Tila

Mitä on tila teatterissa? Missä sen rajat menevät, mistä se alkaa ja mihin se loppuu? Onko tila käsitettävä vain fyysisenä, avaruudellisena paikkana, kolmiulotteisena pituuden, leveyden ja korkeuden välisenä kurillisena vankilana, jossa fysiikan lainalaisuudet pätevät, vai, onko se jotain tuonpuoleisempaa? Fyysisen, materian, ihmisen, itse tilan tuolla puolen?

 

Kuten alkujaan 60-luvulla hipit totesivat, taide ei vankiloidu tilaansa, kuvataide raameihinsa, teatteri lavalleen tai teatteritaloon, vaan se jatkuu pidemmälle, tila venyy taiteen mukana. Ajateltiin että teoksen ”kehyksen” muodostivat katsojat/kokijat, ja teoksen tai esityksen tila oli olemassa vain heille. Jos ajatellaan että teoksen maailma, tuo fiktiivinen ”tila”, on jaettavissa vain ja ainoastaan katsojan kanssa, tiloja on yhtä paljon kuin on kokijoita, koska niin paljon on myös subjektiivista kokemusta teoksesta, niin paljon omia ”tiloja”.

 

Kävimme katsomassa Ona Kamu Kollektiivin tanssiesityksen ”Pyramidi”. Teoksessa tila ja katsoja/osallistuja/kokija-ulottuvuus nousivat suureen rooliin koska esityksen tilassa sai liikkua ja asettaa itsensä suhteessa esitykseen miten halusi, joten oman maailman/tilan löytäminen ja kokeminen sai uusia haastavia ulottuvuuksia. Kukin pystyi itse muokkaamaan kokemustaan tilanteesta jatkuvasti, haastamaan itseään ja esiintyjiä.

 

Tilana toimi ns. ”löydetty tila”, vanha teollisuushalli Kaapelitehtaalla, jossa tila oli käytännössä siis kolkko betonilaatikko, kuin suoraan teini-kauhu-leffoista, sellaisista, joissa keskenkasvuiset heräävät unessaan Ona Kamu kollektiivin teoksen sisältä. Ei, ei teos ollut niin huono.

 

Itse huomasin esityksen aikana saavani paljon enemmän irti itse tilasta kuin itse esityksestä, mikä on varmasti ollutkin tärkeä osa esitystä alusta lähtien, ainakin esiintyjien väkivaltaisenkin vieraannuttava habitus antoi minulle tästä osviittaa, tienviittaa siihen, että teoksessa on katsojan itse otettava vastuu mielekkyyden löytymisestä, tarkoituksesta. Se löytyisi tuosta kauan sitten kadotetusta tilasta, jos sinne vain uskalsi meluvallin yli kiivetä, epilepsiakohtauksen uhalla lähteä tutkimaan, kokeilemaan ja luomaan omaa tilaa.

 

Kun juttelimme tilasta luennolla, Timin ja Santun ensin aihetta alustettua, esiin nousi varsin vähän mitään totutusta poikkeavaa. Kävimme läpi millaisia esityksiä ja millaisissa tiloissa olimme niitä nähneet. Löydettyjä tiloja, teatteritaloja, telttoja, metsiä ja no fyysisiä paikkoja.

 

Mutta onko siinä kaikki? Missä ovat nuo kartoittamattomat maailmat, päämme sisäiset universumit missä asumme, missä elämä ja teatteri, taide tapahtuu? Missä ovat tilat, joita tiloiksi ei uskalleta kutsua? Ehkä niiden käsittely on vain liian vaikeaa, mittaamatonta, sanoinkuvaamatonta, mutta keskustelu tuosta pelottavasta tuntemattomasta jäi ehkä hieman uupumaan.

 

Olisi ollut ehdottoman mukavaa saada vieraaksi esimerkiksi lavastaja tai joku joka tilojen kanssa on työkseen päässyt pähkäilemään, joku jolla on käsin kosketeltavaa kokemusta käytännöntyöstä erilaisista teatterin saralla tehtävistä tilaratkaisuista tai esimerkiksi lavastamisen haasteista, illuusioista joita katsojalle luodaan, mutta tällä kertaa oli pärjättävä sillä mitä meillä oli. Siis toisemme.

 

 

 

Aiheeseen paneuduttiin lukemalla luennolle:

Terike Haapojan artikkeli ”Tilan politiikka – kuvataiteen ja teatterin vastaliikkeistä” Nykyteatterikirjasta.

Birch & Tompkins (toim.): Performing Site-Specific Theatre -teoksesta johdantoluku ”The ’Place’ and Practice of Site-Specific Theatre and Performance”.

Lisälukemistona Nykyteatterikirjasta Marja Silden ja Maria Säkön ”Nykyteatterin tapahtumapaikat”.

Esitys: Ona Kamu Kollektiivi: Pyramidi, Zodiak – Uuden tanssin keskus

 

Samaistumista ja chattailua

Opintopiirin viimeinen vieras, Annukka Ruuskanen, toimi pitkään Teatteri&Tanssi+ Sirkus-lehden päätoimittajana ja on nyt Työväen Näyttämöiden Liiton toiminnanjohtaja. Voisi sanoa, että opintopiirimme punaisena lankana on käytetty Ruuskasen toimittamaa kirjaa Nykyteatterikirja− 2000-luvun alun uusi skene. Ruuskasen mukaan tekijät pohtivat, miksi perinteinen teatterin lukutapa ei enää toiminut suhteessa sen hetkiseen teatteriin. Perinteisen teatterin ulkopuoliset teokset saivat nuivia kritiikkejä, sillä niitä pyrittiin lukemaan lähinnä draaman näkökulmasta. Kriitikot olivat hämmentyneitä. Käsitys passiivisesta katsojasta oli selkeästi vanhentunut, mutta asenteet eivät pysyneet perässä. Tuomas Laitisen artikkelin mukaan katsoja on muuttunut katsoja-kokijan kautta osallistujaksi. Katsoja ei enää vain tyydy vastaanottamaan taiteilijan välittämää havaintoa, vaan on itse aktiivinen osallistuja.

Tällä kerralla käsittelimme opintopiirissä vastaanottoa. Ruuskanen ohjeisti meitä etukäteen jakautumaan pareihin ja tekemään ennakkotehtävän. Tarkoituksena oli keskustella Milja Sarkolan ohjaamasta esityksestä Allt som sägs, jonka näimme Teatteri Viiruksessa. Keskustelu oli tuotava opintopiiriin luettavassa muodossa, eikä kirjoitettua keskustelua saisi muokata jälkeenpäin. Se olisi luettava virheineen kaikkineen. Esimerkkinä toimi kahden teatteritieteilijän, Matti Tuomelan ja Milka Luhtaniemen, Norsuluutornissa julkaisema kritiikki. He olivat keskustelleet Facebook-chatissa Sara Mellerin Father Fuckerista. Dialogista näkyy hienosti ajatusten muotoutuminen ja pallottelu. Idea chat-muotoisesta kritiikistä sai inspiraationsa Johannes Ekholmin esikoisromaanista Rakkaus niinku. Suosittelen kurkkaamaan Tuomelan ja Luhtaniemen dialogia. Se muistuttaa, että pätevää kritiikkiä voi julkaista monissa muodoissa. Tämä kyseinen chat-kritiikki on mielestäni todella kiinnostava, siinä saattaa piillä diginatiiveillekin vaivatta luettava kritiikin muoto. Uskon, että tuleville sukupolvelle dialogi on helpommin lähestyttävää kuin aikaisemmille, ovathan diginatiivit keskustelujen ääressä joka päivä, joko niihin osallistumassa tai seuraamassa.

Keskustelimme myös kritiikin tämän hetkisestä tilasta. Nykyään kirjoittajia ohjeistetaan kirjoittamaan kaikille ymmärrettävää tekstiä, ilman asiantuntijanäkökulmaa, joka usein saatetaan kokea vaikeaksi. Ensisijaisesti kirjoitetaan aina tavalliselle yleisölle, eikä taiteen tekijöille. Luimme ääneen omat keskustelumme Allt som sägsin ympäriltä. Ihmiset olivat keskustelleet sähköpostissa ja Facebookissa, jotkut olivat vaihtaneet keskustelukanavaa kesken keskustelun. Toiset olivat hoitaneet tehtävän loppuun yhdeltä istumalta, osa oli kirjoittanut keskustelun pätkissä kahden viikon aikana, yksi pari oli tehnyt sen kahdessa päivässä… Myös teemat erosivat toisistaan rajustikin ja osa keskusteluista sivusi hyvin henkilökohtaisiakin teemoja. Teemojen kirjo vaihteli aina lavastuksesta samastumispisteiden kautta kokemisen vapauteen. Osa pareista oli rakentanut puheenvuoronsa virallisempaan muotoon, osa oli käynyt keveää dialogia. Keskusteluja ei oltu jälkeenpäin editoitu, joten keskeneräiset ajatukset, väärinymmärrykset ja itsensä korjaaminen näkyivät dialogeissa selkeästi. Tehtävä muistuttikin siitä, että kritiikki on aina keskeneräistä. Kritiikkiä kirjoittaessaan pitääkin harjoittaa itsekritiikkiä ja tuoda esiin omia lähtökohtia. Hyvän kritiikin vahvuuksia ovat päättelyn kiinnostavuus ja reilu asenne tekijöitä kohtaan.

Lopuksi jaoimme vuoden aikana kokemamme tärkeimmän taidekokemuksen. Tarinat olivat sympaattisia ja osaltaan yllättäviä. Tehtävät todella muistuttivat, kuinka henkilökohtainen on kiinnostavaa ja vastaanotto on aina ehdottoman henkilökohtaista.

 

 

Annukka Ruuskasen luennon lisäksi blogikirjoitusta tukivat seuraavat tekstit:

Mihin nykykritiikki taipuu?
http://www.norsunluu.fi/2017/01/26/mihin-nykykritiikki-taipuu/
Teksti: Maria Säkö

Chat-keskustelu Father Fuckerista
https://www.mustekala.info/node/37791
Teksti: Milka Luhtaniemi ja Matti Tuomela

Laitinen, Tuomas 2010: Katsoja esityksen tekijänä.HeTeoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Kenties jos piirtäisin kysymysmerkin veisellä vatsaani

Mitä on nykyteatteri? Mitä on esitystaide? Ja miten ne eroavat toisistaan? Näitä valtavia, teoreetikkoja ja asiantuntijoita jakavia ja riitaisia käsitteitä määrittämään tarttui opintoryhmämme kokoontuessaan aurinkoisen kevätpäivän varjossa. Tutustuimme ennen tapaamistamme muun muassa Annette Arlanderin visioon esitystaiteen kehityksestä 2000-luvulla. Se on terminä vakiintunut alun vierastuksen jälkeen, ja alan toimijuus on saanut ammattimaisia piireitä 2000-luvun puolella.

Keskustelumme siirtyi ja eli orgaanisesti, ja tartuimme vasta opintopiirimme lopulla Arlanderin artikkelin alkuun ja siihen, mikä kenties on esitystaiteen ydin: performanssissa oleellisinta on tekijä, teatterissa taas yleisö. Kun taiteilija lukee runojaan puille, on tämä vahvemmin esitystaidetta kuin jos kyseinen taiteilija lukisi runojaan yleisölle teatteri salissa. Kenties tässä on yksi niistä tekijöistä jotka erottavat nykytaiteen ja performanssin toisistaan, tai ainakin se luo asteikon jota pitkin eri esityksiä voi tarkastella ja määritellä toisistaan riippuen.

Mutta onko performanssi riippuvainen teatterista? Onko se aina määriteltävä emäpuunsa mukaan, vaikka se onkin oma versonsa, nyt jo korkeaksi ja vahvaksi kasvanut taimi? Tämä käsitys itselleni jäi, sillä keskustelumme kiertyi aina takaisin näiden kahden suhteeseen ja siihen, millä ne kaksi voisi erottaa. Tätä käsitystä myös vahvistaa Marina Abramovicin, ”esitystaiteen isoäidin” näkemys siitä, että voidakseen tehdä esitystaidetta on vihattava teatteria, sillä vihatessaan teatteria ja yrittäessään tehdä jotain, joka ei sitä ole, väistämättä peilaa työtään siihen.

Marina Abramovicin ajatukset eivät saaneet opintopiirissämme vastakaikua vaan pikemminkin ne herättivät vastustusta. Abramovicin ajatus siitä, että esitystaide olisi totta ja teatteri valetta ei sopinut omaan ajatusmaailmaamme. Sillä voiko mikään esitykseksi tehty olla totta? Vaikka veitsi ja veri olisivatkin aitoja, ei se silti tee esityksestä aitoa, elämänkankaltaista. Elämänkaltaista olisi seurata jalankulkijoita Mannerheimintiellä, tai rakennustyömaata Pasilan asemalla. Esityksiä jotka eivät ole esityksiä. Ja kenties ne ovatkin performansseista puhtaimpia.

Keskustelimme myös Juha-Pekka Hotisen ajatuksista. Kysymykset, joita Hotinen meille artikkelinsa pohjalta esitti, jäivät omaan tajuntaani pyörimään. Erityisesti ajatus siitä, että esitysten tulisi muuttua fiksuista naiveiksi, aivan kuten katsojat ovat muuttuneet naiveista fiksuiksi. Enää tempuilla ja meta-tasoilla ei saada aikaan sellasita shokeeraavaa jälkeä mitä aikoinaan on saatu, sillä nykykatsoja kykenee ymmärtämään sen, mitä lavalla tapahtuu niin meta-tasolla kuin esityksenkin tasolla. Enää ei katsojaa voi pitää ”tyhmänä” vaan tämän älykkyys pitää tunnustaa ja nostaa jalustalle uusia esityksiä tehdessä, muutoin teatteri kenties menettää sen kosketuspinnan joka sillä ihmisiin on.

Hotisella oli myös ajatuksensa siitä, mikä esitystaiteesta tekee omalaatuista. Yksi suuri tekijä oli performanssien keskeneräisyys: niitä ei välttämättä edes kertaakaan harjoitella etukäteen, kun taas nykyteatterin esityksiä harjoitellaan ja hiotaan. Esitystaide on jatkuvasti elossa oleva organismi, lahoava tai vielä rakenteilla oleva talo, kun taas nykyteatteri on uusi, myynnissä oleva, moderni asunto josta löytyy kaksi kliinistä vessaa. Näin Hotinen ainakin ajattelee.

Termit ovat ihmisten luomia kummajaisia, joilla selitämme maailmaa itsellemme. On mielenkiintoista, miten paljon me mietimme niiden luonnetta, kun voimme itse ne kuitenkin täysin määritellä. Mitä löytyy teatterin raja-alueilta, kysytään. Kaikki. Ei mitään. Teatteri on kaikkialla. Performanssia on kaikki. Vai onko?

Kirjallisuus

Tekstin pohjana on käytetty nykyteatteriopintopiirissä tiistaina 21.2.2017 käytyä keskustelua, joka sai alkunsa osittain oheisesta kirjallisuudesta.

Arlander, Annetta 2009: Performanssista ja esitystaiteesta. teoksesta Episodi 2

Pinter, Harold 2010: Noises off: What’s the difference between performance art and theatre?

Hotinen, Juha-Pekka. 13 kysymystä muodosta ja muotokielestä

Helavuori, Hanna 2010: Mitä esiintyjä tekee nykyteatterissa?

Viekkaasti terapeuttista teatteria

Karoliina Illi, Sanni Martiskainen

Aurinko helli meitä ystävänpäivänä, kun käsittelimme opintoryhmässämme ohjaajan ja näyttelijän työtä nykyteatterissa. Aiheesta kanssamme olivat keskustelemassa ohjaaja Milja Sarkola sekä näyttelijä Iida Kuningas. Kumpikin on tehnyt töitä lähinnä freelancerina, ja yhdessä he ovat työskennelleet muun muassa teoksissa Olipa kerran minä (Kansallisteatteri), Jotain toista (Q-teatteri) sekä I taket lyser stjärnorna / Kattona tähtitaivas (Helsingin Kaupunginteatteri).

Keskustelunavauksena heitimme vierailijoille kysymyksen siitä, mitä nykyteatteri heille tarkoittaa. Saimme jälleen kohdata nykyteatterin määrittelyn hankaluuden, jonka äärellä itsekin jatkuvasti olemme. Vierailijat pitivät termiä hämäränä ja vaikeasti määriteltävänä. Sarkola kertoi pitävänsä nykyteatterina mitä tahansa esitystä, joka ei pohjaudu klassiseen draamaan. Hänen mukaansa tämä määritelmä on kuitenkin ongelmallinen, sillä se kattaa itse asiassa vielä laajemman joukon esityksiä kuin perusteatteri.

Ennen tapaamista tutustuimme nykyteatterin esiintyjää ja ohjaajaa käsitteleviin teksteihin. Nykyteatterikirjassa Hanna-Leena Helavuori käyttää termiä uusi esiintyminen kuvatessaan esiintyjän muuttunutta asemaa nykyteatterissa. Uutta esiintymistä hän käsittelee vastakohtana perinteisenä pidetylle näyttelijäntyölle, jossa roolihahmolla on ehjä kaari ja utooppinen tulevaisuus. Uusi esiintyminen voi olla läpinäkyvää, kökköä, luonnosmaista ja esinemäistä. Helavuori tarkastelee esiintyjää ja hänen paikkaansa nykyteatterissa suhteessa esimerkiksi ruumiiseen, muuttuneisiin reunaehtoihin sekä esittäjän valtaan ja itsemääräämisoikeuteen.

Iida Kuningas kertoi kuitenkin identifioituvansa ennemmin näyttelijäksi kuin esiintyjäksi. Hän kertoi myös kiinnostavan havainnon siitä, että perusteatterissa näytteleminen voi olla jopa raskaampaa kuin nykyteatterissa. Jos nykyteatterin teksti kantaa hyvin, näytteleminen on helpompaa ja pakottomampaa. Näyttelijän näkökulmasta Helavuoren artikkeli oli melko teoreettinen eikä tarjonnut juuri mitään uutta. Vaikuttaakin siltä, että akateemisen lähestymistavan ja tekijöiden välillä on kuilu: kun artikkeleita ja tutkimuksia julkaistaan, kentällä ollaan jo uusien menetelmien äärellä. Vierailijat myös kertoivat, että tekijöiden keskuudessa nykyteatteri on vanhentunut termi. Nykyisin puhutaan muun muassa immersiivisistä esityksistä. Nykyteatteria terminä ei siis ole korvattu, mutta siitä on menty eteenpäin. Toiminta kentällä on dynaamista ja alati muuttuvaa, mutta se ei tietenkään sulje pois nykyteatteri-termin tärkeyttä pidemmällä aikavälillä tarkasteltuna.

Michael Kirby loi jo 70-luvulla jatkumon näyttelemisen ja ei-näyttelemisen välillä. Tähän artikkeliin viitattiin Nykyteatterikirjan kahdessa esiintyjää käsittelevässä artikkelissa. Myös Kuningas oli käyttänyt samaa artikkelia tehdessään Teatterikorkeakoulun kirjallista opinnäytetyötä, joka käsitteli näyttelijää draaman jälkeisessä teatterissa. Hän kertoi työn lähteneen liikkeelle turhautumisesta ja hämmennyksestä: hän oli ollut mukana esityksessä, jossa näyttelemisen sijaan suoritettiin toimintoja näyttämöllä. Kirbyn artikkeli oli selventänyt hänen ajatuksiaan näyttelijän asemasta nykyteatterissa.

Annette Arlander on luonut Kirbyn skaalan pohjalta uuden, nykyteatterille paremmin soveltuvan skaalan, jonka toisessa ääripäässä on tekijän ohjeita toteuttava esiintyjä ja toisessa omaa ruumistaan mediumina käyttävä taiteilija. Etenkin skaalan keskivaiheille sijoittuva tekijälle materiaalia tuottava esiintyjä on nykyteatterissa yhä tavallisempi. Tällainen esiintyjä vaikuttaa olevan olennainen myös Milja Sarkolan työtavassa. Sarkola kertoi pyrkivänsä harjoitusten alkuvaiheessa ohjaamaan mahdollisimman vähän. Henkilökohtaisista aiheista kirjoitettuaan hän ei halua tehdä näköiskuvaa itsestään, joten hän antaa näyttelijöille mahdollisimman paljon vapautta. Kuningaskin kertoi vain harvoin tehneensä sellaisia produktioita, joissa ohjaaja määrää kaiken. Tämä näkyy myös koulutuksessa: ensimmäisestä vuodesta lähtien Teatterikorkeakoulussa tehdään omia sooloja alusta loppuun itse.

Aiemmalla tapaamiskerralla pohdimme nykyteatterin olevan ainutlaatuista ja hetkessä elävää. Tähän näkemykseen myös vieraat yhtyivät: Sarkola kertoi, ettei kirjoittaessaan tavoittele elämään jäävää tekstiä. Tärkeämpää on ajatus kokonaistaideteoksesta ja siitä, että teos on valmis vasta näyttämöllä. Sarkolalle olennaista esityksissä on tilanne. Vaikka aiheet ovat henkilökohtaisia, tärkeämpää on tilanteen toimiminen kuin se, muistuttaako kohtaus jotain hänen itse kokemaansa. Sarkola ei myöskään koe ohjaavansa esityksiään auteur-ohjaajana, vaikka toki ulottaa ajattelunsa kokonaistaideteokseen ja moneen eri osa-alueeseen.

Henkilökohtaisuus voi olla terapeuttista, mutta terapiaa se ei kuitenkaan ole, koska kyseessä on suuremmalle yleisölle tehty taideteos. Henkilökohtaisuus vaikuttaa myös näyttelijään: Kuninkaan mukaan on helpompi saada kiinni esimerkiksi itselle mahdollisista tai samaistuttavista arkielämän tilanteista. Näyttelijä voi ammentaa omista, henkilökohtaisista kokemuksistaan, mikä voi Kuninkaasta olla viekkaasti terapeuttista – kenties samalla tavalla kuin kirjoittajalle. Sen lisäksi katsoja samaistuu näihin tapahtumiin yhtä lailla, jolloin kokemus on voimakas ja jopa terapeuttinen myös katsojalle.

Loppuun tahdomme vielä mainostaa mahtavia vieraitamme, joiden kanssa olisi voinut keskustella pidempäänkin: Milja Sarkolan kirjoittamaa ja ohjaamaa esitystä Allt som sägs esitetään Teatteri Viiruksessa vielä muutamia kertoja. Iida Kuninkaan voi puolestaan nähdä Lilla Teaternin lavalla esityksessä Retro.

 

Kirjoituksen ja luennon pohjana käytettiin oheista kirjallisuutta:

Arlander, Annette 2010. Tekijä esiintyjänä – esiintyjä tekijänä. Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Helavuori, Hanna 2010. Mitä esiintyjä tekee nykyteatterissa? Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Kirby, Michael 2002 (1972). On Acting and Not-Acting. Teoksessa Zarrilli, Phillip B. (toim.) Acting (re)considered: A theoretical and practical guide. 2. painos. London; New York: Routledge.

Sidiropoulou, Avra 2011. Authoring performance: The director in contemporary theatre. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Roiskeläppä lämpiää valonheittimen päällä

Alussa oli pimeys. Vain aatos leijaili tummuuden yllä. Ohjaaja sanoi: ”Tulkoon valkeus.”

Ja satoja vuosia sekä useita kärähtäneitä teattereita myöhemmin näyttämöille saatiin sähkövalot.

Taide ja tekniikka ovat kuuluneet teatterissa yhtä erottamattomasti yhteen kuin paljaspeppuiset miehet ja pieruhuumori Suomi-viihteeseen. Uudet keksinnöt, kuten langattomat mikit ja liikuteltavat kaiuttimet, ovat mahdollistaneet uudenlaisen estetiikan esiinmarssin. Tehokkaiden äänentoistolaitteiden seurauksena esitykset on esimerkiksi voitu viedä pieniltä lavoilta stadionin kaltaisiin tiloihin ja äänet erottaa tarpeen mukaan niiden tekijöistä. Nykyteatterissa puhe voi kuulua väärästä suunnasta, kulkea epätahtiin huulten kanssa tai kadota olemattomiin.

Samantapainen kytkös välineistön kehittymisen ja aiempaa laajemman taiteellisen ilmaisun välillä löytyy myös valosuunnittelun puolelta. Tämä on sinänsä ihan loogista: Yritäpä luoda täydellinen auringonlasku tai tunnelmallisesti tuikkiva tähtitaivas pelkkien tulusten avulla. Ei mikään helppo homma. Vai?

Alkujaan näytelmiä esitettiin lähinnä päivän näöllä. Iltaisin valoa näyttämölle loivat savuavat soihdut. Myöhemmin soihtujen rinnalle tulivat kynttilät ja erilaiset lyhdyt. 1800-luvulla keinovalikoima täydentyi ensin kaasu-, sitten kalkki- ja lopulta sähkövaloilla. Ensimmäiset profiiliheittimet nähtiin 1900-luvun alussa. Sittemmin välineistön määrä on kasvanut entisestään.

Opintopiirissämme 31.1. vieraillut valosuunnittelija Pietu Pietiäinen muisteli, miten hikistä homma valojen ajo oli vielä parisenkymmentä vuotta sitten. Valosuunnittelijalla oli pöytänsä ääressä paksu pumaska – eräänlainen nuottikirja – jonka avulla tämä sääti näytöksissä valaistuksen kohtaus kohtaukselta kuntoon. Nopeat vaihdot olivat ongelmallisia, sillä kaikki piti tehdä manuaalisesti. Helpotusta työhön saatiin, kun markkinoille tulivat tallentavat valopöydät. Ensimmäisissä malleissa valotilanteet tallennettiin nauhoille, seuraavissa jo korpuille.

Pietiäisen ansioluettelo on pitkä ja sisältää merkintöjä niin Suomesta, Ruotsista kuin Englannistakin. Vuonna 2011 hänen työnsä huomioitiin Valo-Säde-palkinnolla. Niinpä hänen uskoisi tietävän, miltä valosuunnittelun tulevaisuus näyttää.

Pietiäisen mukaan seuraava trendi saattaa olla paluu yksinkertaiseen valaistukseen. Toisaalta myös video mapping eli videoprojisointien ja virtuaalilavasteiden käyttö valtaa alaa. Suomessa kyseistä ihmettä voi käydä katsomassa vaikkapa Tanssiteatteri Raatikon Supersankarit-näytelmässä. Sen valaistus on Pietiäisen käsialaa.

Lopuksi vielä kolme kovaa valosuunnittelusta:

  1. Valosuunnittelu on ryhmätyötä.
  2. Perusperiaatteena: pärstän pitää näkyä.
  3. Ison valokannun päällä voi lämmittää valmispitsan.

Black out.

Nykyteatteri on päiväperho

Elina Aholainen, Maria Hukkamäki ja Topi Vainikainen

Käsittelemme tässä tekstissä sekä luennolla käytyä keskustelua nykyteatterista ja nykyteatterin dramaturgiasta että lukemaamme Maria Kilven näytelmää Harmin paikka (2004, korjattu 2006). Keskusteluista kävi ilmi käsitys, että vaikka nykyteatterin tekstit tarvitsevat esityksen tullakseen näkyviksi, tämä ei kuitenkaan koske kaikkea tässä ajassa kirjoitettua draamaa. Draama on kuitenkin myös yksi kirjallisuuden lajeista.

Kun keskustellaan tekstin ja esityksen suhteesta ja nykydraamasta, ei voida välttyä ajatukselta käsiteviidakosta. Aiheeseen liittyviä käsitteitä on useita, eivätkä ne ole täysin sopeutuneet omaan tiukkaan karsinaansa, vaan niitä käytetään toisaalta myös päällekkäin. Tällaisia käsitteitä ovat esimerkiksi “draama” ja “näytelmä”, joilla on useita käyttökohteita: esimerkiksi draama saattaa viitata joko kaikkeen kirjoitettuun näytelmäkirjallisuuteen, elokuvan lajityyppiin (jonkinlainen traaginen ihmissuhde-elokuva?) tai draamakasvatukseen, joka ei välttämättä liity millään tavalla kirjoitettuihin teksteihin. “Näytelmää” taas voidaan käyttää käsitteen “draama” synonyyminä, mutta toisaalta, varsinkin arkipuheessa, myös kuvaamassa näyteltyä draamaa – eli esitystä.

Perinteisimmillään esityksellä on juurensa siis kirjoitetussa tekstissä, draamassa/näytelmässä – vaikkakin erityisesti nykyteatterin piirissä on alettu puhua myös käsikirjoittamisesta. Käsikirjoittamisesta on toki puhuttu teatterinkin piirissä jo aiemmin ja puhutaan edelleenkin, jonkinlaisena jatkeena elokuvan ja television käsikirjoittaja-nimekkeelle. Esityksen käsikirjoittaminen on kuitenkin eri asia kuin näytelmän kirjoittaminen. Voisikin ajatella, että käsikirjoittaminen ja käsikirjoitus liittyvät ainutlaatuisen, kerran toteutettavan tuotannon suunnitelmaksi – näytelmän/draaman kirjoittaminen taas tähtää sellaisen tekstin kirjoittamiseen, jonka toivotaan toteutuvan useammankin kerran, eri tekijöiden toimesta.

Ja ennen kuin voimme siirtyä eteenpäin tarkastelemaan tekstin ja esityksen suhdetta, on syytä pysähtyä hetkeksi “teksti”-käsitteen kohdalle. “Teksti” on laaja merkitysten verkosto, joka ei rajaudu ainoastaan kirjoitettuun sanaan, vaan sellaiseksi voidaan tulkita mikä vain kulttuurinen merkki. Nykykulttuurin monimediainen kulttuuri pursuaa erilaisia tekstejä, joten tekstien tulkitsemisen taidosta on tullut itsestäänselvyys.

Esityskäsikirjoitus vs. draamallinen näytelmä

Harmin paikka on kiinnostava käsiteltäessä tekstin ja esityksen suhdetta nykyteatterissa ja toisaalta nykydraamaa. Se kantaa mukanaan selkeästi jo vakiintuneita nykyteatterin tekemisen tapoja ja muotoja, mutta toisaalta se on myös painettu näytelmä, sellaisenaan luettava – ja uusille tulkinnoille avoin. Halusimme sen kautta pohtia nykyteatterin suhdetta nykydraamaan.

Näytelmän tapahtuma-aika on joulun tienoo jossakin päin Suomea. Näytelmässä on kaksi naisroolia: nuori nainen, jota kutsutaan vain tytöksi, ja hänen mumminsa. Näytelmän alaotsikko on näytelmä perheessä ja siitä onkin kyse: kaksi eri sukupolvea edustavaa naista on linkittyneenä toisiinsa perhesuhteen kautta, ja se pitää heitä koossa silloinkin, kun puhuttavaa ei yksinkertaisesti ole. Harmin paikka tuo omassa riisutussa muodossaan esiin vahvasti suomalaiseen kulttuuriin liitetyn puhumattomuuden – henkilöiden kohtaaminen on pitkälti ohipuhumista, erilaisten epäoleellisten asioiden ja säätilojen mainitsemista. Näiden alta välittyy kuitenkin vahvasti erilaisia muistoja, elettyä elämää.

Jos Harmin paikka -näytelmää lukee draamana, sellaisenaan riittävänä kirjallisena teoksena, sen voi nähdä olevan eheä näytelmä, joka sisältää kaikki tarvittavat elementit jo itsessään – se ei siis välttämättä tarvitse esitystä tullakseen ymmärretyksi. Tekstin voi siis lukea draamaa. Tekstin voi kuitenkin nähdä sisältävän nykyteatterin muotokielestä lainattuja elementtejä, kuten saman hahmon selvästi kahdessa eri tilassa puhumia repliikkejä, joita näyttämöohjeet tai repliikki itsessään ei selittele. Tämä antaa viitteitä siitä, että teksti on kirjoitettu niin, että se antaa viitteitä kirjoittajan mahdollisesti ajatellen tekstinsä nykyteatterin näyttämölle tehtäväksi.

Draaman keskeisiä pyrkimyksiä on pyrkimys eheyteen. Nykyteatteri ei välttämättä pyri tähän, vaan sen puitteissa voi myös tehdä fragmentteja tai avoimia tulkintoja ilman lopullisia vastauksia. Nykyteatterissa tekstillinen materiaali on joka tapauksessa vain yksi osatekijä, ei välttämättä kaiken alku ja juuri.

Harmin paikka -näytelmä aiheutti ristiriitaisia mielipiteitä keskustelussamme. Keskustelimme esimerkiksi näytelmän luonteesta ja siitä tarvitseeko teksti esityksen toimiakseen. Löysimme näytelmästä myös elementtejä, jotka koimme liittyvän enemmän perinteiseen draamaan kuin nykyteatterin esitystekstiin. Esimerkiksi koimme, että näytelmän henkilöt olivat mimeettisiä ja puhuvat “niinkuin ihmiset puhuvat”.

Paitsi, että teksti on kirjoitettu puhekielellä, toisinaan siinä puuttuu välimerkkejä tai isoja alkukirjaimia. Lukukokemus onkin nopeatempoinen ja puheenomainen. Näytelmässä on myös voimakas alateksti, joka yleensä on liitettävissä perinteiseen draamaan. Asioita ei tuoda suoraan läväyttäen katsojan/lukijan eteen, vaan ne ovat taustalla, rivien väleissä. Harmin paikka -näytelmästä voisi tehdä monenlaisia tulkintoja näyttämölle. Mahdolliset näyttämötulkinnat voivat olla sekä nykyteatteria, joka ei pyri katharsikseen ja hahmojen ja tarinan eheään kuvaukseen. Toisaalta näytelmässä on myös elementtejä, jotka mahdollistavat perinteisempiä esitystulkintoja tästä.

Harmin paikassa osa tekstistä on kursivoitu. Nämä kursiivit on ymmärrettävästi puhtaan draaman kontekstissa liikuttaessa ilman muuta näyttämöohjeiksi. Toisaalta osa näistä oli sijoitettu henkilöiden repliikkien sekaan, jolloin niiden näyttämöohjemaisuus asettui hieman kyseenalaiseksi. Keskustelijamme käsittivät nämä hyvin erilaisina: osa ajatteli nämä henkilöiden pään sisäisinä ääninä, osa taas ajatteli niiden kuuluvan ulkopuoliselle kertojalle. Tämä pohdinta osaltaan sai meidät huomaamaan, että aloimme ikään kuin “ohjaamaan tekstiä näyttämölle”. Juuri tämä synnytti edellä mainitsemamme kysymyksen siitä, tarvitseeko teksti esitystä toteutuakseen. Onko se, että alkaa “ohjaamaan” tekstiä, osoitus siitä, että teksti on toimiva jo itsessään vai pikemminkin siitä, ettei se toimi kuin yhtenä esityksen osatekijänä?

Nykyteatterin todellisuudesta

Haluamme jatkaa keskustelua siitä, kelpaako mikä tahansa aihe nykyteatterin aiheeksi. Nykyteatteria on tehty sekä itselle läheisistä että itselle kaukaisista aiheista. Jos nykyteatterin piirissä voidaan tehdä myös tutkimusta aiheista, jotka ovat itselle vieraita, jää jäljelle kysymys, onko olemassa aiheita, joiden käsittelyyn teatteri ei sovi.

Useiden nykyteatteriesitysten aiheet nousevat tekijöiden henkilökohtaisesta kokemusmaailmasta. Henkilökohtaisuus liittyy aiheen lisäksi myös dramaturgiaan ja siihen, miten aihetta käsitellään. Nykyteatterin lähtökohtana saattaa usein olla hyvin yksityinen assosiaatio jostakin aiheesta. Käsikirjoitus saattaa olla usein kokoelma löyhästi teemaan liittyviin kohtauksia, joiden syntyprosessi on tekemisen kannalta merkityksellinen, mutta josta yleisön ei tarvitse katsomiskokemuksen kannalta olla valistunut.

Keskustelimme myös siitä, vaikuttaako nykyteatterikokemukseen se, tunteeko esityksen tekijän. Esimerkiksi jos 25-vuotias mies tekisi nykyteatteriesityksen aiheenaan synnytys, mutta yleisölle kerrottaisiin esityksen olevan 40-vuotiaan viiden lapsen äidin tekemä, vaikuttaisiko tämä esityksen totuudellisuuteen? Tämä liittyy myös esityksen syntyprosessin merkityksellisyyteen, sillä toisinaan nykyteatteriesityksen takana voi olla hyvinkin kollektiivinen tekijyys. Näin ollen voisi ajatella tapauksessa korostuvan henkilökohtaisuuden sijaan tutkimuksellinen ote aiheeseen.

Kun Minna Canthin näytelmiä esitetään yhä monen vuosikymmenen jälkeen, nykyteatteriesitykset pyörivät ohjelmistossa yleensä kerran ja yhdessä teatterissa. Jo ajatuksena toinen tulkinta nykyteatteritekstistä asettaisi tekstin esityksen edelle, mikä voidaan ajatella olevan vierasta nykyteatterille. Keskustelemistamme esityksistä muun muassa Noora Dadun FAIL – virheellinen esitys -esityksen ajankohtaisuus tuntuu oleelliselta osalta itse esitystä. Jopa jo vuoden päästä esityksen ajankohtaisuus on voinut muuttua, ja esityksestä on mahdotonta sanoa, mikä versio on ”oikea”. Iso osa nykyteatterista perustuu ajankohtaisuuteen, ja esityksen hetkellisyys korostuu. Nykyteatteri on päiväperho, joka elää hetken, eikä edes pyri kurottamaan tästä hetkestä huomiseen.

 

Sana on vapaa – jatkakaamme keskustelua kommenttiosiossa!

 

Kirjallisuutta

Tekstimme pohjana käytettiin nykyteatteriopintopiirissä tiistaina 24.1.2017 käytyä keskustelua, joka sai alkunsa osittain oheisesta kirjallisuudesta.

 

Kilpi, Maria 2006: Harmin paikka. Helsinki: Lasipalatsi.

Heinonen, Timo 2009: ”Draamallisen teatterin jälkinäytös?”. Teoksessa Lehmann, Hans-Thies 2009 [1999/2005]: Draaman jälkeinen teatteri. Helsinki: Like.

Hotinen, Juha-Pekka 2003: ”Draaman analyysistä ihmettelevään ja performatiiviseen lukemiseen – pari skeemaa uudesta dramaturgiasta”. Teoksessa Reitala, Heta & Heinonen, Timo (toim.): Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Palmenia-kustannus.

Lehmann, Hans-Thies 2009 [1999/2005]: Draaman jälkeinen teatteri. Suomentanut Riitta Virkkunen. Helsinki: Like.

Numminen, Katariina 2010: ”Tekstin ja esityksen suhde nykyteatterissa”. Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Paavolainen, Pentti 2009: ”Nykyteatterin karttaa lukemassa”. Teoksessa Lehmann, Hans-Thies 2009 [1999/2005]: Draaman jälkeinen teatteri. Helsinki: Like.

Reitala, Heta & Heinonen, Timo 2003: ”Dramatisoitua todellisuutta”. Teoksessa Reitala, Heta & Heinonen, Timo (toim.): Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Palmenia-kustannus.

Salminen, Paula & Snicker, Elina (toim.) 2012: Jumalainen näytelmä. Dramaturgisia työkaluja. Helsinki: Like.

Timonen, Tuomas 2010: ”Hell made play – uudesta näytelmästä”. Teoksessa Ruuskanen, Annukka (toim.): Nykyteatterikirja. Helsinki: Like.

Trencsényi, Katalin & Cochrane, Bernadette (ed.) 2014: New Dramaturgy. International Perspectives on Theory and Practice. London – New Delhi – New York – Sydney: Bloomsbury.