Konteksti

Aasian amerikkalaiset näyttelijät, taiteilijat ja kirjailijat käyvät aktiivista keskustelua näkyvyydestä Yhdysvalloissa. Monet suomalaiset saattavat tunnistaa kirjailija Amy Tanin ja näyttelijä Lucy Liun. Tästä huolimatta Aasian amerikkalaiset eivät tänäkään päivänä usein näy amerikkalaisessa viihteessä. aasialaiset hahmot usein valkopestään, kuten Ghost in the Shell (2017) filmatisoinnissa tai heidät esitetään kuluneiden stereotyyppien kautta: aasialainen gangsteri, hentoinen ja haavoittuvainen eksoottinen nainen ja niin edelleen. Muutosta on viime vuosien aikana tapahtunut jonkin verran, mutta vastarinta valtamediassa on edelleen läsnä. Aasialaisia ei Amerikkalaisessa viihteessä nähdä useinkaan stereotyyppien ulkopuolelta.

Aasialaisia naisia on amerikkalaisessa viihteessä pitkään esitetty kahden keskeisen stereotyypin kautta. Joko he ovat ns. ”Lohikäärmenaisia”, kylmiä, manipulatiivisia naisia, jotka käyttävät seksuaalisuuttaan häikäilemättömästi aseena. aasialaiset naiset esitetään myös ”lootustyttöinä” herkkinä, alistuvina ja aina valmiina miellyttämään ja tyydyttämään valkoisten miesten himot ja tarpeet. Nämä kuvaukset ovat valkoisten amerikkalaisten kirjoittamia ja heijastavat amerikkalaista mielikuvaa aasialaisuudesta ja ennen kaikkea aasialaisesta naiseudesta. On huomionarvoista, että näissä kuvauksissa aasialaisia naisia tarkastellaan ulkopuolelta, valkoisuuden ja valtavirtaisen amerikkalaisten mielikuvien ja fantasioiden kautta, eikä niinkään minkään todellisen eletyn ja koetun aasialaisuuden kautta.

Väitöskirja naiseudesta, stereotyypeistä ja valkoisuudesta

”Shanghai Express (1932)” by What Indie Nights is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

Väitöskirjatutkimukseni tarkastelee 1930- luvun Hollywood elokuvassa ja amerikkalaisessa viihdekirjallisuudessa esiintyneitä kiinalaisia naishahmoja. Materiaalini koostuu valikoimasta amerikkalaisia elokuvia ja viihderomaaneja, joissa esiintyy kiinalaisia naisia. Miksi juuri 1930- luvun Yhdysvallat ja amerikkalainen viihde? 1930- luku oli Hollywoodin kulta-aikaa, jolloin suuret persoonallisuudet ja tahti imagot kukoistivat. Tarkastelen kiinalaista naiseutta valkoisessa amerikkalaisessa viihteessä postkolonialismin kautta. Pää-asialliset näkökulmani tulevat Edward Saidin Orientalismista ja valkoisuuden tutkimuksesta, joka on yksi critical race studiesin osa-alueista. Olen erityisen kiinnostunut toiseuden sukupuolittamisesta, esimerkiksi maskuliinisuuden ja feminiinisyyden kuvauksissa ja kuinka ne suhteutetaan valkoisuuteen, joka yleensä esitetään universaalina ihmisyyden normina.

1930- luvulla Yhdysvallat oli laajentamassa vaikutuspiiriään Tyynen meren alueelle ja Kiina näyttäytyi potentiaalisena liittolaisena Japania vastaan. Osaksi tämän vuoksi Kiina ja kiinalaiset olivat enenevästi pinnalla amerikkalaisessa mediassa ja viihteessä. Hollywoodin näkökulmasta Kiina oli kiinnostava, salaperäinen ja eksoottinen kohde, jonne sijoittaa seikkailuelokuvia, joiden pääosissa loistivat valkoiset tähdet, kuten Marlene Dietrich Shanghai Expressissä (1932). Näissä viihde-elokuvissa tarkasteltiin kiinalaista naiseutta valkoisen naiseuden kautta, eikä kiinalainen naiseus esiintynyt koskaan itsenäisenä tai irrallaan valkoisuudesta. Kiinalaisuus henkilöityi näissä naiseuteen, joka oli sekä kiehtovaa, että vaarallista.

Joskus seikkailuviihde Kiinassa tarkasteli myös kiellettyjä aiheita, kuten valkoisen naisen ja kiinalaisen miehen välistä rakkautta ja himoa. Yksi velkaisuuden kulmakivistä, Richard Dyerin mukaan, on pelko valkoisuuden katoamisesta muun muassa valkoisten naisten ja rodullistettujen miesten suhteiden kautta. Frank Capran ohjaama The Bitter Tea of General Yen (1933) käsittelee tätä kiellettyä ja kiehtovaa aihetta, mutta aikakautensa ja orastavan elokuvasensuurisysteemin rajoissa. Elokuvassa kiinalaista kenraalia esitti ruotsalainen Nils Asther melko kammottavalla tavalla maskeerattuna kiinalaiseksi. Aasialaistaustaisia näyttelijöitä esiintyy elokuvassa lähinnä sivuosissa.

Fantastisten seikkailuelokuvien vastapainona toimivat Pearl S. Buckin kirjoittamat teokset kiinalaisista ihmisistä ja elämästä Kiinassa., Kuten Hyvä Maa (The Good Earth 1931) Buck, joka oli amerikkalaisten lähetyssaarnaajien tytär ja vietti lapsuutensa Kiinan maaseudulla. Buck pyrki nostamaan itsensä amerikkalaiseksi Kiina-asiantuntijaksi ja kuvaamaan romaaneissaan niin kutsuttua autenttista Kiinaa, jota amerikkalaisessa mediassa ei juuri 1930- luvulla näytetty. Kontrastina Hollywoodin hekumalliselle naiskuvalle, joka henkilöityi usein kiinalaisamerikkalaisessa näyttelijässä Anna May Wong, Buck nosti vaitonaisen, uiskollisen ja ahkeran O-lanin esimerkiksi kiinalaisista naisista.

Huomionarvoista näissä elokuvissa ja romaaneissa on se, että ne edustavat amerilaisia mielikuvia ja fantasioita Kiinasta, riippumatta siitä pyrkivätkö ne esittämään autenttisuutta. Kiinalaiset naiset eivät itse juurikaan saaneet mahdollisuutta päästä ääneen. Erityisesti Buckin kohdalla tutkijat ovat esittäneet huomioita siitä, että kiinalainen nainen puhuu kyllä, mutta vain valkoisen naisen kautta, eikä siis koskaan itse. Vaikka 1930- tarjosi laajempaa naiskuvausten kirjoa, kuin amerikkalaisessa viihteessä oli aiemmin nähty, stereotyyppiset kuvaukset tanssitytöistä ja eksoottisista prostituoiduista olivat edelleen läsnä ja pysyisivät kiinalaisissa naiskuvauksissa ja laajemmin myös Aasialaisissa naiskuvauksissa mukana  nykypäivään asti.

1930- luku on mielenkiintoinen aikakausi Aasian amerikkalaisessa historiassa, sillä se on usein jäänyt laajemman tutkimuksen ulkopuolelle. Yksi syy tähän voi olla kahden merkittävän rasistisen stereotyypin olemassaolo juuri ennen 1930- lukua ja heti sen jälkeen. Ensimmäinen on ”keltaisen vaaran” siivittämä ajatus laiskasta ja löysästä orientaalista 1800- luvulla. Toinen on niin sanotun esimerkki vähemmistön (model minority) nousu 1900- luvun puolessa välissä, jolloin Aasian amerikkalaisiin kohdistuva negatiivinen rasismi korvautui positiivisella rasismilla. Heidät nostettiin esimerkiksi onnistuneesta integraatiosta, kun taas Amerikan alkuperäiskansat ja afrikkalaisamerikkalaiset nostettiin esimerkeiksi epäonnistumisesta.

Lopuksi

1930- luku näyttäytyy ristiriitaisena aikana, jolloin sekä rasistiset kuvaukset aasialaisista, kuten rikolliset ja prostituoidut, sekä tavallisista samaistuttavista kiinalaisista esiintyivät samanaikaisesti. Moniulotteisemmat kiinalaiskuvaukset väistyivät Kiinan Kansantasavallan perustamisen jälkeen ”punaisen vaaran” tieltä. Inhimilliset aasialaiskuvaukset näivettyivät rasististen sotakuvausten tieltä, eikä aasialaisia nähty valtaviihteessä sankareina joitain poikkeuksia, kuten Bruce Leetä ja George Takein esittämää Hikaru Sulua lukuun ottamatta. Amerikkalainen viihde pysyi hyvin valkoisen pitkään.

Muutos on hidasta Aasian amerikkalaisten aktivismista huolimatta. Viihteessä esitetyt aasialaishahmot olivat pitkään yksiulotteisia taistelulajisankareita, gangstereita tai sensuelleja viettelijättäriä. Koomikko Margaret Cho on kritisoinut Aasialaistaustaisten näyttelijöiden ja taiteilijoiden marginalisointia viihteessä Ali Wong on komiikassaan kääntänyt aasialaistaustaisiin naisiin yhdistettyjä stereotypioita päälaelleen standup esityksissään. John M. Chun ohjaama Crazy Rich Asians (2018) nousi menestyselokuvaksi ja rikkoi tätä väsynyttä stereotyyppiä, esittäen laajan kirjon monipuolisia Aasialaistaustaisia hahmoja. Vuoden 2021 Oscar gaalassa palkittiin ensi kertaa Aasian amerikkalaisia näyttelijöitä ja ohjaajia, kuten Chloe Zhao Nomandlandin ohjauksesta ja Steven Yeun parhaasta miespääosasta Minarissa. Joitain aasialaisia ohjaajia on Oscarien historian aikana palkittu, kuten. Ang Lee (Crouching Tiger Hidden Dragon ja Brokeback Mountain) sekä Bong Joon-ho elokuvan Parasite ohjauksesta (2020). On huomionarvoisaa, he ovat ensimmäiset aasialaistaustaiset amerikkalaiset, jotka on näissä kategorioissa palkittu Oscarien historian aikana. Vain aika näyttää onko tämä muutoksen alku amerikkalaisessa viihteessä.

Anna-Leena Korpijärvi on väitöskirjatutkija Alue- ja kulttuurien tutkimuksessa Helsingin yliopistossa