario, requiere reflexión, silencio. Todo lo que distraiga no debe estar en la vida del artista y así lo vivo yo.

[…] ¿En que proyectos trabaja?

Estoy en uno que toma como punto de partida la desaparición forzada, pero que se desarrolla hasta llegar a marcar la fosa común como el objeto que tiene la capacidad para contar la historia de Colombia de los últimos 30 años.

¿Dónde lo expondrá?

Empieza en 2011 en Medellín en el Museo de Arte Moderno y luego va a México, Suecia, Lisboa, Londres y cierra en 2013 en la pinacoteca de São Paulo.

¿Pondrá a pensar a la gente sobre este país de entierros y exhumaciones?

Es peor, si ya tuviéramos el entierro estaríamos muy bien. Es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada, si ya hubiéramos llegado al ritual funerario sería un avance.

¿Cómo capta esa realidad, la procesa y la transforma en obra de arte?

No soy capaz de describirlo, ocurre a unos niveles que no son necesariamente racionales. Recojo todo tipo de información y eso pasa a través de mí.

A eso le suma disciplina.

Estoy aquí todos los días.

¿Cómo contagia al equipo con la misma obsesión?

Ellos tienen su propia inquietud política. Participan en los proyectos como si fueran propios, lo cual no tengo manera de agradecerlo.

Retratos tras el consejo de guerra

Los creadores se refugiaron en el arte para sobrellevar las prisiones franquistas – Una muestra recupera los dibujos en la cárcel de los derrotados republicanos

TEREIXA CONSTENLA El País26/04/2010

A la izquierda, Buero Vallejo según Antequera; y a la derecha, David Álvarez dibujado por Antonio Buero Vallejo.-

Ojeroso, con barba de días y uñas de semanas. El retrato de Antonio Buero Vallejo intimida. Tanta adustez tiene disculpa: el dramaturgo, que por entonces aún no era dramaturgo, había perdido una guerra y malvivía entre rejas, al igual que miles de derrotados republicanos. El artista Pedro Antequera le captó con ese aire huraño el 4 de junio de 1939 en la prisión madrileña de Conde de Toreno, donde también Buero Vallejo se refugiaba tras el lápiz. Al final de la guerra, parte de la élite artística que no había huido al exilio coincidió en Conde de Toreno, un antiguo convento donde reinaban las chinches y faltaba el agua. Dormían en el suelo, hacinados. Un gobernador militar lo comparó con “los calabozos de la Inquisición”. En semejante antro, estudiar, pintar y crear era una liberación. Miguel Hernández iba a las clases de francés, inglés e historia. Buero Vallejo daba charlas sobre arte y pintaba. Hizo retratos predestinados a ser símbolos, como el de Miguel Hernández. Al dibujante David Álvarez lo inmortalizó poco después de ser condenado por un consejo de guerra.

Antes de coger el fusil y hacerse comunista, David Álvarez (Madrid, 1900-1940) prometía llegar lejos como dibujante. Y al arte volvió para suavizar su final: antes de ser fusilado montó su última exposición en prisión con retratos de carceleros y presos, entre los que figura el de Pedro Antequera (Madrid, 1892-1975) sentado ante unos barrotes. Los tres dibujos (Buero, Álvarez y Antequera) pertenecen a la exposición Retratos desde la prisión, organizada en el Centro Documental de la Memoria Histórica, en Salamanca, a partir de obras realizadas en la cárcel por Pedro Antequera y David Álvarez. Al margen de su valor plástico, el comisario de la muestra, el historiador de arte Mikel Lertxundi Galiana, propone reflexionar sobre las circunstancias. “Fueron una vía de escape que les permitía reconocerse a sí mismos en ese inhumano régimen carcelario. Es creación artística entendida como un refugio”.

Entre los 53 retratos de presos figuran el del arquitecto Vicente Eced (Valencia, 1902-Madrid, 1978), coautor junto a Luis Martínez-Feduchi de una de las construcciones más emblemáticas de la Gran Vía madrileña: el Capitol. Nada hay del visionario Eced en el retrato que le hizo Antequera en septiembre de 1940: purgó los galones de capitán republicano con el ostracismo profesional.

Antequera, que colaboró con La Nación y Abc, también dibujó al escritor Félix Urabayen (Ulzurrun, Navarra, 1883-Madrid, 1943) con un libro en las manos, sentado en la que podría ser una enfermería. Urabayen, autor de ocho novelas y colaborador del diario El Sol, había sido amigo de Azaña, Ortega y Gasset y Marañón. Concluida en 1942, su última novela ya no se publicó.

Nadie sabe cuántos creadores acabaron entre rejas. Ni siquiera uno de los pocos estudiosos del tema: el historiador del arte Francisco Agramunt Lacruz. En 2005 publicó Arte y represión en la guerra civil española. Artistas en checas, cárceles y campos de concentración. Agramunt calculaba que fueron encarcelados entre 300 y 400 artistas plásticos, pero desde que publicó el libro ha ido sumando nombres. “Es difícil contarlos, pero el 90% de los artistas republicanos murieron, se exiliaron o fueron encarcelados”.

Contra ellos, las autoridades franquistas usaron normas retroactivas que, además de enviarlos a prisión, podía sancionarlos con multas, desposeerlos de sus bienes, inhabilitarlos para cargos o desterrarlos. “Su aplicación convirtió la geografía española en una inmensa prisión”, sostiene Agramunt. Las celdas, expone, “en ocasiones se convirtieron en espacios de transferencia artística y un intercambiador de conocimientos y experiencias”. Pintaban para evadirse, entretenarse, denunciar y también sobrevivir. Una lata de sardinas o dos cigarrillos bien valían un retrato.

Noticias dibujadas

LUCIA MAGI El País – 24/04/2010

El boom del comic periodístico- JOE SACCO

La documentación de la realidad encuentra en las viñetas una nueva vía de imaginar su futuro. El Salón del Cómic de Barcelona mostrará el boom del periodismo gráfico a través de crónicas sobre el 11-M, los Balcanes, Gaza, Afganistán, Líbano o Irán.

Las desventuras del joven Stravos bajo la dictadura griega de los años treinta centran Rebétiko (Sins Entido), de David Prudhomme. En Notas al pie de Gaza (Mondadori), Joe Sacco cuenta las matanzas de civiles palestinos en 1956. Zahra’s Paradise (de Amir y Khalil -seudónimos- , de momento sólo en formato webcómic en www.cimoc.com), la historia de una manifestante desaparecida después de las elecciones de junio en Irán, es la apuesta de Norma para los próximos meses. Los planes editoriales testifican que los cómics han dejado atrás el país de las maravillas. Se enfrentan al mundo, sin complejos, con ingenuidad, delicadeza e ironía. Y no lo hacen sólo para contar experiencias íntimas. Cuentan la realidad exterior, tratan temas sociales, como la prevención del cáncer (Alicia en la realidad, de Susanna Martín e Isabel Francla, Norma), o históricos, como la primera guerra de Líbano (el excepcional Yo me acuerdo, de Zeina Abirached, Sins Entido), los asesinatos en Ciudad Juárez (en 2009 llegó la segunda edición de Luchadoras -Sins Entido-, de Peggy Adam) o la corrupción de la política (El negocio de los negocios -Astiberri, 2009-, de Denis Robert y Laurient Astier).

“La fantasía ha perdido su batalla contra la realidad”, dice Art Spiegelman, el autor de Maus, en el documental de Mark Daniels Comic books go to war (2009). En su piso de Manhattan, Spiegelman vive la caída de las Torres Gemelas. El cielo se le cae encima, junto con fantasmas que pensaba soterrados, él que había contado la historia de su familia judía acosada por los nazis como una caza entre gatos y ratones. “Había pasado los diez años precedentes a la entrada en el nuevo milenio evitando realizar tebeos, pero desde un cierto momento de 2002 hasta septiembre de 2003 no pude contenerme”, cuenta en Sin la sombra de las torres (Norma). “Volvía a encontrarme suspendido en aquel punto donde entran en colisión la historia universal y la personal”. Dark Horse, Chaos! , DC dedicaron entregas especiales al terrible atentado. Marvel salió a las calles con una portada completamente negra. The Amazing Spider Man #36 representa a los superhéroes, mitos invulnerables de virilidad y fuerza, impotentes frente el ataque de un enemigo imprevisto. Spiderman, Capitán América, Daredevil, Doctor Doom y Magneto llegan tarde al Ground Zero. La realidad ha ganado a la fantasía. Art Spiegelman no está solo. Un telón verídico se tiende de fondo a las obras por imágenes.

La última década conoce un fuerte auge de lo que los especialistas empiezan a llamar periodismo gráfico. Sin embargo, algunos ejemplos fundamentales de este género habían visto la luz antes.

Los retratos humanos de Will Eisner, los escorzos underground de Robert Crumb, indagados y dibujados con una riqueza de detalles que roza el documento antropológico, abren la vía a Joe Sacco (Palestina y Goradze). El japonés Keiji Nakazawa necesitó 30 años para representar el horror sufrido en Tenía seis años cuando la bomba atómica quemó a su familia y a todo el mundo que había conocido. “Tenía esas imágenes grabadas en mi memoria y necesitaba enseñarlas”, escribe Nakazawa (Hiroshima, Ediciones Mangaline, 7 volúmenes). Joe Kubert ha dibujado personajes clásicos como Tex, Tarzán o Sargento Rock. Pero algo cambia cuando la guerra de los Balcanes irrumpe en su casa de Nueva York. Su amigo Ervin Rustemagic, productor y distribuidor de cómics bosnio, se queda atrapado en la Sarajevo sitiada por los serbios y le va comunicando por telefax su infierno. Kubert dibuja aquellos despachos desde el frente, dibuja el terror y la esperanza, la angustia de un padre que quiere salvar a su familia en Fax from Sarajevo, de 1997. Marjane Satrapi, en 1999, elige el tebeo para contar su infancia en Irán (Persépolis, Norma).

El siglo XXI recoge el desafío de la realidad. “El arte de las viñetas ha crecido muy lentamente”, comenta David B. en BilBolBul, el festival de cómics de Bolonia. “Nació junto con el cine, pero mientras éste fue considerado algo serio y digno desde el principio, el cómic se quedó atrapado en el limbo de la diversión, bastante frívola. Ésta era su percepción social. A finales de los años ochenta arranca su rescate”. Los libros de dibujos se sacuden el estigma intelectual que les “condenaba a tratar aventuras ficticias, con personajes fantásticos y caricaturescos. El cómic hoy se está liberando”, afirma Susanna Martín.

En su edad de la razón, el tebeo intercepta la crisis de otro medio de expresión masivo, que hasta entonces había lucido la exclusiva en el testimonio de la realidad: el periodismo. “Los medios de comunicación tradicionales pasan por momentos difíciles, no el periodismo”, matiza Patrick de Saint-Exupéry, veterano reportero de Le Figaro, fundador y actual redactor jefe de la revista trimestral francesa XXI. En un gran formato coloreado, más de 200 páginas de reportajes con textos, fotografías, ilustraciones y dibujos. Con apenas dos años de vida, vende 50.000 ejemplares. Saint-Exupéry tuvo la intuición de saciar con nuevos instrumentos formales la exigencia “de volver a las bases del periodismo, a la escritura narrativa. A las viejas pautas de: ‘He ido, escuchado, visto, sentido y ahora te estoy contando esta historia porque creo que es importante”. La apuesta por el periodismo gráfico es provocada “precisamente a causa del impasse de los medios tradicionales”. La misma apuesta en Italia funciona en el semanal Internazionale, que envía a sus colaboradores dibujantes por el mundo y publica sus reportajes. Venden 100.000 ejemplares por semana.

Parece el castillo de los destinos cruzados: por una parte, el periodismo, que necesita volver al corazón del oficio; por otra, el cómic, por fin considerado creíble, tras años vividos como género de segunda. La documentación de la realidad encuentra en las tiras, en las viñetas, una nueva vía de imaginar su futuro. Aparte del valor artístico y llamativo del cómic, de la maquetación que permite asumir en dosis proporcionadas imágenes e información, hay algo intrínseco en el tebeo que lo hace particularmente apto para contar el mundo.

“La fuerza de nuestra manera de representar la realidad es la primera persona. Todos los yo que entran en la página hacen que el relato sea vivo, sentido. Quizás no imparcial, pero sí honesto”, comenta Joe Sacco, que siempre se dibuja como un personaje más de sus investigaciones de campo. “Estamos bombardeados por informaciones sobre la guerra. Esto nos provoca dos reacciones enfrentadas: paranoia y anestesia”, afirma el francés Emmanuel Guibert, también en Bolonia invitado por BilBolBul. “Nos hemos vuelto impermeables al sufrimiento humano, por defensa o descuido. Los cómics rompen este círculo vicioso”. Sus historietas, como la aún inédita en España Des nouvelles d’Alain, sobre los gitanos del este de Europa y los Balcanes, paran de golpe el río fragoroso de la información. Se acercan hasta enfocar un detalle, a una persona, entrar en ello y usarlo como punto de vista para documentar lo que ocurre. La mirilla puede ser el mismo autor, como en el caso de Sacco, curioso, desubicado, humilde recogedor de historias. Puede ser un amigo que recuerda la II Guerra Mundial (La guerra de Alan, Emmanuel Guibert, Ponent Mon, 3 volúmenes). “Mi libro es fruto de la experiencia de mi amigo reportero Didier Lefèvre. Se llama El Fotógrafo y no Afganistán, 1986“, ejemplifica Guibert hablando de su obra maestra. Patrick Chappatte se dibuja mientras construye sus espléndidos reportajes para el Herald Tribune y Le Temps. Siempre acompaña al lector de la mano de una persona amiga, con su nombre, sus sueños y miserias. Como Bruno, que por la noche vigila una mansión rica, por el día vive en una chabola en la periferia de Nairobi (Les vies des autres, inédito en España, se puede ver en www.bdreportage.com).

El reportero gráfico puede confesar tener frío, estar asustado o no entender las contradicciones de una situación. “Gracias a la personalización, el lector se identifica y se acuerda de un cómic más que de un frío artículo”, afirma Guibert. Los salones vacíos de hotel dibujados por Guy Delisle en PyonYang (Astiberri, 2009) describen la dictadura norcoreana mejor que miles de palabras en una revista. Las manifestaciones de los maestros mexicanos se hacen comprensibles gracias a que Peter Kuper empezó “a ir de manera regular a la ciudad y a enviar correos electrónicos ilustrados que detallaban la realidad como yo la experimentaba”, escribe en Diario de Oaxaca (Sexto Piso, 2009). La espera de Nicolas Wild en un hospital de Jalalabad cuenta en una sola plancha la extensión del opio en esa sociedad: un hombre alivia las penas de un enfermo con unos gramos de droga: “No tengo dinero para la morfina”, se justifica en Kabul Disco (Ponent Mon, 2009).

Reporteros que van, ven, escuchan y cuentan. No pretenden comprender o juzgar. Usan su piel, sus ojos y oídos. Los cinco sentidos del periodista, diría Ryszard Kapuscinski, y sobre todo el sexto: la humildad, que se fija en los hombres. En los que, bajo el juego de poder, declaraciones y armas, siempre pierden. Las batallas de los superhéroes invulnerables quedan lejos, en otro universo. Como los dioses del Olimpo. Como en un inverosímil país de las maravillas.

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Sangre siempre fresca en Gaza

Restos de una guerra muy fría

Cuarteles, aeropuertos, silos nucleares, atalayas, túneles, radares, búnkeres… El paisaje de la Europa unida está aún salpicado de lugares abandonados que hablan de su reciente historia bélica y dividida. Reliquias de un tiempo en el que dos sistemas políticos, capitalismo y comunismo, se enfrentaron por el poder. Un fotógrafo holandés los ha retratado.LOLA HUETE MACHADO El País – 18/04/2010

Germany, Soviet pilot school. -Martin Roemers (foto encontrado en http://www.moorsmagazine.com/fotografie/roemersmartin.html)

Cuarteles, aeropuertos, silos nucleares, atalayas, túneles, radares, búnkeres… El paisaje de la Europa unida está aún salpicado de lugares abandonados que hablan de su reciente historia bélica y dividida. Reliquias de un tiempo en el que dos sistemas políticos, capitalismo y comunismo, se enfrentaron por el poder. Un fotógrafo holandés los ha retratado.

Durante unas vacaciones, paseaba un día con un amigo por un bosque en la República Federal de Alemania y nos topamos con un muro entre los árboles; no podíamos seguir; no se veía nada al otro lado; sólo se oía la quietud del sonido de los pájaros. Anduvimos en paralelo a la tapia hasta que descubrimos una torre de vigilancia; había un soldado. Yo le hice una foto allí, solo, en lo alto; él la tomó de nosotros. No hablamos”. No. Corría 1983. No había nada que hablar. Europa llevaba casi cuatro décadas dividida en dos pedazos; dos ideologías irreconciliables. Eran ciudadanos de dos mundos.

Y esa primera imagen robada del muro de Berlín fue semilla de un gran proyecto futuro en la vida del fotógrafo holandés Martin Roemers. Lo cuenta él ahora para explicar su interés por todos esos objetos arquitectónicos –ya arqueológicos se diría– repartidos por el este y el oeste de Europa, que han sido su obsesión profesional durante 11 años. “Heridas en el paisaje y en sus pobladores”, dice, que ha convertido en libro y en hermosa exposición (Relics of the cold war, Reliquias de la guerra fría) en gira desde hace meses.

Roemers siguió la pista a cuarteles, aeropuertos, búnkeres, instalaciones nucleares, túneles, aviones, tanques y montañas de municiones cubiertas por el óxido del olvido. Restos todos de lo que fue la historia tensa de este mundo nuestro a mitad del siglo pasado. Construcciones o edificios que, tal como afirma el crítico Deyan Sudjic en La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo (Editorial Ariel), “pueden ser muy reveladores acerca de nuestros miedos y nuestras pasiones, acerca de los símbolos que definen una sociedad y nuestra manera de vivir”.

“Yo mismo soy un producto, un hijo de la guerra fría”, afirma Roemers. “Nací y crecí con y entre esas tensiones políticas que acabaron con la caída del Muro en 1989. Siempre supe de Europa del Este, aunque no tenía contacto directo con Alemania, sólo iba de vacaciones. Y recuerdo bien que en la escuela organizábamos mesas redondas sobre armamento o el peligro de lo nuclear; estábamos informados, era necesario, vivíamos ahí, pegados a la alambrada”.

Su generación, tan vulnerable. “Cuando vi por televisión los actos festivos en Berlín por el aniversario de la caída del Muro el 9 de noviembre de 2009 pasado no puede dejar de pensar: ‘Cuarenta años de historia mundial que se acaban en un sarao’. Y entre tanto, una generación ha crecido sin saber qué fue aquello. Si uno teclea en Google las palabras ‘guerra fría’, entre las cientos de miles de respuestas encontrará una web que comienza así: ‘¿Guerra fría? ¿Qué demonios fue eso?”, escribe el periodista H. J. A. Hofland en el prólogo del libro de Roemers.

Fue la guerra fría un tiempo marcado en el calendario en 1945, año que indica el final de la Segunda Guerra Mundial. Dicen que en febrero, en Yalta, para ser más exactos, cuando Churchill, Stalin y Roosevelt organizaron el mundo en el Livadia Palace. “Ahí debe estar el ADN de los tres aún pegado a la mesa de la sala de conferencias, cuidadosamente conservada…”, ironiza Hofland.

[leer todo el artículo]

‘Relics of the cold war’, editado por Hatje Cantz Verlag. www.martinroemers.com. Algunas de sus fotos son parte de la colección del Rijksmuseum de Ámsterdam.

La Juana de Arco del comunismo

François Maspero destaca en un ensayo la “propaganda emocional” de la fotógrafa Gerda Taro en la Guerra Civil

Miliciana republicana recibe instrucción en la playa, en 1936 – © Gerda Taro

P. H. R. – Público – 01/04/2010

Seguirle la pista a la sombra del fotógrafo Robert Capa es una tarea pendiente que François Maspero ha iluminado tenuemente. Su rastro ha quedado desvirtuado por la falta de testimonios que alabaran su trabajo en la Guerra Civil española: toda su familia fue exterminada por los nazis, Capa saltó por los aires al pisar una mina en 1953, en Indochina. Después de la guerra, no quedaba nadie que pudiese presentarse en nombre de Gerda Tardo y preocuparse de su obra fotográfica, como explica François Maspero (París, 1932) en sus conclusiones en el libro Gerda Taro, la sombra de una fotógrafa, que La Fábrica Editorial publicará la semana que viene.

El editor y periodista trabaja desde 1959 con las fotografías de Capa y Taro, de ahí que sea una de las fuentes esenciales para recuperar la historia de la pareja de fotógrafos. A pesar de hacer un repaso biográfico exhaustivo, basado en el libro de la historiadora alemana Irme Schaber, las conclusiones de Maspero añaden más literatura a una vida en el aire. En su caso, la ficción le ha llevado tan lejos que ha construido un arranque inverosímil en el que se imagina una entrevista con una Taro anciana, superviviente a aquel atropello del tanque en Brunete, situada como la mejor fotógrafa de gatos a los noventa años de edad.

Al margen de esta licencia, Maspero se apoya en la autoría de las 300 fotografías para apreciar que la foto es una cuestión de género: “Los hombres hacen las guerras y las mujeres las padecen. Tal vez eso explique por qué en algunas de las últimas fotos de Gerda encontramos menos pudor y control que en las de Capa: vemos cadáveres y sufrimiento, en imágenes que denuncian a gritos la agonía de los pueblos impotentes”.

La cámara, su arma

Ambos, Taro y Capa, tomaron partido desde el principio en la Guerra Civil española, aclara para ir más allá al asegurar que la fotógrafa murió “porque no soportaba lo que ocurría”. Y se explica: “Porque se empeñó en la derrota, porque se obstinó en su deses-perado deseo de una victoria que, en su calidad de testigo visual, deseaba inmortalizar”, piensa Maspero. “Quiso usar su cámara como arma”.

Gerda Taro ofrecía la imagen de pureza revolucionaria definitiva gracias a su muerte, que es la que ha llegado hasta nuestros días, convertida, apunta Maspero, en “una especie de Juana de Arco del comunismo”. Insiste en esta línea para marcar la diferencia entre las fotos que se suponen son de Gerda y no de Capa: indican una tendencia más firme en ella a “amoldarse a las exigencias del realismo socialista”. Es lo que Orwell describiría como “propaganda emocional exagerada”. A pesar de ello, no llega a ser una fotógrafa revolucionaria como Tina Modotti, ni llega a tratar la intimidad de un pueblo que captó Kati Horna.

Entre los testimonios que el editor francés recoge destaca el del comisario político Alfred Kantorowitcz que ya transcribió Fernando Olmeda en su libro Gerda Taro. Fotógrafa de guerra (Debate),quien la describió como alguien a la que le “encantaba creer que una aparición suya en el frente, en los momentos crudos de los contraataques fascistas, tendría sobre nuestros hombres el efecto de un estandarte; que el encanto que poseía, su audacia y su participación les daría valor y convencería a las escasas y reticentes Brigadas Internacionales de hacer otro esfuerzo más”.

Para François Maspero, Gerta Taro, antes Gerda Pohorylle, fue una mujer en un mundo de hombres, que reivindicó su libertad, aunque pusiera su pensamiento a cargo de la política.

Arte bajo las bombas

Una exposición rememora el recorrido de las obras maestras del arte español en la Guerra Civil para salvarlas de la guerra

JAIME PRATS El País31/03/2010

Una imagen del traslado del cuadro Venus y la música, de Tiziano, en 1939.-

En febrero de 1939 un convoy de 71 camiones salió de Figueres con destino a la frontera francesa cargado con lo más preciado del patrimonio artístico español. Hacía un intenso frío. Las carreteras estaban colapsadas por el trasiego de material militar y por los refugiados que huían del avance de las tropas del general Franco. Fue todo un reto reunir los vehículos que Francia no proporcionaba mientras la aviación italiana y alemana hostigaba las carreteras, hasta el punto de que la comitiva se interrumpió dos días por los bombardeos aéreos.

“Las condiciones eran terribles”, recordaba ayer Arturo Colorado, comisario de la exposición Arte Salvado, que se expone en el edificio de La Nau de la Universitat de València y organiza la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. En Perpiñán, ya a salvo de la guerra, las obras fueron depositadas en un tren que se dirigió hacia Ginebra, donde la Sociedad de Naciones se hizo cargo del valioso cargamento.

La muestra, que permanecerá abierta hasta el 30 de mayo, describe los avatares que sufrieron las obras de arte de mayor valor del país y los esfuerzos de las autoridades de la República por protegerlas de las bombas. En todo ello, Valencia tuvo un importante papel, como recordó ayer Colorado. Por un lado, por la responsabilidad que tuvo en el traslado un valenciano: el pintor y muralista Josep Renau, por entonces director general de Bellas Artes e impulsor de la Junta del Tesoro Artístico, el organismo encargado de coordinar la evacuación. Pero también, porque esta ciudad fue la primera etapa del recorrido emprendido por las obras de arte.

Las torres de Serranos y el Colegio del Patriarca albergaron obras del Museo del Prado, la Biblioteca Nacional, colecciones privadas o monasterios, como el de las Descalzas Reales de Madrid. En total, se recopilaron 525 cuadros -entre ellos, todo Goya, Velázquez, Rubens-, 200 libros -códices, incunables- y tesoros como el que trajo a España Felipe V antes de ser coronado, el llamado Tesoro del Delfín, “de elevado valor artístico y crematístico”, comenta Colorado.

De Valencia, las obras maestras se trasladaron a Barcelona, y de allí a Figueres. Entonces un comité internacional formado por representantes de nueve museos de todo el mundo logró que la colección se depositara en Ginebra. “Fue la campaña de salvamento más importante de la historia”, destaca el comisario de la muestra, que subraya que este modelo de salvaguarda artística fue seguido luego por países europeos en la II Guerra Mundial.

Ginebra expuso una selección de 200 cuadros en una exposición que concluyó el 30 de agosto de 1939. El 1 de septiembre, Alemania invadió Polonia y comenzó la II Guerra Mundial. Un tren nocturno, con las luces apagadas para esquivar los bombardeos, devolvió la valiosa colección a España ese mismo mes. Las joyas artísticas hicieron el camino de vuelta huyendo, una vez más, de un nuevo conflicto armado.

Ocaña vuelve a las Ramblas

La Virreina muestra una cara insólita de la vanguardia barcelonesa de los setenta

J. M. MARTÍ FONT El País25/03/2010

Ocaña, con mantilla, en una manifestación gay en 1978 en Barcelona.- PEPE ENCINAS

En la Barcelona -prodigiosa, para algunos- de la década de 1970 hubo un personaje emblemático que la fijó en la memoria colectiva: Ocaña. Ahora, 27 años después de su muerte y en el contexto de una revisión de aquella transición paralela a la transición política, una muestra en el centro de arte La Virreina -en plenas Ramblas, su territorio- descubre a un artista total, más allá de los folclorismos, las provocaciones y las anécdotas. Un atrevimiento que sin duda traerá polémica.

¿Quién era Ocaña? José Pérez Ocaña había nacido en 1947 en Cantillana, un pueblo de la provincia de Sevilla. Su modo de vida, sus hábitos sexuales, le llevaron a emigrar a Barcelona, adonde llegó en 1973, el año del asesinato del almirante Carrero Blanco. Hasta que murió en Sevilla en septiembre de 1983, de un fallo hepático cuando se reponía de las quemaduras que había sufrido en Cantillana al incendiarse el disfraz de sol que lucía en las fiestas, pasó una década. Tiempo suficiente para que, mientras España se transformaba, Ocaña desarrollara su carrera como artista.

Su primer trabajo fue de pintor de paredes. Pronto encontró el caldo de cultivo para dar rienda suelta a su creatividad que se filtraba por todos los rincones de su cotidianidad en una actividad frenética. Por un lado están sus pinturas, extraordinarios cuadros de vírgenes, santos, angelitos, flamencas y procesiones en un peculiar estilo naïf. Pero al mismo tiempo, desarrolla su faceta de transformista -de travestí, en el lenguaje de la época-, de actor y de escenógrafo. Una práctica poliédrica que hoy en día no sorprende a nadie en el mundo del arte, pero que entonces no era tan evidente. Ocaña, para quienes le veían desde fuera, era un pintor naïf, una loca travestida, un activista homosexual y un provocador, pero cada cosa por separado.

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El PNV pide el traslado del ‘Guernica’ a Euskadi

La formación nacionalista cree que “los inconvenientes han desaparecido”

Foto: Recreación del ‘Guernica’ en una galería de arte de Moscú. – AFP

Público – 03/03/2010 12:47

El PNV pidió este miércoles al Gobierno central que realice las gestiones oportunas ante el Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía para “garantizar la conservación y ulterior traslado” de la obra Guernica, de Pablo Ruiz Picasso a alguno de los museos de Euskadi, “la tierra que sirvió de inspiración al autor”, ahora que “por lo visto” los “inconvenientes” para su cambio de ubicación “han desaparecido”.

Además, tras recordar que, próximamente se cumplirán 75 años del bombardeo de la villa foral, aseguró que la obra de Picasso es “un símbolo de este país” y su presencia en Euskadi constituiría un homenaje a las víctimas de aquella tragedia.

En una iniciativa, la parlamentaria Leire Corrales afirma que, tras conocer que se evalúa la posibilidad de trasladar el Guernica de Picasso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a un salón de Antiguo Museo del Ejército, ubicado en el Prado, recordó que siempre que la formación jeltzale ha reclamado “que se traiga la obra a Euskadi” se ha negado la posibilidad “por problemas de conservación, ya que el cuadro está deteriorado”. “Han alegado que los informes técnicos desaconsejan el simple desmontaje del cuadro y que el traslado no sería seguro”, agregó.

Según Corrales, “por lo visto, todos esos inconvenientes han desaparecido”, por lo que expresó su confianza en que “ahora accedan a que el Guernica esté en Euskadi, ya que, si no se corre riesgo al trasladar la obra de un museo a otro en Madrid, tampoco debería haber problemas para desplazarla a Euskadi”.

Grito por la paz

La parlamentaia nacionalista afirmó que el Guernica “no es cualquier cuadro, ya que tiene una dimensión tan simbólica para la historia que cualquier sugerencia o comentario debe adquirir dimensión de debate social”, y recordó que “la destrucción de la ciudad que representa las libertades vascas por la aviación nazi, a las órdenes de Franco, sirvió de inspiración a Pablo Picasso”.

Corrales aseguró que “el Guernica de es un símbolo de este país, es un grito por la paz y la libertad”. “Cuando estamos cerca de que se cumpla el 75 aniversario del bombardeo de Gernika, tener aquí el Guernica de Picasso supondría rendir un sentido homenaje a las víctimas de lo que sucedió, que está perfectamente expresado en el óleo”, concluyó.

El arte hurga en la memoria

El Reina Sofía y la galería Off Limits combinan vídeos de artistas y recuerdos de ciudadanos para reinterpretar la historia reciente

PABLO DE LLANO El País02/03/2010

Foto: página web de Virginia Villaplana

El verbo exhumar tiene un sentido material, desenterrar un cadáver, y otro figurado, sacar a la luz algo olvidado. Se estima que en España hay más de 100.000 cuerpos de combatientes y represaliados de la Guerra Civil bajo tierra, pero no hay medida de las experiencias que cada individuo calló durante la era franquista y que sus descendientes barrieron a una esquina de la casa. Ésta es la materia prima de un ciclo que contrasta las formas oficiales de la memoria histórica con análisis alternativos y recuerdos familiares: El instante en la memoria. Narrar la historia, dirigido por la artista Virginia Villaplana (París, 1972) en el museo Reina Sofía y la galería Off Limits.

“No es un proyecto sobre la historia, sino sobre las maneras de contar la historia”, afirma Villaplana. En el plan que la artista articula entre los dos centros, caben desde reflexiones sobre la posguerra hasta análisis del tiempo de cambio democrático, unidos por un criterio común: abrir la interpretación del pasado a juicios artísticos y subjetivos, ajenos a la oficialidad.

Una de las actividades, desarrollada del lunes al viernes de la semana pasada, consistió en dialogar sobre imágenes de álbumes familiares de los años setenta. Villaplana organizó en el Reina Sofía un taller con 16 ciudadanos nacidos en esa década, y a principios de los años ochenta, para intentar buscar el trasfondo histórico y personal de los documentos.

“Arañando en aquellas imágenes hemos comprendido la época, y, en parte, reconstruido nuestra identidad”, explicó el viernes Marta Rodríguez, nacida en Galicia en 1971. En las fotos de cuando eran niños se veían iglesias de fondo, chiquillos graves en traje de comunión, familias vestidas de domingo. “Con este ejercicio se nos cayó el mito de cambio de la Transición y entendimos que nuestra infancia también fue un tiempo de continuidad con el pasado”, explicó otro participante, Curro Corrales, madrileño de 25 años, el más joven del grupo.

El resultado del taller, un mural de la memoria que mezcla los distintos álbumes familiares, estará expuesto desde mañana en la galería Off Limits. Aquí se puede ver otra de las piezas del ciclo, El instante de la memoria (2007), una investigación de Villaplana sobre una fosa común del cementerio de Valencia en la que hay cuatro familiares suyos enterrados y que el Ayuntamiento pretendió recubrir con nuevos nichos, aunque dio marcha atrás por una denuncia de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, según relata la artista.

Villaplana exhibe en la galería las fotografías que hizo del lugar, expuestas con la misma modestia y hondura poética de su abandono, y el vídeo de una emotiva entrevista a un matrimonio de guerrilleros valencianos de la posguerra.

El tercer elemento del ciclo es la serie de vídeos documentales y conferencias de artistas que se celebra en el Reina Sofía. “La intención es cuestionar la narración clásica de la Transición, que subraya el papel que representó la clase política y obvia al otro sujeto de la historia: el movimiento obrero, las asociaciones de vecinos, las feministas, los gays, las lesbianas”, describe Villaplana.

Foto: Página web de María Ruido

El Plan Rosebud (I y II), de María Ruido (Ourense, 1967), un documental premiado el año pasado por el Festival de Cine Independiente de Nueva York, analiza las “políticas de la memoria”, como dice Ruido, profundizando en la utilización turística de la historia bélica, desde los tours por las playas del desembarco de Normandía hasta la apertura al público de San Simón, un islote de la ría de Vigo que ha sido hogar de huérfanos de marineros, casa de leprosos y cárcel de perdedores de la Guerra Civil. Y hurga en la Transición: “Nuestra generación quiere ver más allá del relato oficial del paso del franquismo a la democracia y saber que ahí no está toda la verdad, que la memoria hegemónica no es la única que existe”, razona la artista.

Ruido analiza el discurso del cambio político en documentales y películas de aquella época, como se hace en el vídeo No haber olvidado nada (1997), proyectado el sábado pasado, un “desmontaje”, en palabras de sus autores, de la serie televisiva sobre la Transición de la periodista Victoria Prego. Uno de los creadores de la pieza, Marcelo Expósito (Puertollano, 1966), detalla su objetivo: “Se trata de cuestionar la muerte de Franco como la separación absoluta de la dictadura y la democracia. Prego muestra en un capítulo la muerte de Franco y en el siguiente la coronación del Rey. Pero los hechos no fueron así: Franco murió, el Rey fue coronado por las Cortes franquistas y asistió, ya como rey, al entierro del dictador”.

Foto: de la película No haber olvidado nada

Esta colaboración del Reina Sofía con la galería Off Limits lleva al terreno artístico y de las percepciones singulares el debate sobre la memoria histórica, no tanto para negar la versión política o académica como para reivindicar la reflexión personal. “Seguimos desconociendo muchos aspectos de la historia del franquismo, y creo que hay una necesidad de pensar sobre aquello desde el presente”, sostiene Villaplana. “Ha sido demasiado tiempo de silencio”.

Los hitos

Vídeos. El Reina Sofía ofrece hasta el 20 de marzo, cada sábado, un vídeo sobre la memoria histórica, que trata asuntos como la Transición (Plan Rosebud I y II, María Ruido) o el exilio a Rusia de los niños de la zona republicana (Abanico rojo, Pedro Ortuño, y La tierra de la madre, José A. Hergueta y Marcelo Expósito).

– Exposiciones. El instante de la memoria, estudio de la artista Virginia Villaplana sobre una fosa común, con fotografías del lugar, se exhibe en la galería Off Limits. La artista hace visitas guiadas hasta el 20 de marzo. Hasta esa fecha también se expone un mural de álbumes familiares de la Transición.

Entrevista. En la galería Off Limits se puede ver el vídeo de la conversación entre Villaplana y dos ex guerrilleros, Remedios Montero (Celia) y Florián García (El Grande).