Arkistot kuukauden mukaan: elokuu 2023

Michel Sittow ja Tallinna myöhäiskeskiajan taidekeskuksena

3 vastausta

Viron Taidemuseoon kuuluvassa Nigulisten museossa Tallinnassa on esillä Michel Sittowin tuotantoa esittelevä näyttely Michel Sittow Pohjolassa? Alttarikaapit vuoropuhelussa (5.11.2023 saakka).

Kuva: Arto Kivimäki.

Michel Sittow (n. 1469–1525) oli tallinnalaislähtöinen taiteilija, joka työskenteli Euroopan hoveissa; hänen tunnetuimmat teoksensa ovat ilmeikkäitä muotokuvia. Nyt esillä olevan näyttelyn fokus on hänen työhuoneensa toimissa Tallinnassa, joilla on pieni kosketuspinta myös Suomeen. Näyttely koostuu pääosin kolmesta näyttävästä alttarikaapista, jotka on asetettu peräkkäin museon suureen tilaan, eli entiseen Pyhän Nikolauksen kirkon päälaivaan. Kaksi alttarikaapeista on museon omista kokoelmista ja yksi on tuotu Ruotsista, Bollnäsin kirkosta Hälsinglandista.

Museon omaan kokoelmaan kuuluvat alttarikaapit ovat ns. Kärsimysalttarikaappi (1510–1515) ja Pyhä suku -alttarikaappi. Ensin mainitun, maalauksista koostuvan teoksen pääaiheena on ristiinnaulitseminen, ja ovien taustapuolilla on kuvattuna neljä pyhimystä. Nämä kuitenkin päällemaalattiin melko pian alkuperäisen maalaustyön jälkeen, noin 1518–1525, ja tämä maalaustyö on yhdistetty Sittowiin. Myöhemmin, luterilaisella ajalla, alttarikaapista tehtiin epitafi. Brysselissä valmistettu Pyhä suku -alttarikaappi puolestaan ei suoraan liity Sittowiin, mutta on ajateltu, että sen aihe on vaikuttanut Sittowin työhuoneen toteuttamaan Bollnäsin alttarikaapin sommitteluun ja aihevalintaan.

Nigulisten omiin kokoelmiin kuuluvan Kärsimysalttarikaapin ovien taustapuolen maalauksia tutkimassa Saila Leskinen, Elina Räsänen ja näyttelyn pääkuraattori Merike Kurisoo. Kuva: Juha-Matti Tamminen.

Bollnäsin alttarikaapin (1510–1520) ovien maalausten tyylilliset yhtymäkohdat Tallinnan Kärsimysalttarikaapin ovien kanssa todettiin ensi kerran jo 1980-luvulla. Bollnäsin alttarikaapin pääaihe on esitetty veistosten muodossa ja se on siis sama kuin toisessa Tallinnassa olevassa alttarikaapissa, pyhä suku. Tämä nykyään varsin tuntematon aihe kuvaa Jeesuksen äidinpuoleista sukua, Neitsyt Marian äidin Pyhän Annan kolmea aviomiestä ja heidän jälkeläisiään. Suomessakin on yksi tätä aihetta esittävä suuri alttarikaappi, Vöyrin kirkossa Pohjanmaalla. Uskomus Annan kolmesta avioliitosta oli jo aikanaan kiistanalainen, ja kuvalliset esitykset ajoittuvat melko lyhyelle ajalle 1500-luvun vaihteeseen. Sommitteluvaihtoehtoja oli useita; Bollnäsin ja Tallinnan kaapeissa Neitsyt Maria ja äiti Anna istuvat vierekkäin, Vöyrillä korostuvat Maria siskoineen etualalla, ja Pyhä Anna seisoo Marian takana. Myös Pyhä Anna itse kolmantena -aihe saatettiin liittää osaksi pyhä suku -aihetta (ks. Räsänen 2009, erit. 138–139, 214–216).

Nigulisten näyttelyssä esitellään tallinnalaista tuotantoa Sittowin työhuoneen ympäriltä tai siihen mahdollisesti liitettynä. Mukana on myös yksi Suomen kansallismuseosta lainaan saatu teos, istuvaa Jobia esittävä monivärinen puuveistos 1500-luvun alusta. Se on alun perin Helsingen eli nykyisen Vantaan Pyhän Laurin kirkosta. Lehmuksesta valmistettu täysplastinen veistos yhdistettiin aiemmassa tutkimuksessa Henning von der Heide -nimiseen tekijään, mutta jo C. A. Nordman 1960-luvulla (1965, 462) epäili tätä. Veistoksessa paiseinen Job istuu kivellä, vain pieni lannevaate ympärillään. Hahmo nojaa oikealla kädellä poskeensa, vaurioitunut vasen käsi lepää polven päällä. Vanhan testamentin kärsivä Job nähtiin Jeesuksen edeltäjänä, ja vaikuttaa siltä, että tämä hartaudellinen idea vahvistui entisestään protestanttisen reformaation kynnyksellä.

Näyttelyluettelossa yksi kuraattoreista, myöhäiskeskiajan taiteen asiantuntija Jan Friedrich Richter (2023, 99) yhdistää Job-veistoksen Tallinnaan taidekeskuksena. On hyvinkin mahdollista, että kyseisen veistoksen on valmistanut Tallinnassa toiminut työhuone. Mitä ilmeisimmin Jobissa on paljon samaa Bollnäsin alttarikaapin veistettyjen hahmojen kanssa: otsakiehkura ja ylipäänsä parran ja hiusten muotoilu; lommolla olevat posket ja pieni suu; voimakkaat rypyt silmien ympärillä. Nämä ovat myös eteläisestä Saksasta saatujen vaikutteiden tyylillisiä piirteitä, kuten museon näyttelyteksti kertoo.

Huomiota kiinnittää myös hienostuneet ja suhteellisen pienet kädet – vaikka Jobin käsivarsien lihaksisto on kuvattu hyvinkin vahvaksi, käsissä eivät korostu suonet tai rystyset. Nordman huomioi (1965, 462) myös käsivarsien lihakset, jotka hänestä oli tehty ”väärin” eli lihasten ei pitäisi lepotilassa pingottua kuvatulla tavalla. Hän arvelee veistäjän ottaneen mallia ristiinnaulitun Kristuksen hahmosta. Tämäntapainen ajatuskulku, jossa muotoyksityiskohtia selitetään ”rikkinäisen puhelimen” ja tekijän erheen kautta näyttäytyy Nordmanin päättelyssä muuallakin (ks. tästä Räsänen 2020).

Job, monivärinen puuveistos, lehmusta, n. 1500. Kuva: Suomen kansallismuseo / Historialliset kokoelmat.

Helsingen kirkolla ja Uudenmaan alueella oli vanhat, tiiviit suhteet lahden yli Tallinnaan ja Pohjois-Viroon. Kirkossa olleen, mutta palossa tuhoutuneen Pyhää Marttia esittäneen kuva-aiheen on myös uskottavasti tulkittu viestineen kansanomaisesta kulttiperinteestä, ja viitanneen enemmänkin vaikutteisiin etelästä kuin lännestä (Heliö 2020). Job-veistos näyttäytyy myös historioitsija Tapio Salmisen (2013) ohittamattoman Helsingin pitäjän historiateoksen kansikuvassa. Salminen on myös vähän aikaa sitten julkaissut artikkelin Sittowin suvusta yhdessä Tarton yliopiston tuoreen taidehistorian professorin Anu Mändin kanssa. Sittowin äiti Margareta oli nimittäin todennäköisesti kotoisin Suomen puolelta (Mänd & Salminen 2021), kuten Paul Johansen esitti jo 1940-luvulla. Johansen (1940) myös tunnisti Sittowin olevan syntyisin Tallinnasta ja kokosi arkistoaineiston perusteella yhteen merkittävän osan hänen elämäkertaansa.

Sittow tunnettiin (ja tunnetaan) erityisesti maalauksistaan, mutta isältään oppimaltaan ammatilta hän oli puunveistäjä, jota ammattia hän Tallinnaan palattuaan myös harjoitti. Näyttelyssä huomio kiinnittyykin erityisesti veistotöihin. Esillä on useita jo 1940-luvulla Sittowille attribuoituja veistoksia (Karling 1946, 252–260), kuten Rooslepan Pyhä Yrjänä. Säilyneitä esimerkkejä Sittowin tai hänen työhuoneensa veistotaiteesta ei kuitenkaan ole pystytty varmentamaan (ks. esim. Weniger 2011, 104–107). Sittowin työhuoneen tiedetään valmistaneen todennäköisesti veistettyjä kuvia myös Suomeen: yhdelle Siuntion kirkon alttareista, mutta tämäkään kokonaisuus ei ole säilynyt (ks. tästä Leskinen 2021, erit. 49–57).

Puunveiston lisäksi Tallinnassa toimi myös taitavia kivenhakkaajia ja kuvanveistäjiä, jotka tyypillisimmin työskentelivät hautataiteen parissa. Uusin tutkimus osoittaa, että he tekivät läheistä yhteistyötä muiden taiteilijoiden ja käsityöläisten kanssa: konservaattori Isabel Aaso-Zahradnikova on todennut, että Tallinnan Olevisten kirkkoon kivestä veistetyn Hans Pawelsin kenotafin (1513-1515) tekijä on käyttänyt nimenomaan puunveistoon tarkoitettuja työkaluja ja tekniikoita. Richter (2023, 92-99) esittääkin, että sama, Puolasta ja Saksasta saapunut tekijäryhmä on mahdollisesti työskennellyt myös Bollnäsin alttarikaapin keskuskuvan puuveistosten parissa yhdessä Sittowin työhuoneen kanssa. Bollnäsin alttarikaappi onkin ainoa säilynyt teos, jossa yhteistyö Tallinnan eri alojen taiteilijoiden ja käsityöläisten välillä on nähtävissä yhdessä kohteessa. Näyttelyssä kävijä voi nyt itse nähdä samankaltaisuuden näiden ja useiden muiden Latviasta, Virosta, Ruotsista ja Suomesta löytyvien teosten välillä ja siten todistaa vaikutteiden vaihtoa ja yhteistyötä niin maalarien, kiven- kuin puunveistäjienkin kesken.

Kuvassa rinnakkain kaksi toisiaan muistuttavaa, parrakasta mieshahmoa, joista toinen on osa alttarikaapin hahmokokonaisuutta, veistetty puusta, maalattu ja kullattu, toinen puolestaan veistetty kivestä, jossa erottuu vielä jäänteitä maalista.

Pyhään sukuun liitetty Enim (Elisabetin veljenpoika ja piispa Servatiuksen isä) kuvattuna puuveistoksena Bollnäsin alttarikaapissa (vas.), ja Saksalaisen ritarikunnan Liivinmaan haaran mestari (komentaja) Wolter von Plettenbergiä esittävä, Märjamaan dolomiitista veistetty luonnollista kokoa oleva veistos, tehty alun perin Riian linnaan 1515. Teos on lainassa Latvian Historiallisesta museosta. Kuvat: Saila Leskinen.

Laadukkaassa näyttelyluettelossa erityisen kiinnostavaa on huomio, joka on annettu teosten elinkaarille. Mukana on paljon historiallisia valokuvia, jotka kertovat erilaisista esillepanoista ja vaiheista. Bollnäsin alttarikaappi ilmestyy kirjallisiin inventaariluetteloihin vasta 1600-luvun lopussa, mikä onkin tyypillistä. Suomessa monet teokset tosin mainitaan ensi kerran vasta paljon myöhemmin. Bollnäsin alttarikaappi paljastaa hyvin selvästi vaiheen ”elämästään” 1920-luvulla: tällöin paikallinen puuseppä veisti uuden Pyhä Anna -figuurin kadonneen tilalle, ja tämä veistos on edelleen osa teoksen nykyistä olomuotoa. Tällä tavoin uusilla veistoksilla täydennettyjä alttarikaappeja on Suomessakin, kuten Vanajan ja Brändön alttarikaapit.

Bollnäsin Pyhä suku -alttarikaapin keskusosan yksityiskohta: Neitsyt Maria (vas.) ja 1920-luvulla tehty uusi Pyhä Anna. Kuva: Arto Kivimäki.

Aiemmin mainittu Job-veistos päätettiin lahjoittaa, muiden Helsingin pitäjän seurakunnan omistamien keskiaikaisten veistosten ohella, Yliopiston museoon jo vuonna 1859. Veistokset olivat kuitenkin vielä vuonna 1876 asehuoneen ullakolla, Reinhold Hausenin käydessä tutkimassa kirkkoa. Hausen tulkitsi veistoksen aiempien mainintojen lailla Lasarukseksi. Seuraavana vuonna 1877 Job-veistos siirrettiin silloiseen Valtion historialliseen museoon (Hyvönen 1994, 138).

Nigulisten museo on profiloitunut tuottamaan mielenkiintoisia, välillä pienimuotoisiakin näyttelyitä, jotka tuovat esiin vanhaa taidetta tutkimusperusteisesti. Se noudattaa museoille ja hyville näyttelyille keskeistä periaatetta: ei näyttelyä ilman tutkimusta, eikä tutkimusta ilman näyttelyä. Tälläkin kertaa museo on yhteistyökumppaneineen tehnyt vaikuttavaa työtä. Michel Sittow Pohjolassa? -näyttelyn ovat kuratoineet Merike Kurisoo (Viron taidemuseo), Greta Koppel (Viron taidemuseo), Lars Nylander (Hälsinglandin museo) ja Jan Friedrich Richter (Staatliche Museen zu Berlin).

Michel Sittow Pohjolassa? -näyttely on osa samannimistä, kansainvälistä ja monialaista tutkimushanketta, joka sai alkunsa uraauurtavasta Sittowin näyttelystä, joka oli vuonna 2018 esillä Washingtonissa Yhdysvalloissa National Gallery of Artissa sekä Viron Taidemuseoon kuuluvassa KUMUssa. Sen yhteydessä julkaistiin laaja, näyttelyn kuraattoreiden Greta Koppelin ja John Oliver Handin toimittama näyttelyluettelo, joka on myös ensimmäinen kattava kooste Sittowin tuotantoon englanniksi: Michel Sittow. Estonian Painter at the Courts of Renaissance Europe (Yale University Press, New Haven and London, 2018).

Nyt esillä olevan näyttelyn taustalla oleva tutkimushanke on myös Kuvakalske-hankkeen yhteistyökumppani. Hankkeet järjestivät yhdessä Üle mere – yli meren -seminaarin 14.10.2022 Helsingissä. Tallinnassa järjestetään 18.10.2023 konferenssi, joka jatkaa teemaa kulttuurisuhteista ja verkostoista.

Elina Räsänen ja Saila Leskinen

Tämän kirjoituksen myötä tahdomme muistaa vuoden 2022 lopussa yllättäen menehtynyttä taidehistorian maisteriopiskelijaa Päivi Heliötä. Päivi oli perehtynyt Vantaan Pyhän Laurin kirkkoon, ja hän oli innostunut myöhäiskeskiajan tutkimuksesta ja Tallinnan vaikutuksesta.

 

Kirjallisuus

Heliö, Päivi 2020. Helsingan Pyhä Martti. Poikkeama totuttuun kuvatraditioon. Julkaisematon kandidaatintutkielma. Helsingin yliopisto, taidehistoria.

Hyvönen, Heikki 1994. Kirkon taideteokset ja esineistö. Vantaan Pyhän Laurin kirkko, Helsinge kyrka St Lars 500, Tutkielmia kirkon historiasta, toim. Marja-Terttu Knapas. Vantaan seurakunnat, 137–162.

Johansen, Paul 1940. Meister Michel Sittow, Hofmaler der Königin Isabella von Kastilien und Bürger von Reval. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 61, 1–36.

Karling, Sten 1946. Medeltida träskulptur i Estland. Kungl. vitterhets historie och antikvitets akademien, Stockholm.

Leskinen, Saila 2021. Maria ja seitsemän apostolia. Siuntion kirkon puuveistosten elinkaari ja attribuutio. Maisterintutkielma, Helsingin yliopisto, taidehistoria.

Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes. Michel Sittow in the North? Altarpieces in Dialogue. Eesti Kunstmuuseum, Niguliste, Tallinn. Näyttelyluettelo 2023.

Mänd, Anu & Tapio Salminen. Michel Sittow’s Maternal Grandfather and His Identification in Medieval Sources. Acta Historica Tallinnensia 27/2 2021, 247–274. https://doi.org/10.3176/hist.2021.2.01

Nordman, C. A. 1965. Medeltida skulptur i Finland. SMYA–FFT 62, Suomen Muinaismuistoyhdistys, Helsinki.

Richter, Jan Friedrich 2023. Tallinn as a Late Medieval Art Centre. Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes. Michel Sittow in the North? Altarpieces in Dialogue. Eesti Kunstmuuseum, Niguliste, Tallinn, 85-99.

Räsänen, Elina 2009. Ruumiillinen esine, materiaalinen suku. Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa, SMYA–FFT 116, Suomen Muinaismuistoyhdistys, Helsinki.

Räsänen, Elina 2020. Interpreting an Anomaly: The Encounter between Olga Alice Nygren and Carl Axel Nordman with the Crowned Saint Anne. Journal of Art Historiography, June 2020, 1–19. Guest edited by Julia Trinkert and Reinhard Köpf. https://arthistoriography.files.wordpress.com/2020/05/rc3a4sc3a4nen.pdf

Salminen, Tapio 2013. Vantaan ja Helsingin pitäjän keskiaika. Vantaan kaupunki, Vantaa.

Weniger, Matthias 2011. Sittow, Morros, Juan de Flandes. Drei Maler aus dem Norden am Hof Isabellas der Katholischen. Ludwig, Kiel.

Reunahuomautuksia rikkoutumisista

Vastaa

Fragmentaarisuus ei ole ainoastaan puute. Sen ymmärtäminen voi lisätä tutkittavan asian tai esineen kiinnostavuutta, tuoda valokeilaan väheksyttyjä tai ”rikkinäisiä” asioita, paloja, sirpaleita ja osia – sen avulla voi rehabilitoida syrjään siirrettyjä esineitä, rakennuksia, asioita. Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, mutta lähtökohtaisesti se on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta, ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Kuinka fragmentit vaikuttavat tapaamme ymmärtää menneisyyden jäänteitä ja menneisyyttä ylipäänsä? Entä kuinka esineiden tai rakennusten kokemat muodonmuutokset ovat vaikuttaneet niiden säilymiseen ja arvostukseen?

Muodonmuutokset liittyvät elämään, ja ne liittyvät siis myös esineiden elämäkertoihin. Esinebiografia, tai esineiden reitit, on ollut jo vuosikymmeniä laajasti käytetty tutkimusnäkökulma, ja tutkimuksellinen kiinnostus on yhä enemmän suuntautunut teosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen (ks. Hahn & Weiss 2013).

Arkeologi John Chapmanin (2000) esihistoriallisten aineistojen pohjalta luotu fragmentaarisuusteoria keskittyy erityisesti tarkoituksella rikottujen esineiden merkityksiin. Keskeinen käsite on ketjutus, jolla viitataan toimijuuden ja sosiaalisten suhteiden laajentumiseen esineiden katkelmissa. Ihmisen toimijuus saa aineellista pysyvyyttä esineiden muodossa – ja päinvastoin. Ritualistinen rikkominen on keskeinen osa inhimillistä toimintaa ja ilmenee monissa kulttuureissa eri historiallisina aikoina. Läheisenä esimerkkinä voi mainita uuden ajan alussa harjoitetun vaakunanmurtamisperinteen, jossa puinen, kyseistä tarkoitusta varten valmistettu hautajaisvaakuna murrettiin aatelissuvun sammuessa seremoniallisesti palasiksi.

Näitä teemoja yhdistää niiden liittyminen tieteen paradigmaattiseen ”materiaaliseen käänteeseen”, joka on vaikuttanut koko 2000-luvun. Monesta tutkimuksellista kotipesästä – eritoten antropologiasta – on muotoutunut toisiinsa kiinnittyvien näkökulmien keskittymä, joita yhdistää se, että teosten esineellisyys, väline ja materia otetaan vakavasti. Usein puhutaan myös uusmateriaalisuudesta, joka korostaa asioiden, esineiden tai ylipäänsä ei-ihmisten toimijuutta, toisinaan posthumanismin tai feministisen tutkimuksen konteksteissa. Taidehistorioitsija Paul Binski (2019, 3–18) puolestaan on korostanut objektin toimijuuden sitoutuneisuutta ihmisiin tekijöinä. Hedelmällisintä ainakin esinetutkimuksen piirissä lienee liikkua välimaastossa, ihmisen ja esineen vuorovaikutusta painottaen (Heilskov & Croix 2021, 16–17).

Materiaalisuuden painottaminen on keskiajan ja uuden ajan alun taiteen tutkimuksessa tuottanut viime vuosikymmeninä paljon uutta tietoa liittyen muun muassa analysoitavien teosten haptisuuteen, eläväksi mieltämiseen, vuorovaikutuksellisuuteen ja aistimellisuuteen (ks. esim. Laugerud et al., ed. 2015).

Materiaalisuus näkökulmana on myös sitä, että tietty materiaali, kuten vaikka puu, lasi tai marmori, otetaan erityisen huomion kohteeksi (esim. Anderson et al., ed. 2014; Immonen et al. 2020). Tarkentuminen tiettyyn materiaaliin saattaa avata kokonaan uuden kehyksen tulkinnalle, sillä materiaalivalinta juontaa käytännöllisten syiden ohella usein myös arvottaviin painotuksiin; toisin sanottuna materiaalilla on oma ikonografiansa. Edelleen luonnontieteelliset menetelmät materiaalianalyyseissa ovat monien nykytutkimusten keskeisiä menetelmiä: esimerkiksi dendrokronologian avulla saadut tiedot puumateriaalien iästä voivat auttaa ratkaisevasti ajoituskysymyksissä. Tällöin tutkimus rakentuu usein yhteistyössä konservaattorin tai materiaalianalyyseihin perehtyneen tutkijan kanssa.

Taiteilija ja taidekonservaattori Jaana Paulus ja taidehistorioitsija Katri Vuola tutkimassa Oripään kirkon keskiaikaisia puuveistoksia toukokuussa 2022. Kuva: Elina Räsänen.

On syytä muistaa, että taidehistoriankaan tieteenalalla materiaalisuuden merkityksen ymmärtäminen ei ole mikään viime vuosikymmenten ilmiö, vaan sillä on historiansa muun muassa Alois Rieglin, Michael Baxandallin tai Rosalind Kraussin tutkimuksissa – siis 1800-luvun lopulta alkaen. Viime vuosikymmenten materiaalisuutta korostava näkökulma on joka tapauksessa lähentänyt (uudestaan?) kahta tieteenalaa, arkeologiaa ja taidehistoriaa toisiinsa; on esimerkiksi esitetty, että arkeologia on irrottautunut lineaarisesta historiakäsityksestä taidehistoriassa yleisemmän jälkivaikutuksia tarkastelevan näkökulman vaikutuksesta (Knappet (2013). Taidehistorian tutkimuskohteet puolestaan ovat laajentuneet. Edelleen viime vuosina on laajemmin tuotu esiin esineiden kyky todistaa toisenlaisista historiankuluista tai joka tapauksessa mahdollisuudesta hienosäätää tai hämmentää tekstikeskeistä tutkimusta (Bynum 2016). Tätä taidehistorioitsijat, etnologit ja arkeologit ovat ehkä turhan ujosti jo pitkään pyrkineet osoittamaan.

Fragmentaarisuuden käsitteen hyödyllisyyttä voidaan toki sen laajuuden vuoksi myös kyseenalaistaa. Taidehistorian seuran julkaiseman Tahiti-lehden vuoden 2023 erikoisnumero tulee ilmestymään teemalla ”fragmentaarisuus ja hallinta”; sen kirjoituskutsussa toimittajat viittaavat taidehistorioitsija Linda Nochliniin, jonka mukaan fragmentaarisuus voi auttaa luopumaan eheyden haikailemisesta ja sen sijaan kannustaa asettamaan sirpaleita uudenlaiseen järjestykseen.

***

Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset ovat mielekkäitä analyyttisiä käsitteitä myös esimerkiksi nykytaidetta tarkasteltaessa. Rikkonaisuus, rikkominen tai fragmentti näyttäytyvät laajasti taiteilijoiden lähtökohtana. Kuvataiteilija Jonna Kina on tuotannossaan käsitellyt fragmentaarisuutta usealla tavalla, kiinnittäen katsojien huomion poissaolevaan, kadonneeseen ja tuhoutuneeseen, mutta samalla myös kauneuteen ja kulttuuriperinnön vaalimiseen (ks. Räsänen 2021).

Kuvataiteilija Jonna Kinan näyttely ”Neli skulptuuri viieteiskümnes osas” / ”Neljä veistosta viidessätoista osassa” / ”Four Sculptures in Fifteen Pieces” oli esillä Viron Taidemuseossa KUMUssa 1.4.–2.10.2022. Näyttely koostui kahdesta videoteoksesta joissa fragmentteja vaalitaan, valokuvasta sekä marmoripalasta. Kuva: Elina Räsänen.

Vuonna 2022 Viron taidemuseoon kuuluvassa KUMUssa oli esillä Kinan näyttely, jossa hänen kohteenaan oli neljä rikkoutunutta marmoriveistosta. Ne menetettiin kokonaisuuksina maaliskuussa vuonna 1944, kun Neuvostoliitto pommitti Tallinnan keskustaa. Tällöin tuhoutui myös Viron taidemuseon tuolloinen, väliaikainen rakennus, joka sijaitsi suunnilleen nykyisen Viru-hotellin edessä (Jõemägi 2019). Ei siis ole sattumaa, että juuri tuolle alueelle oli jäänyt tila suurelle uudisrakennukselle. Pommituksen alkaessa monet teokset oli jo evakuoitu kartanoihin ja koulurakennuksiin kaupungin ulkopuolelle, mutta joitain vaikeammin liikuteltavia teoksia säilytettiin rakennuksen kellarissa. Näihin lukeutui myös Viron taidehistorian tunnetuimpien 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kuvanveistäjien, Amandus Adamsonin (1855–1929) ja August Weizenbergin (1837–1921) veistoksia, joiden palaset ovat Kinan raaka-ainetta. Alkuperäiset teokset ovat Weizenbergin Kristus ja naisfiguuri sekä Adamsonin Auringonnousua katsomassa ja Viimeinen näkymä laivasta.

KUMUn vuosien 1700–1945 välistä taidetta käsittelevä perusnäyttely on nimeltään Identiteedimaastikud, identiteettimaisemia. Kinan näyttely oli esillä vaihtuvien näyttelyiden projektitilassa, jossa on laajaa kronologista näyttelyä kommentoivia puheenvuoroja tai siihen suuntautuvia viistokatseita. Adamsonin ja Weizenbergin töitä on luonnollisesti esillä myös Kinan näyttelyä ympäröivässä perusnäyttelyssä. Molempien taiteilijoiden päämateriaali oli marmori, joskin Adamson – joka tunnetaan parhaiten Russalka-veistoksestaan (1902) – oli myös erittäin taitava puunveistäjä.

Jonna Kina tuo esille kyseiset neljä rikkonaista marmoriveistosta uudella tavalla, fragmentteina, mutta silti omaa arvoaan kantavina objekteina. Näyttely kokonaisuudessaan koostui kolmesta osasta: kahdesta videoteoksesta ja valokuvasta. Valokuvassa on esillä neljän veistoksen luettelointikortit, pahvinpalat, jotka arkistotyötä tekeville taidehistorioitsijoille ovat arkisia työkaluja. Kinan näyttelyn pääteoksessa, Four Sculptures in Fifteen Pieces, konservaattori käsittelee marmorikappaleita huolellisesti ja arvostaen. Kinan teos ei tarkennukaan ainoastaan tuhoon, vaan yhtä lailla vaalimiseen ja huolenpitoon. Museoiden laajat kokoelmat jäävät usein unohduksiin, puhumattakaan kokoelmissa olevista fragmenteista. Museot eivät todellakaan ole vain näyttelynrakentajia tai elämysteollisuuden tuottajia, vaan, kuten Kinan näyttelyn saliteksteissäkin tuotiin esiin, niiden tärkeä tehtävä on säilyttää, hoitaa ja huoltaa.

***

Viktoriaanisen ajan kirjailijan George Eliotin (oik. Marian tai Mary Ann Evans) romaani Daniel Deronda (1876) kertoo 1850-luvun Englannista. Kirjan 35. lukuun sijoittuvissa kohtauksissa keskeiset henkilöt käyskentelevät Ryelands Abbeyn tiluksilla, jossa keskiaikainen luostarikokonaisuus oli muutettu osaksi loisteliasta kartanoa. Luostarikirkosta oli tehty hevostalli, jossa ”jokainen holvattu kappeli oli muutettu pilttuuksi”. Kirkko oli myös kokenut kovia, sillä ”päätykoristeet ja räystäspirut oli isketty hajalle, hauras kalkkikivi oli kolhittu ja koverrettu.” Toisaalta kokonaisuus oli katsojille pittoreski ja upea, kuten kirjan toinen päähenkilö, Gwendolen Harleth, ihastuneena huudahtaa.

Patinan ja vanhan ihailu on pohdituttanut myös taidehistorioitsijoita. Esimerkiksi Erwin Panofsky pohti jatkuvasti eletyn, subjektiivisen elämyksen suhdetta objektiivisempaan taiteellisuuden arviointiin ja kokemukseen. Kiinnostavassa alaviitteessään (Panofsky 1955, 15, viite 11) hän mainitsee kuinka kokiessamme esteettisesti taideteoksen, toteutamme kaksi erilaista toimintoa, jotka kuitenkin yhdessä muodostavat elämyksen (Erlebnis) (tästä laajemmin ks. Räsänen 2018).

Yllä kuvaillussa romaanin kohtauksessa nuorta Daniel Derondaa pyydetään selostamaan arkkitehtonisia fragmentteja, joiden näkyvillä olo osoitti, että kartanonomistaja sir Hugo Mallinger ei pyrkinyt tekemään uudesta vanhannäköistä; sekoitus vain lisäsi paikan historiallisuutta. Ryhmä pysähtyy suippokaarisen oviaukon luona, joka oli kartanorakennuksen idänpuoleisen julkisivun aiemmasta vaiheesta kertova jäänne, ja alkaa keskustella restaurointikäytännöistä. Sir Hugo kertoo oman näkemyksensä:

— kun minä olen sitä mieltä, että tuo tuossa näyttää mielenkiintoisemmalta noin, keskellä seinää joka on rehellisesti neljäsataa vuotta sitä nuorempi, kuin jos koko julkisivu olisi tällätty muka tuhatkaksisataaluvun asuun. Lisäysten kuuluu viestiä siitä aikakaudesta, jolloin ne on tehty, ja kantaa oman aikansa leimaa. En minä suinkaan mitään vanhaa repisi, mutta ajatus, että vanhaa kopioidaan – se on minusta erehdys.

Keskustelu siirtyy seuraavaksi siihen, että uusvanha yhdistetään niin romantikkoihin kuin uuskatolilaisuuteen sekä todetaan tekemisen kalleus; sir Hugo jatkaa: ”Ja jos ajattelee noita uusvanhoja rakennushommia, niin pitäisi vielä hankkia miehet vetämään taiteellisia naarmuja ja kolhimaan pikku paloja joka puolelta, että saadaan iäkkään oloinen pinta, ja nykyisillä työmiesten palkoilla se ei kyllä vetele.”

Näitä keskusteluja käytiin myös Suomessa, ja moni oli eri mieltä kuin sir Hugo. Esimerkiksi Suitian herra August Wrede halusi restauroida kartanostaan keskiaikaistyylisen ja suunnitteli 1900-luvun alussa muutoksia ystävänsä Axel Haartmanin avustuksella: sir Hugon pelkäämät kustannukset eivät siis olleet esteenä.

Daniel Deronda -romaanissa viiden hengen ryhmä jatkaa tiluksiin tutustumista, ja he saapuvat pylväskäytävien ympäröimään sisäpihaan, jollainen moniin luostareihin kuului keskiajalla. He jäävät ihailemaan pylväiden kapiteelien lehväkoristeita. Deronda jää miettimään representaation suhdetta todellisuuteen: ”Kumpihan on tavallisempaa: että oppii rakastamaan todellisuutta sen kautta, miten sitä kuvataan, vai rakastamaan kuvauksia todellisuuden kautta.” Hän kiinnittää vielä seurueen huomion lehtiornamenttikapiteeliin, johon veistetyn lehden ”alapinta oli verkkosuoninen ja vankka keskisuoni pullistui vartta kohti”. Toteutus oli niin todenmukainen, että Deronda oli näiden yksityiskohtien avulla lapsena oppinut havainnoimaan ja ihailemaan lehtien rakennetta.

Southwellin katedraalin (Englanti) kapitulisalin fragmentaarinen kapiteeli, jossa on luonnonmukaista viininlehtiaiheista koristelua. Kuva: Kristel Markus-Venäläinen.

Gwendolen kysyy, josko Daniel haluaa säilyttää vanhat tyylit, mutta tämä alkaakin puhua kiintymyksen ja tunteiden merkityksellisyydestä hyvän elämän perustana. Niihin myös ideat, tiedot ja viisaus lopulta juontavat. Deronda summaa käsityksiään korostamalla asioiden ja ihmisten yhteenkuuluvuutta, niihin kiinnittymistä sekä varjelun tarvetta.

Vaurioituneet ja rikkoutuneet osat, asiat ja ihmiset ansaitsevat kiinnostuksemme, huolenpitomme ja solidaarisuutemme. Fragmentaaristen tilojen ja esineiden vaikutus meihin on kiistaton; saatamme saada esteettistä nautintoa ja elämyksiä esimerkiksi vanhojen kirkkojen kuluneita holveja ihaillessamme tai vaikutumme, ehkä jopa liikutumme ajan patinasta esineiden pinnalla. Kulttuuriperintö on kuitenkin jatkuvassa liikkeessä, tuhon mahdollisuutta unohtamatta, joten kiintymyksen ohella vaaliminen ja sen edellyttämä tutkimus ovat keinojamme toteuttaa vastavuoroisuutta.

Elina Räsänen

Kirjoitus on lyhennetty versio esseestä ”Johdanto: Reunahuomautuksia rikkoutumisista”, joka on julkaistu Suomen Museo–Finskt Museum -vuosikirjan (129, 2022) teemanumerossa Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset, toim. Elina Räsänen, s. 5–18.

Internetlähde:

KUMU, Viron Taidemuseo: Project Space I: Jonna Kina. Four Sculptures in Fifteen Pieces. https://kumu.ekm.ee/en/syndmus/jonna-kina-four-sculptures-in-fifteen-pieces/ Luettu 1.6.2023.

Kirjallisuus

Anderson, Christy, Anne Dunlop & Pamela H. Smith, eds. 2014. The Matter of art. Materials, Practices, Cultural Logistics, c. 1250–1750. Manchester University Press, Manchester.

Binski, Paul 2019. Gothic sculpture. Yale University Press, New Haven (CT).

Bynum, Caroline 2016. Are Things ‘Indifferent’? How objects Change Our Understanding of Religious History. German History Vol 34, No 1: 88–112.

Chapman, John 2000. Fragmentation in Archaeology. People, Places and Broken Objects in the Prehistory of South-Eastern Europe. Routledge, London.

Eliot, George 2019. Daniel Deronda. Samannimisestä englanninkielisestä alkuteoksesta (1876) suomentanut Alice Martin. WSOY, Helsinki.

Hahn, Hans Peter and Hadas Weiss, eds. 2013. Mobility, Meaning and the Transformations of Things: Shifting Contexs of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford.

Heilskov Veidel, Mads & Sarah Croix 2021. Introduction: Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark. Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark, 9–25. Eds. Sarah Croix & Mads Heilskov Veidel. Brepols, Turnhout.

Immonen, Visa, Janne Harjula, Mia Lempiäinen-Avci, Ilkka Leskelä, Elina Räsänen, and Katri Vuola 2020. The Life of Wood in North-Eastern Europe in AD 1100–1600. Antiquity, Vol. 94, Issue 378. http://dx.doi.org/10.15184/aqy.2020.209.

Jõemägi, Ulrika 2019. Muuseumi ajalugu. Eesti Kunstimuuseum 100. Sada aastat kunstiga. Ed. Sirje Helme. Tallinn, Eesti Kunstimuuseum.

Knappet, Carl 2013. Imprints as punctuations of material itineraries. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford, UK & Oakville, CT., 37–49.

Laugerud, Henning, Hans Henrik Lohfert Jørgensen & Laura Katrine Skinnebach, eds. 2015. The Saturated Sensorium. Principles of Perception and Mediation in the Middle Ages. Aarhus Universitetsforlag, Aarhus.

Panofsky, Erwin 1955. Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. Doubleday Anchor Books, Garden City.

Räsänen, Elina 2018. The Panopticon of Art History: Some Notes on Iconology, Interpretation, and Fears. The Locus of Meaning in Medieval Art: Iconography, Iconology and Interpreting the Visual Imagery of the Middle Ages, ed. by Lena Liepe (Studies in Iconography: Themes & Variations). Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, 46–66.

Räsänen, Elina 2021. Milloin esine kuolee? Jonna Kina: After Life. Mustekala 27.4.2021. http://mustekala.info/kritiikit/milloin-esine-kuolee-jonna-kina-after-life-helsinki-contemporary/ Luettu 1.1.2023.