Kuukausi: helmikuu 2017

Mitä on nykyteatteri? Mitä on esitystaide? Ja miten ne eroavat toisistaan? Näitä valtavia, teoreetikkoja ja asiantuntijoita jakavia ja riitaisia käsitteitä määrittämään tarttui opintoryhmämme kokoontuessaan aurinkoisen kevätpäivän varjossa. Tutustuimme ennen tapaamistamme muun muassa Annette Arlanderin visioon esitystaiteen kehityksestä 2000-luvulla. Se on terminä vakiintunut alun vierastuksen jälkeen, ja alan toimijuus on saanut ammattimaisia piireitä 2000-luvun puolella.

Keskustelumme siirtyi ja eli orgaanisesti, ja tartuimme vasta opintopiirimme lopulla Arlanderin artikkelin alkuun ja siihen, mikä kenties on esitystaiteen ydin: performanssissa oleellisinta on tekijä, teatterissa taas yleisö. Kun taiteilija lukee runojaan puille, on tämä vahvemmin esitystaidetta kuin jos kyseinen taiteilija lukisi runojaan yleisölle teatteri salissa. Kenties tässä on yksi niistä tekijöistä jotka erottavat nykytaiteen ja performanssin toisistaan, tai ainakin se luo asteikon jota pitkin eri esityksiä voi tarkastella ja määritellä toisistaan riippuen.

Mutta onko performanssi riippuvainen teatterista? Onko se aina määriteltävä emäpuunsa mukaan, vaikka se onkin oma versonsa, nyt jo korkeaksi ja vahvaksi kasvanut taimi? Tämä käsitys itselleni jäi, sillä keskustelumme kiertyi aina takaisin näiden kahden suhteeseen ja siihen, millä ne kaksi voisi erottaa. Tätä käsitystä myös vahvistaa Marina Abramovicin, ”esitystaiteen isoäidin” näkemys siitä, että voidakseen tehdä esitystaidetta on vihattava teatteria, sillä vihatessaan teatteria ja yrittäessään tehdä jotain, joka ei sitä ole, väistämättä peilaa työtään siihen.

Marina Abramovicin ajatukset eivät saaneet opintopiirissämme vastakaikua vaan pikemminkin ne herättivät vastustusta. Abramovicin ajatus siitä, että esitystaide olisi totta ja teatteri valetta ei sopinut omaan ajatusmaailmaamme. Sillä voiko mikään esitykseksi tehty olla totta? Vaikka veitsi ja veri olisivatkin aitoja, ei se silti tee esityksestä aitoa, elämänkankaltaista. Elämänkaltaista olisi seurata jalankulkijoita Mannerheimintiellä, tai rakennustyömaata Pasilan asemalla. Esityksiä jotka eivät ole esityksiä. Ja kenties ne ovatkin performansseista puhtaimpia.

Keskustelimme myös Juha-Pekka Hotisen ajatuksista. Kysymykset, joita Hotinen meille artikkelinsa pohjalta esitti, jäivät omaan tajuntaani pyörimään. Erityisesti ajatus siitä, että esitysten tulisi muuttua fiksuista naiveiksi, aivan kuten katsojat ovat muuttuneet naiveista fiksuiksi. Enää tempuilla ja meta-tasoilla ei saada aikaan sellasita shokeeraavaa jälkeä mitä aikoinaan on saatu, sillä nykykatsoja kykenee ymmärtämään sen, mitä lavalla tapahtuu niin meta-tasolla kuin esityksenkin tasolla. Enää ei katsojaa voi pitää ”tyhmänä” vaan tämän älykkyys pitää tunnustaa ja nostaa jalustalle uusia esityksiä tehdessä, muutoin teatteri kenties menettää sen kosketuspinnan joka sillä ihmisiin on.

Hotisella oli myös ajatuksensa siitä, mikä esitystaiteesta tekee omalaatuista. Yksi suuri tekijä oli performanssien keskeneräisyys: niitä ei välttämättä edes kertaakaan harjoitella etukäteen, kun taas nykyteatterin esityksiä harjoitellaan ja hiotaan. Esitystaide on jatkuvasti elossa oleva organismi, lahoava tai vielä rakenteilla oleva talo, kun taas nykyteatteri on uusi, myynnissä oleva, moderni asunto josta löytyy kaksi kliinistä vessaa. Näin Hotinen ainakin ajattelee.

Termit ovat ihmisten luomia kummajaisia, joilla selitämme maailmaa itsellemme. On mielenkiintoista, miten paljon me mietimme niiden luonnetta, kun voimme itse ne kuitenkin täysin määritellä. Mitä löytyy teatterin raja-alueilta, kysytään. Kaikki. Ei mitään. Teatteri on kaikkialla. Performanssia on kaikki. Vai onko?

Kirjallisuus

Tekstin pohjana on käytetty nykyteatteriopintopiirissä tiistaina 21.2.2017 käytyä keskustelua, joka sai alkunsa osittain oheisesta kirjallisuudesta.

Arlander, Annetta 2009: Performanssista ja esitystaiteesta. teoksesta Episodi 2

Pinter, Harold 2010: Noises off: What’s the difference between performance art and theatre?

Hotinen, Juha-Pekka. 13 kysymystä muodosta ja muotokielestä

Helavuori, Hanna 2010: Mitä esiintyjä tekee nykyteatterissa?

Karoliina Illi, Sanni Martiskainen

Aurinko helli meitä ystävänpäivänä, kun käsittelimme opintoryhmässämme ohjaajan ja näyttelijän työtä nykyteatterissa. Aiheesta kanssamme olivat keskustelemassa ohjaaja Milja Sarkola sekä näyttelijä Iida Kuningas. Kumpikin on tehnyt töitä lähinnä freelancerina, ja yhdessä he ovat työskennelleet muun muassa teoksissa Olipa kerran minä (Kansallisteatteri), Jotain toista (Q-teatteri) sekä I taket lyser stjärnorna / Kattona tähtitaivas (Helsingin Kaupunginteatteri).

Keskustelunavauksena heitimme vierailijoille kysymyksen siitä, mitä nykyteatteri heille tarkoittaa. Saimme jälleen kohdata nykyteatterin määrittelyn hankaluuden, jonka äärellä itsekin jatkuvasti olemme. Vierailijat pitivät termiä hämäränä ja vaikeasti määriteltävänä. Sarkola kertoi pitävänsä nykyteatterina mitä tahansa esitystä, joka ei pohjaudu klassiseen draamaan. Hänen mukaansa tämä määritelmä on kuitenkin ongelmallinen, sillä se kattaa itse asiassa vielä laajemman joukon esityksiä kuin perusteatteri.

Ennen tapaamista tutustuimme nykyteatterin esiintyjää ja ohjaajaa käsitteleviin teksteihin. Nykyteatterikirjassa Hanna-Leena Helavuori käyttää termiä uusi esiintyminen kuvatessaan esiintyjän muuttunutta asemaa nykyteatterissa. Uutta esiintymistä hän käsittelee vastakohtana perinteisenä pidetylle näyttelijäntyölle, jossa roolihahmolla on ehjä kaari ja utooppinen tulevaisuus. Uusi esiintyminen voi olla läpinäkyvää, kökköä, luonnosmaista ja esinemäistä. Helavuori tarkastelee esiintyjää ja hänen paikkaansa nykyteatterissa suhteessa esimerkiksi ruumiiseen, muuttuneisiin reunaehtoihin sekä esittäjän valtaan ja itsemääräämisoikeuteen.

Iida Kuningas kertoi kuitenkin identifioituvansa ennemmin näyttelijäksi kuin esiintyjäksi. Hän kertoi myös kiinnostavan havainnon siitä, että perusteatterissa näytteleminen voi olla jopa raskaampaa kuin nykyteatterissa. Jos nykyteatterin teksti kantaa hyvin, näytteleminen on helpompaa ja pakottomampaa. Näyttelijän näkökulmasta Helavuoren artikkeli oli melko teoreettinen eikä tarjonnut juuri mitään uutta. Vaikuttaakin siltä, että akateemisen lähestymistavan ja tekijöiden välillä on kuilu: kun artikkeleita ja tutkimuksia julkaistaan, kentällä ollaan jo uusien menetelmien äärellä. Vierailijat myös kertoivat, että tekijöiden keskuudessa nykyteatteri on vanhentunut termi. Nykyisin puhutaan muun muassa immersiivisistä esityksistä. Nykyteatteria terminä ei siis ole korvattu, mutta siitä on menty eteenpäin. Toiminta kentällä on dynaamista ja alati muuttuvaa, mutta se ei tietenkään sulje pois nykyteatteri-termin tärkeyttä pidemmällä aikavälillä tarkasteltuna.

Michael Kirby loi jo 70-luvulla jatkumon näyttelemisen ja ei-näyttelemisen välillä. Tähän artikkeliin viitattiin Nykyteatterikirjan kahdessa esiintyjää käsittelevässä artikkelissa. Myös Kuningas oli käyttänyt samaa artikkelia tehdessään Teatterikorkeakoulun kirjallista opinnäytetyötä, joka käsitteli näyttelijää draaman jälkeisessä teatterissa. Hän kertoi työn lähteneen liikkeelle turhautumisesta ja hämmennyksestä: hän oli ollut mukana esityksessä, jossa näyttelemisen sijaan suoritettiin toimintoja näyttämöllä. Kirbyn artikkeli oli selventänyt hänen ajatuksiaan näyttelijän asemasta nykyteatterissa.

Annette Arlander on luonut Kirbyn skaalan pohjalta uuden, nykyteatterille paremmin soveltuvan skaalan, jonka toisessa ääripäässä on tekijän ohjeita toteuttava esiintyjä ja toisessa omaa ruumistaan mediumina käyttävä taiteilija. Etenkin skaalan keskivaiheille sijoittuva tekijälle materiaalia tuottava esiintyjä on nykyteatterissa yhä tavallisempi. Tällainen esiintyjä vaikuttaa olevan olennainen myös Milja Sarkolan työtavassa. Sarkola kertoi pyrkivänsä harjoitusten alkuvaiheessa ohjaamaan mahdollisimman vähän. Henkilökohtaisista aiheista kirjoitettuaan hän ei halua tehdä näköiskuvaa itsestään, joten hän antaa näyttelijöille mahdollisimman paljon vapautta. Kuningaskin kertoi vain harvoin tehneensä sellaisia produktioita, joissa ohjaaja määrää kaiken. Tämä näkyy myös koulutuksessa: ensimmäisestä vuodesta lähtien Teatterikorkeakoulussa tehdään omia sooloja alusta loppuun itse.

Aiemmalla tapaamiskerralla pohdimme nykyteatterin olevan ainutlaatuista ja hetkessä elävää. Tähän näkemykseen myös vieraat yhtyivät: Sarkola kertoi, ettei kirjoittaessaan tavoittele elämään jäävää tekstiä. Tärkeämpää on ajatus kokonaistaideteoksesta ja siitä, että teos on valmis vasta näyttämöllä. Sarkolalle olennaista esityksissä on tilanne. Vaikka aiheet ovat henkilökohtaisia, tärkeämpää on tilanteen toimiminen kuin se, muistuttaako kohtaus jotain hänen itse kokemaansa. Sarkola ei myöskään koe ohjaavansa esityksiään auteur-ohjaajana, vaikka toki ulottaa ajattelunsa kokonaistaideteokseen ja moneen eri osa-alueeseen.

Henkilökohtaisuus voi olla terapeuttista, mutta terapiaa se ei kuitenkaan ole, koska kyseessä on suuremmalle yleisölle tehty taideteos. Henkilökohtaisuus vaikuttaa myös näyttelijään: Kuninkaan mukaan on helpompi saada kiinni esimerkiksi itselle mahdollisista tai samaistuttavista arkielämän tilanteista. Näyttelijä voi ammentaa omista, henkilökohtaisista kokemuksistaan, mikä voi Kuninkaasta olla viekkaasti terapeuttista – kenties samalla tavalla kuin kirjoittajalle. Sen lisäksi katsoja samaistuu näihin tapahtumiin yhtä lailla, jolloin kokemus on voimakas ja jopa terapeuttinen myös katsojalle.

Loppuun tahdomme vielä mainostaa mahtavia vieraitamme, joiden kanssa olisi voinut keskustella pidempäänkin: Milja Sarkolan kirjoittamaa ja ohjaamaa esitystä Allt som sägs esitetään Teatteri Viiruksessa vielä muutamia kertoja. Iida Kuninkaan voi puolestaan nähdä Lilla Teaternin lavalla esityksessä Retro.

 

Kirjoituksen ja luennon pohjana käytettiin oheista kirjallisuutta:

Arlander, Annette 2010. Tekijä esiintyjänä – esiintyjä tekijänä. Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Helavuori, Hanna 2010. Mitä esiintyjä tekee nykyteatterissa? Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Kirby, Michael 2002 (1972). On Acting and Not-Acting. Teoksessa Zarrilli, Phillip B. (toim.) Acting (re)considered: A theoretical and practical guide. 2. painos. London; New York: Routledge.

Sidiropoulou, Avra 2011. Authoring performance: The director in contemporary theatre. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Alussa oli pimeys. Vain aatos leijaili tummuuden yllä. Ohjaaja sanoi: ”Tulkoon valkeus.”

Ja satoja vuosia sekä useita kärähtäneitä teattereita myöhemmin näyttämöille saatiin sähkövalot.

Taide ja tekniikka ovat kuuluneet teatterissa yhtä erottamattomasti yhteen kuin paljaspeppuiset miehet ja pieruhuumori Suomi-viihteeseen. Uudet keksinnöt, kuten langattomat mikit ja liikuteltavat kaiuttimet, ovat mahdollistaneet uudenlaisen estetiikan esiinmarssin. Tehokkaiden äänentoistolaitteiden seurauksena esitykset on esimerkiksi voitu viedä pieniltä lavoilta stadionin kaltaisiin tiloihin ja äänet erottaa tarpeen mukaan niiden tekijöistä. Nykyteatterissa puhe voi kuulua väärästä suunnasta, kulkea epätahtiin huulten kanssa tai kadota olemattomiin.

Samantapainen kytkös välineistön kehittymisen ja aiempaa laajemman taiteellisen ilmaisun välillä löytyy myös valosuunnittelun puolelta. Tämä on sinänsä ihan loogista: Yritäpä luoda täydellinen auringonlasku tai tunnelmallisesti tuikkiva tähtitaivas pelkkien tulusten avulla. Ei mikään helppo homma. Vai?

Alkujaan näytelmiä esitettiin lähinnä päivän näöllä. Iltaisin valoa näyttämölle loivat savuavat soihdut. Myöhemmin soihtujen rinnalle tulivat kynttilät ja erilaiset lyhdyt. 1800-luvulla keinovalikoima täydentyi ensin kaasu-, sitten kalkki- ja lopulta sähkövaloilla. Ensimmäiset profiiliheittimet nähtiin 1900-luvun alussa. Sittemmin välineistön määrä on kasvanut entisestään.

Opintopiirissämme 31.1. vieraillut valosuunnittelija Pietu Pietiäinen muisteli, miten hikistä homma valojen ajo oli vielä parisenkymmentä vuotta sitten. Valosuunnittelijalla oli pöytänsä ääressä paksu pumaska – eräänlainen nuottikirja – jonka avulla tämä sääti näytöksissä valaistuksen kohtaus kohtaukselta kuntoon. Nopeat vaihdot olivat ongelmallisia, sillä kaikki piti tehdä manuaalisesti. Helpotusta työhön saatiin, kun markkinoille tulivat tallentavat valopöydät. Ensimmäisissä malleissa valotilanteet tallennettiin nauhoille, seuraavissa jo korpuille.

Pietiäisen ansioluettelo on pitkä ja sisältää merkintöjä niin Suomesta, Ruotsista kuin Englannistakin. Vuonna 2011 hänen työnsä huomioitiin Valo-Säde-palkinnolla. Niinpä hänen uskoisi tietävän, miltä valosuunnittelun tulevaisuus näyttää.

Pietiäisen mukaan seuraava trendi saattaa olla paluu yksinkertaiseen valaistukseen. Toisaalta myös video mapping eli videoprojisointien ja virtuaalilavasteiden käyttö valtaa alaa. Suomessa kyseistä ihmettä voi käydä katsomassa vaikkapa Tanssiteatteri Raatikon Supersankarit-näytelmässä. Sen valaistus on Pietiäisen käsialaa.

Lopuksi vielä kolme kovaa valosuunnittelusta:

1. Valosuunnittelu on ryhmätyötä.
2. Perusperiaatteena: pärstän pitää näkyä.
3. Ison valokannun päällä voi lämmittää valmispitsan.

Black out.