Fragmentaarisuus ei ole ainoastaan puute. Sen ymmärtäminen voi lisätä tutkittavan asian tai esineen kiinnostavuutta, tuoda valokeilaan väheksyttyjä tai ”rikkinäisiä” asioita, paloja, sirpaleita ja osia – sen avulla voi rehabilitoida syrjään siirrettyjä esineitä, rakennuksia, asioita. Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, mutta lähtökohtaisesti se on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta, ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Kuinka fragmentit vaikuttavat tapaamme ymmärtää menneisyyden jäänteitä ja menneisyyttä ylipäänsä? Entä kuinka esineiden tai rakennusten kokemat muodonmuutokset ovat vaikuttaneet niiden säilymiseen ja arvostukseen?

Muodonmuutokset liittyvät elämään, ja ne liittyvät siis myös esineiden elämäkertoihin. Esinebiografia, tai esineiden reitit, on ollut jo vuosikymmeniä laajasti käytetty tutkimusnäkökulma, ja tutkimuksellinen kiinnostus on yhä enemmän suuntautunut teosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen (ks. Hahn & Weiss 2013).

Arkeologi John Chapmanin (2000) esihistoriallisten aineistojen pohjalta luotu fragmentaarisuusteoria keskittyy erityisesti tarkoituksella rikottujen esineiden merkityksiin. Keskeinen käsite on ketjutus, jolla viitataan toimijuuden ja sosiaalisten suhteiden laajentumiseen esineiden katkelmissa. Ihmisen toimijuus saa aineellista pysyvyyttä esineiden muodossa – ja päinvastoin. Ritualistinen rikkominen on keskeinen osa inhimillistä toimintaa ja ilmenee monissa kulttuureissa eri historiallisina aikoina. Läheisenä esimerkkinä voi mainita uuden ajan alussa harjoitetun vaakunanmurtamisperinteen, jossa puinen, kyseistä tarkoitusta varten valmistettu hautajaisvaakuna murrettiin aatelissuvun sammuessa seremoniallisesti palasiksi.

Näitä teemoja yhdistää niiden liittyminen tieteen paradigmaattiseen ”materiaaliseen käänteeseen”, joka on vaikuttanut koko 2000-luvun. Monesta tutkimuksellista kotipesästä – eritoten antropologiasta – on muotoutunut toisiinsa kiinnittyvien näkökulmien keskittymä, joita yhdistää se, että teosten esineellisyys, väline ja materia otetaan vakavasti. Usein puhutaan myös uusmateriaalisuudesta, joka korostaa asioiden, esineiden tai ylipäänsä ei-ihmisten toimijuutta, toisinaan posthumanismin tai feministisen tutkimuksen konteksteissa. Taidehistorioitsija Paul Binski (2019, 3–18) puolestaan on korostanut objektin toimijuuden sitoutuneisuutta ihmisiin tekijöinä. Hedelmällisintä ainakin esinetutkimuksen piirissä lienee liikkua välimaastossa, ihmisen ja esineen vuorovaikutusta painottaen (Heilskov & Croix 2021, 16–17).

Materiaalisuuden painottaminen on keskiajan ja uuden ajan alun taiteen tutkimuksessa tuottanut viime vuosikymmeninä paljon uutta tietoa liittyen muun muassa analysoitavien teosten haptisuuteen, eläväksi mieltämiseen, vuorovaikutuksellisuuteen ja aistimellisuuteen (ks. esim. Laugerud et al., ed. 2015).

Materiaalisuus näkökulmana on myös sitä, että tietty materiaali, kuten vaikka puu, lasi tai marmori, otetaan erityisen huomion kohteeksi (esim. Anderson et al., ed. 2014; Immonen et al. 2020). Tarkentuminen tiettyyn materiaaliin saattaa avata kokonaan uuden kehyksen tulkinnalle, sillä materiaalivalinta juontaa käytännöllisten syiden ohella usein myös arvottaviin painotuksiin; toisin sanottuna materiaalilla on oma ikonografiansa. Edelleen luonnontieteelliset menetelmät materiaalianalyyseissa ovat monien nykytutkimusten keskeisiä menetelmiä: esimerkiksi dendrokronologian avulla saadut tiedot puumateriaalien iästä voivat auttaa ratkaisevasti ajoituskysymyksissä. Tällöin tutkimus rakentuu usein yhteistyössä konservaattorin tai materiaalianalyyseihin perehtyneen tutkijan kanssa.

On syytä muistaa, että taidehistoriankaan tieteenalalla materiaalisuuden merkityksen ymmärtäminen ei ole mikään viime vuosikymmenten ilmiö, vaan sillä on historiansa muun muassa Alois Rieglin, Michael Baxandallin tai Rosalind Kraussin tutkimuksissa – siis 1800-luvun lopulta alkaen. Viime vuosikymmenten materiaalisuutta korostava näkökulma on joka tapauksessa lähentänyt (uudestaan?) kahta tieteenalaa, arkeologiaa ja taidehistoriaa toisiinsa; on esimerkiksi esitetty, että arkeologia on irrottautunut lineaarisesta historiakäsityksestä taidehistoriassa yleisemmän jälkivaikutuksia tarkastelevan näkökulman vaikutuksesta (Knappet (2013). Taidehistorian tutkimuskohteet puolestaan ovat laajentuneet. Edelleen viime vuosina on laajemmin tuotu esiin esineiden kyky todistaa toisenlaisista historiankuluista tai joka tapauksessa mahdollisuudesta hienosäätää tai hämmentää tekstikeskeistä tutkimusta (Bynum 2016). Tätä taidehistorioitsijat, etnologit ja arkeologit ovat ehkä turhan ujosti jo pitkään pyrkineet osoittamaan.

Fragmentaarisuuden käsitteen hyödyllisyyttä voidaan toki sen laajuuden vuoksi myös kyseenalaistaa. Taidehistorian seuran julkaiseman Tahiti-lehden vuoden 2023 erikoisnumero tulee ilmestymään teemalla ”fragmentaarisuus ja hallinta”; sen kirjoituskutsussa toimittajat viittaavat taidehistorioitsija Linda Nochliniin, jonka mukaan fragmentaarisuus voi auttaa luopumaan eheyden haikailemisesta ja sen sijaan kannustaa asettamaan sirpaleita uudenlaiseen järjestykseen.

***

Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset ovat mielekkäitä analyyttisiä käsitteitä myös esimerkiksi nykytaidetta tarkasteltaessa. Rikkonaisuus, rikkominen tai fragmentti näyttäytyvät laajasti taiteilijoiden lähtökohtana. Kuvataiteilija Jonna Kina on tuotannossaan käsitellyt fragmentaarisuutta usealla tavalla, kiinnittäen katsojien huomion poissaolevaan, kadonneeseen ja tuhoutuneeseen, mutta samalla myös kauneuteen ja kulttuuriperinnön vaalimiseen (ks. Räsänen 2021).

Vuonna 2022 Viron taidemuseoon kuuluvassa KUMUssa oli esillä Kinan näyttely, jossa hänen kohteenaan oli neljä rikkoutunutta marmoriveistosta. Ne menetettiin kokonaisuuksina maaliskuussa vuonna 1944, kun Neuvostoliitto pommitti Tallinnan keskustaa. Tällöin tuhoutui myös Viron taidemuseon tuolloinen, väliaikainen rakennus, joka sijaitsi suunnilleen nykyisen Viru-hotellin edessä (Jõemägi 2019). Ei siis ole sattumaa, että juuri tuolle alueelle oli jäänyt tila suurelle uudisrakennukselle. Pommituksen alkaessa monet teokset oli jo evakuoitu kartanoihin ja koulurakennuksiin kaupungin ulkopuolelle, mutta joitain vaikeammin liikuteltavia teoksia säilytettiin rakennuksen kellarissa. Näihin lukeutui myös Viron taidehistorian tunnetuimpien 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kuvanveistäjien, Amandus Adamsonin (1855–1929) ja August Weizenbergin (1837–1921) veistoksia, joiden palaset ovat Kinan raaka-ainetta. Alkuperäiset teokset ovat Weizenbergin Kristus ja naisfiguuri sekä Adamsonin Auringonnousua katsomassa ja Viimeinen näkymä laivasta.

KUMUn vuosien 1700–1945 välistä taidetta käsittelevä perusnäyttely on nimeltään Identiteedimaastikud, identiteettimaisemia. Kinan näyttely oli esillä vaihtuvien näyttelyiden projektitilassa, jossa on laajaa kronologista näyttelyä kommentoivia puheenvuoroja tai siihen suuntautuvia viistokatseita. Adamsonin ja Weizenbergin töitä on luonnollisesti esillä myös Kinan näyttelyä ympäröivässä perusnäyttelyssä. Molempien taiteilijoiden päämateriaali oli marmori, joskin Adamson – joka tunnetaan parhaiten Russalka-veistoksestaan (1902) – oli myös erittäin taitava puunveistäjä.

Jonna Kina tuo esille kyseiset neljä rikkonaista marmoriveistosta uudella tavalla, fragmentteina, mutta silti omaa arvoaan kantavina objekteina. Näyttely kokonaisuudessaan koostui kolmesta osasta: kahdesta videoteoksesta ja valokuvasta. Valokuvassa on esillä neljän veistoksen luettelointikortit, pahvinpalat, jotka arkistotyötä tekeville taidehistorioitsijoille ovat arkisia työkaluja. Kinan näyttelyn pääteoksessa, Four Sculptures in Fifteen Pieces, konservaattori käsittelee marmorikappaleita huolellisesti ja arvostaen. Kinan teos ei tarkennukaan ainoastaan tuhoon, vaan yhtä lailla vaalimiseen ja huolenpitoon. Museoiden laajat kokoelmat jäävät usein unohduksiin, puhumattakaan kokoelmissa olevista fragmenteista. Museot eivät todellakaan ole vain näyttelynrakentajia tai elämysteollisuuden tuottajia, vaan, kuten Kinan näyttelyn saliteksteissäkin tuotiin esiin, niiden tärkeä tehtävä on säilyttää, hoitaa ja huoltaa.

***

Viktoriaanisen ajan kirjailijan George Eliotin (oik. Marian tai Mary Ann Evans) romaani Daniel Deronda (1876) kertoo 1850-luvun Englannista. Kirjan 35. lukuun sijoittuvissa kohtauksissa keskeiset henkilöt käyskentelevät Ryelands Abbeyn tiluksilla, jossa keskiaikainen luostarikokonaisuus oli muutettu osaksi loisteliasta kartanoa. Luostarikirkosta oli tehty hevostalli, jossa ”jokainen holvattu kappeli oli muutettu pilttuuksi”. Kirkko oli myös kokenut kovia, sillä ”päätykoristeet ja räystäspirut oli isketty hajalle, hauras kalkkikivi oli kolhittu ja koverrettu.” Toisaalta kokonaisuus oli katsojille pittoreski ja upea, kuten kirjan toinen päähenkilö, Gwendolen Harleth, ihastuneena huudahtaa.

Patinan ja vanhan ihailu on pohdituttanut myös taidehistorioitsijoita. Esimerkiksi Erwin Panofsky pohti jatkuvasti eletyn, subjektiivisen elämyksen suhdetta objektiivisempaan taiteellisuuden arviointiin ja kokemukseen. Kiinnostavassa alaviitteessään (Panofsky 1955, 15, viite 11) hän mainitsee kuinka kokiessamme esteettisesti taideteoksen, toteutamme kaksi erilaista toimintoa, jotka kuitenkin yhdessä muodostavat elämyksen (Erlebnis) (tästä laajemmin ks. Räsänen 2018).

Yllä kuvaillussa romaanin kohtauksessa nuorta Daniel Derondaa pyydetään selostamaan arkkitehtonisia fragmentteja, joiden näkyvillä olo osoitti, että kartanonomistaja sir Hugo Mallinger ei pyrkinyt tekemään uudesta vanhannäköistä; sekoitus vain lisäsi paikan historiallisuutta. Ryhmä pysähtyy suippokaarisen oviaukon luona, joka oli kartanorakennuksen idänpuoleisen julkisivun aiemmasta vaiheesta kertova jäänne, ja alkaa keskustella restaurointikäytännöistä. Sir Hugo kertoo oman näkemyksensä:

— kun minä olen sitä mieltä, että tuo tuossa näyttää mielenkiintoisemmalta noin, keskellä seinää joka on rehellisesti neljäsataa vuotta sitä nuorempi, kuin jos koko julkisivu olisi tällätty muka tuhatkaksisataaluvun asuun. Lisäysten kuuluu viestiä siitä aikakaudesta, jolloin ne on tehty, ja kantaa oman aikansa leimaa. En minä suinkaan mitään vanhaa repisi, mutta ajatus, että vanhaa kopioidaan – se on minusta erehdys.

Keskustelu siirtyy seuraavaksi siihen, että uusvanha yhdistetään niin romantikkoihin kuin uuskatolilaisuuteen sekä todetaan tekemisen kalleus; sir Hugo jatkaa: ”Ja jos ajattelee noita uusvanhoja rakennushommia, niin pitäisi vielä hankkia miehet vetämään taiteellisia naarmuja ja kolhimaan pikku paloja joka puolelta, että saadaan iäkkään oloinen pinta, ja nykyisillä työmiesten palkoilla se ei kyllä vetele.”

Näitä keskusteluja käytiin myös Suomessa, ja moni oli eri mieltä kuin sir Hugo. Esimerkiksi Suitian herra August Wrede halusi restauroida kartanostaan keskiaikaistyylisen ja suunnitteli 1900-luvun alussa muutoksia ystävänsä Axel Haartmanin avustuksella: sir Hugon pelkäämät kustannukset eivät siis olleet esteenä.

Daniel Deronda -romaanissa viiden hengen ryhmä jatkaa tiluksiin tutustumista, ja he saapuvat pylväskäytävien ympäröimään sisäpihaan, jollainen moniin luostareihin kuului keskiajalla. He jäävät ihailemaan pylväiden kapiteelien lehväkoristeita. Deronda jää miettimään representaation suhdetta todellisuuteen: ”Kumpihan on tavallisempaa: että oppii rakastamaan todellisuutta sen kautta, miten sitä kuvataan, vai rakastamaan kuvauksia todellisuuden kautta.” Hän kiinnittää vielä seurueen huomion lehtiornamenttikapiteeliin, johon veistetyn lehden ”alapinta oli verkkosuoninen ja vankka keskisuoni pullistui vartta kohti”. Toteutus oli niin todenmukainen, että Deronda oli näiden yksityiskohtien avulla lapsena oppinut havainnoimaan ja ihailemaan lehtien rakennetta.

Gwendolen kysyy, josko Daniel haluaa säilyttää vanhat tyylit, mutta tämä alkaakin puhua kiintymyksen ja tunteiden merkityksellisyydestä hyvän elämän perustana. Niihin myös ideat, tiedot ja viisaus lopulta juontavat. Deronda summaa käsityksiään korostamalla asioiden ja ihmisten yhteenkuuluvuutta, niihin kiinnittymistä sekä varjelun tarvetta.

Vaurioituneet ja rikkoutuneet osat, asiat ja ihmiset ansaitsevat kiinnostuksemme, huolenpitomme ja solidaarisuutemme. Fragmentaaristen tilojen ja esineiden vaikutus meihin on kiistaton; saatamme saada esteettistä nautintoa ja elämyksiä esimerkiksi vanhojen kirkkojen kuluneita holveja ihaillessamme tai vaikutumme, ehkä jopa liikutumme ajan patinasta esineiden pinnalla. Kulttuuriperintö on kuitenkin jatkuvassa liikkeessä, tuhon mahdollisuutta unohtamatta, joten kiintymyksen ohella vaaliminen ja sen edellyttämä tutkimus ovat keinojamme toteuttaa vastavuoroisuutta.

Elina Räsänen

Kirjoitus on lyhennetty versio esseestä ”Johdanto: Reunahuomautuksia rikkoutumisista”, joka on julkaistu Suomen Museo–Finskt Museum -vuosikirjan (129, 2022) teemanumerossa Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset, toim. Elina Räsänen, s. 5–18.

Internetlähde:

KUMU, Viron Taidemuseo: Project Space I: Jonna Kina. Four Sculptures in Fifteen Pieces. https://kumu.ekm.ee/en/syndmus/jonna-kina-four-sculptures-in-fifteen-pieces/ Luettu 1.6.2023.

Kirjallisuus

Anderson, Christy, Anne Dunlop & Pamela H. Smith, eds. 2014. The Matter of art. Materials, Practices, Cultural Logistics, c. 1250–1750. Manchester University Press, Manchester.

Binski, Paul 2019. Gothic sculpture. Yale University Press, New Haven (CT).

Bynum, Caroline 2016. Are Things ‘Indifferent’? How objects Change Our Understanding of Religious History. German History Vol 34, No 1: 88–112.

Chapman, John 2000. Fragmentation in Archaeology. People, Places and Broken Objects in the Prehistory of South-Eastern Europe. Routledge, London.

Eliot, George 2019. Daniel Deronda. Samannimisestä englanninkielisestä alkuteoksesta (1876) suomentanut Alice Martin. WSOY, Helsinki.

Hahn, Hans Peter and Hadas Weiss, eds. 2013. Mobility, Meaning and the Transformations of Things: Shifting Contexs of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford.

Heilskov Veidel, Mads & Sarah Croix 2021. Introduction: Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark. Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark, 9–25. Eds. Sarah Croix & Mads Heilskov Veidel. Brepols, Turnhout.

Immonen, Visa, Janne Harjula, Mia Lempiäinen-Avci, Ilkka Leskelä, Elina Räsänen, and Katri Vuola 2020. The Life of Wood in North-Eastern Europe in AD 1100–1600. Antiquity, Vol. 94, Issue 378. http://dx.doi.org/10.15184/aqy.2020.209.

Jõemägi, Ulrika 2019. Muuseumi ajalugu. Eesti Kunstimuuseum 100. Sada aastat kunstiga. Ed. Sirje Helme. Tallinn, Eesti Kunstimuuseum.

Knappet, Carl 2013. Imprints as punctuations of material itineraries. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford, UK & Oakville, CT., 37–49.

Laugerud, Henning, Hans Henrik Lohfert Jørgensen & Laura Katrine Skinnebach, eds. 2015. The Saturated Sensorium. Principles of Perception and Mediation in the Middle Ages. Aarhus Universitetsforlag, Aarhus.

Panofsky, Erwin 1955. Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. Doubleday Anchor Books, Garden City.

Räsänen, Elina 2018. The Panopticon of Art History: Some Notes on Iconology, Interpretation, and Fears. The Locus of Meaning in Medieval Art: Iconography, Iconology and Interpreting the Visual Imagery of the Middle Ages, ed. by Lena Liepe (Studies in Iconography: Themes & Variations). Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, 46–66.

Räsänen, Elina 2021. Milloin esine kuolee? Jonna Kina: After Life. Mustekala 27.4.2021. http://mustekala.info/kritiikit/milloin-esine-kuolee-jonna-kina-after-life-helsinki-contemporary/ Luettu 1.1.2023.