Tiina Hurskainen (Turun yliopisto) arvioi Mikko-Olavi Seppälän kirjaa
Suomalaisen työväenteatterin varhaisvaiheet (SKS 2010).
Mikko-Olavi Seppälän teos Suomalaisen työväenteatterin varhaisvaiheet pohjaa hänen vuonna 2007 ilmestyneeseen väitöskirjaansa. Onkin selvää, että tämä teos on väitöskirjaa ”yleiskielellisempi” ja lähdeviittauksiltaan typistetympi versio. Seppälän tutkimuskohteena ovat työväenjärjestöjen yhteydessä toimineet näytelmäseurat ja teatterit eli työväenteatterit. Työväenteatterit olivat työväenyhdistyksen organisaatioon kuuluneita näytelmäseuroja.
Takakannen lupauksen mukaan Seppälä pohtii teoksessaan, miten työväenteatterin nouseminen harrastajapohjaisesta julkisesti tuettuun teatterikenttään 1900-luvun alussa tapahtui, ja mihin tämä ainutlaatuinen menestystarina perustui. Lupaus lunastetaan. Itselleni teos kuitenkin näyttäytyy ennen kaikkea tutkimuksena, joka avaa, mitkä ovat olleet (ja edelleen ovat) työväenteattereiden anti ja merkitys suomalaiselle kulttuurille.
Tutkimus painottaa työväenteattereita, jotka esitystasoltaan lähenivät ammattiteattereita, ja jotka palkkasivat taideohjaajia. Kyseiset teatterit myös nousivat julkisella teatteripolitiikalla tuettaviksi laitoksiksi. Työväen- teattereista tuli elinvoimaisia vuosisadan vaihteessa. Syitä vitaalisuuteen on löydettävissä Seppälän mukaan työväenliikkeen suosiosta, teatteriohjaajien palkkaamisesta ja yksittäisten yhdistysten laajasta ja uskollisesta jäsenkunnasta. Elinvoimaisuuteen vaikutti myös se, etteivät näyttelijät vaihtuneet tiuhaan, jolloin teattereiden tason oli mahdollista nousta. Merkityksellistä ylipäätään työväenteatterin suosion kannalta oli lisäksi se, että Suomen ammattiteatterikenttä ei ollut kehittynyttä, vaan 1890-luvulla maassa toimi vain muutama ammattiteatteri.
Seppälä hyödyntää tutkimuksessaan asiaankuuluvaa lähdeaineistoa. Tutkimuskirjallisuuden lisäksi lähteinä toimivat esimerkiksi pöytäkirjat, lehdet ja toimintakertomukset. Teos on kokonaisvaltainen teatterihistoriallinen tutkimus työväenteattereiden juurista. Seppälä esimerkiksi pohtii työväenteatterin rakennetta ja hallintoa. Samalla hän pohtii työväenteatterin asemaa, sen yleisöodotuksia ja tehtävää ajan kontekstissa. Mutta mikä tärkeintä, pohdinnat ulottuvat yksityisestä yleiseen: yksittäisistä työväenteattereista yleisesti käsityksiin teatterin olemuksesta, toiminnasta ja tehtävästä. Teos käsitteleekin työväenkulttuuria sekä teatteri- ja järjestöhistoriaa, esimerkiksi oman lukunsa saa työväenteattereiden keskusjärjestö Työväen Näyttämöiden Liitto.
Koska suomalaiset työväenteatterit ja pääasiassa 1900-luvun alkupuolisko ovat tutkimuksen kohteena, on tutkijan mahdotonta olla pohtimatta, miten suurlakko, ensimmäinen maailmansota ja sisällissota vaikuttivat työväenteattereiden toimintaan. Seppälä tuokin esille, miten vuoden 1905 suurlakon jälkeen Kansallisteatterin vanhasuomalainen johtoporras sai haastajan nuorsuomalaisista kulttuuriradikaaleista. Toki jo 1890-luvulta lähtien ”kansanteatteria” syytettiin konservatiivisuudesta ja heikosta taiteellisesta tilasta. Toivottiin laajojen joukkojen tarpeen huomioimista – ja tähän työväenteatterit pyrkivät vastaamaan.
Vaikka vuoden 1918 sisällissota osaltaan tyrehdytti työväenteattereiden toimintaa, sodan jälkeen niillä oli myös terapeuttinen tehtävä. Seppälä argumentoi, ettei työväenteattereilla kuitenkaan ollut tarvetta ja kysyntää jyrkentää ohjelmistollaan vastakkainasettelua – tällaista esiintyi vähissä määrin marginaalissa. Sittemmin institutionaalistuneet työväenteatterit eivät halunneet sotkeutua vallankumoukselliseen teatteriin, vaan osoittivat ohjelmistollaan sitoutuneensa taidevalistukseen, kasvatukseen ja rauhantyöhön. Mielenkiintoista onkin, että kaiken kaikkiaan myös työväenteattereiden jäsenet näkivät, että teatterilla on ensi sijassa kansansivistyksellinen tehtävä. Toki näkemyksellä oli merkitystä julkisen tuen saamisen kannalta.
Pohtiessaan työväenteattereiden nousemista julkisiksi taidelaitoksiksi Seppälä valottaa samalla, miten ja millä perustein taidetta tuolloin tuettiin. Jälleen kerran kytköksiä voi johtaa yleisemmin, myös tämän päivän, kulttuuripolitiikkaan. Seppälän mukaan julkinen teatteripolitiikka ei ennen 1920-lukua erityisesti sortanut työväenteattereita. Tukia jaettiin enemminkin alue- ja sosiaalispoliittisin perustein. Eduskunnan merkitys taas näkyi siinä, että se korosti alueellista tasa-arvoa ja sosiaalista moniarvoisuutta. Itsenäisen Suomen aikaan valtion avun saamisen ehtona oli osoittaa ”puhtoisuutensa”. Seppälä muistuttaa osuvasti, kuinka julkinen tukeminen on myös aina kontrollin väline, jolla saadaan tietoa teattereiden toiminnasta ja voidaan hillitä, erityisesti työväenteattereiden tapauksessa, mahdollista vallankumoushalua.
Yksi teoksen merkityksellisimmistä anneista on mielestäni se, että se käsittelee suomalaista teatteriharrastamista. Suomessa harrastetaan paljon – teatteria ja usein samalla yhdistystoimintaa. Näytelmäharrastus oli osa 1870-luvulla virinnyttä kokous- ja huvikulttuuria, johon liitettiin kansallisuusajatus. Teatteriharrastus levisi työyhteisöihin 1800-luvun lopulla nousten suosioon 1890-luvun puolivälistä alkaen.
Miksi vuosisadan vaihteessa sitten harrastettiin niin paljon teatteria? Seppälän mukaan teatteriesitys oli omaksuttu osaksi järjestötoimintaa. Järjestökulttuurilla oli Suomessa pitkät perinteet. Syy harrastamiseen löytyy myös siitä, että ihmisillä oli tarve jäsentää maailmaa, luoda yhteyksiä ja kasvattaa sosiaalisia taitoja. Näihin teatteri oli oiva väline. Myös puhetaidon ja lausuntataidon opetteleminen olivat tärkeitä työväenliikkeen harrastustoiminnassa 1800-luvun lopulla ja siitä eteenpäinkin. Ne olivat aseita ajaa omaa asiaa.
Seppälä muistuttaa, että työväenteatterit olivat monelle väylä ammattilaisuuteen, ja tällä taas oli merkitystä yleisesti teatterikentän kannalta. Vakinaisten teattereiden ulkopuolella työskenteli myös ammattinäyttelijöitä, jotka eivät olleet saaneet kiinnitystä maan harvoihin vakinaisiin teattereihin, mutta joille työväenteatterit tarjosivat työpaikan. Harrastajateatterit alkoivat tarjota toimeentulon mahdollisuuden.
Työväenteattereiden annin kannalta merkityksellistä on Seppälän esitys siitä, että työväenteatterit oppositioasemassaan olivat väylä esteettisille uudistuksille, vaikka yleisesti ottaen niiden esitystyyli ei ollutkaan erityisen uudistavaa ja mullistavaa. Työväenteatterit kuitenkin tarjosivat mahdollisuuden. Erityisesti työväenliikkeen kasvun myötä 1900-luvun alussa työväenteatterit tarjosivat myös ”sivuraiteille” joutuneelle näyttelijälle tai ohjaajalle paikan, jossa toteuttaa vapaammin itseään.
Seppälän tutkimus tuo myös hyvin esille sen, miten oleellista teatterin toiminnan kannalta on tila. Teatterit ovat aina joutuneet taistelemaan tilaongelman kanssa, olipa kyse sitten harrastajaryhmästä tai ammattilaisista. Työväen näytelmäseuran onnistuminen ja säilyminen olivat kiinni tilasta. Taloudellisen menestyksen edellytys oli, että työväentaloon mahtui riittävästi yleisöä. Työväentalot mahdollistivat yhteisöllisyyteen monessa mielessä: ne olivat houkuttelevia paikallisia kulttuurikeskuksia.
Erittäin tärkeää on myös Seppälän argumentti siitä, että työväenteattereiden valtavat esitysmäärät olivat oleellisia näytelmäkirjallisuuden leviämisen kannalta Suomessa. Työväenteatterit esittivät paljon niin kotimaisia kuin ulkomaisiakin kantaesityksiä. Asiaa selittää osittain se, ettei Suomi kuulunut kansainvälisen tekijänoikeuslain piiriin. Seppälä puhuu työväenteattereiden kirjallisuuden vastakaanonista, jolla haastettiin vakiintuneet ammattiteatterit. Vuosisadan vaihteessa katsottiin, että työväenteattereilla voisi olla tehtävä yhteiskunnallisen draaman esittäjänä.
Työväen vastakaanonin tärkein näytelmä oli Seppälän mukaan Minna Canthin Kovan onnen lapsia. Näytelmästä tuli työväenteattereiden tunnusnäytelmä. Se käsitteleekin yhteiskunnallista epätasa-arvoa työläiskansan näkökulmasta katsottuna, mutta valintaan vaikutti varmasti myös näytelmän ympärille kehkeytynyt skandaali. Näytelmä vedettiin pois Suomalaisen Teatterin (nyk. Kansallisteatterin) ohjelmistosta heti ensi-illan jälkeen vuonna 1888.
Työväenteattereiden elinvoimaisuus perustui lopulta Seppälän mukaan itse teatteriin, esittämiseen ja vastaanottamiseen, ei niinkään yksittäisten näytelmien sisältöön. Suurta yleisöä kiinnostaneita näytelmiä esitettiin ja vieläpä edulliseen hintaan – aivan kuten muiden maiden populaarit kansanteatterit tekivät.
Mikko-Olavi Seppälän tutkimus on kaiken kaikkiaan varsin kattava selvitys työväenteattereiden varhaisvaiheista, ”menestysvuosista” ja merkityksestä. Työväenteattereilla on ollut tärkeä rooli suomalaisessa kulttuurissa. Teoksen loppuun olisin ehkä kaivannut jonkinlaisen kokoavan luvun. Toisaalta erinomainen tapa päättää teatterihistoriallinen teos on keskittyä viimeiseksi ohjelmistoon, sillä onhan ohjelmisto teatterin käyntikortti ja henkilötodistus.
Suomalaisen työväenteatterin varhaisvaiheet -teos herättää lukijassa viimeiseksi kysymyksen: miksi monet vakiintuneemmat työväenteatterit kuolivat tai miksi ne sulautettiin kaupungin toiseen ammattiteatteriin? Ja mikä merkitys näillä sulautumisilla on suomalaisen teatterikentän kannalta? Toki teos käsittelee sitä, mitä lupaakin eli työväenteattereiden varhaisvaiheita vuoteen 1923 asti. Vasta 1930-luvulla valtio alkoi voimakkaasti ajaa paikallisteattereiden yhdistymistä. Teos herättääkin jatkokysymyksiä ja ennen kaikkea halun selvittää lisää työväenteattereiden historiaa ja niiden kohtaloa – ja mikä olisikaan tutkimuksen kannalta parempi saavutus.
Tiina Hurskainen