Aihearkisto: Keskiaika

Poissaoleva pannisellus

Vastaa

Joulupukkinakin tunnetun Pyhän Nikolaus Myralaisen pyhimysattribuutteihin eli tunnusmerkkeihin kuuluu kirja, jonka päällä hän kannattelee kolmea kultaista palloa – lahjoja, jotka pelastivat köyhän isän kolme tytärtä kurjuudelta – sekä klassiset piispan varusteet hiippoineen, hansikkaineen ja sauvoineen. Näin hänet on kuvattu ruotsalaisen Kråksmålan kirkon alttarikaapin ovipaneelimaalauksessa. Mutta mikä valkoinen liina on kiinnitettynä sauvan yläosaan?

Piispalla on kädessään punakantinen kirja ja sen päällä kolme pyöreää esinettä.

Pyhä Nikolaus Myralainen Kråksmålan kirkon alttarikaapin ovipaneelissa, yksityiskohta. Maalaus on ajoitettu vuosiin 1450-1475. Kuva: Lennart Karlsson / SHM (CC-BY-NC-ND).

Kyseessä on keskiajan kirkollisiin perinteisiin kuuluva esine nimeltään pannisellus, jonka osaksi Suomessa on tullut katoaminen ja unohtuminen. Yhtäkään keskiaikaista pannisellusta ei tiettävästi ole säilynyt suomalaisissa kirkoissa tai museoissa edes fragmenttina. Sen nimikin lienee useimmille lukijoille tuntematon.

Nimi pannisellus perustuus latinan sanaan pannus, joka tarkoittaa liinaa tai kangasta. Toinen samasta esineestä käytetty termi on sudarium, joka on tunnetumpi pyhän ja kiistellyn reliikin, Kristuksen hikiliinan nimityksenä. Pannisellus-sudarium kuului keskiajalla piispansauvan oheistarvikkeisiin. Se oli yleensä kiinnitettynä nauhalenkillä piispansauvan yläosaan, mutta se voi olla myös piispan kädessä, lenkki sormen ympärillä. Hikeen viittaava termi sudarium lienee syynä siihen, että liinan funktioksi on usein selitetty piispansauvan suojaaminen piispan käden hikoilulta (ks. esim. Kyrkans föremål, 152). Kuten Pyhän Nikolauksen kuvastakin näkyy, piispan virka-asuun tosin kuuluivat myös hansikkaat, joita käytettäessä suojaus ei olisi ollut tarpeen. Liinalla on silti voinut alkujaan olla käytännöllinen tarkoitus, mutta ainakin myöhäiskeskiajalla se oli ensisijaisesti koriste ja piispan arvon symboli (Schaefer & Hummel 1947, 81–82; Von Euw 1985, 401, 453).

Itse havahduin piispallisen sudariumin olemassaoloon tarkastellessani Turun piispan, autuaan Hemmingin kuvaa Urjalan alttarikaapin oven sisäpaneelissa. Vuoden 1500 paikkeilla maalattu kuva on ainoa jokseenkin varma keskiaikainen kuvaesitys 1300-luvulla eläneestä Hemmingistä, ellei mukaan lasketa hänen piispansinettiään, jossa häntä edustaa melko geneerinen piispahahmo hiippoineen ja sauvoineen (ilman liinaa).

Piispa pitelee piispansauvaa ja tekee kädellään siunauseleen.

Autuas Hemming -maalaus Urjalan alttarikaapin oikeanpuoleisessa ovipaneelissa, yksityiskohta. Alttarikaappi on valmistettu vuoden 1500 paikkeilla todennäköisesti Ruotsissa. Tampereen museokeskus, HM 156:1. Kuva: Jari Kuusenaho, Vapriikin kuva-arkisto.

Urjalan alttarikaapin maalauksessa piispa pitelee koristeellista paimensauvaansa, jonka yläosasta riippuu pannisellus. Saman alttarikaapin toisessa ovessa on kuvattuna Pyhä Henrik, jolla on myös piispansauva ja pannisellus, mutta liinaa ei ole kuvattu yhtä näkyvästi kuin Hemmingillä. Kummallakin piispalla liina on osittain käden ja sauvan välissä.

Urjalan maalaus herättää kysymyksen, miksi en ole aiemmin kiinnittänyt huomiota liinan olemassaoloon, jos se oli tavallinen osa keskiaikaisen piispan varustusta. Kuuluuko pannisellus keskiaikaisten piispakuvien ikonografiaan yleisemmin? Onko se keskiajan tutkijalle niin tuttu näky, että en ole huomannut ihmetellä sitä? Yksi syy huomaamattomuuteen lienee myös se, että keskiajan taidetta käsittelevissä teksteissä liinaa ei yleensä erikseen mainita piispojen kuvien yhteydessä, vaikka sauva mainittaisiinkin. Esimerkiksi piispa Hemmingin ikonografiaa käsitelleet Birgit Klockars (1960, 224–226) ja Tryggve Lundén (1955, 71–78) jättävät sekä piispansauvan että liinan huomiotta kirjoittaessaan Urjalan Hemming-maalauksesta.

Pikainen katsaus Suomessa ja Ruotsissa säilyneisiin kuviin osoittaa, että liina ei ole kuvissa esiintyvien piispojen vakiovaruste. Pyhän Henrikin sarkofagin kansilevyn kuvassa Nousiaisissa piispan sauvan tienoilla liehuu kangaskaistale, mutta tarkemmin katsottuna se onkin sauvan takana leijuvan enkelin helma; toinen samanlainen enkeli helmoineen on piispan toisella puolella.

Toistaiseksi ainoa toinen Suomen keskiajan kuvastosta löytämäni pannisellus on Missale Aboensen kansikuvassa: siinä Pyhän Henrikin piispansauvassa on liina, mutta hänen oikealla puolellaan polvistuvan Turun piispa Konrad Bitzin sauvassa (jota pappi pitelee Bitzin puolesta) sitä ei ole.

Pyhä Henrik, piispansauva ja sudarium Missale Aboensen kansikuvassa, 1488. Kuva: Wikimedia Commons / Jyväskylän yliopisto (https://missale.jyu.fi/).

Högsbyn kirkon alttarikaapin paneelimaalauksissa kuvatuilla piispa Henrikillä ja pyhällä Sigfridillä sekä tuntemattomalla piispalla on kullakin sauvassa pannisellus, mutta samassa teoksessa esiintyvillä kirkkoisillä puolestaan ei. Tämän katsauksen perusteella ei vielä ole pääteltävissä, mitä liinan mukanaolo tai puuttuminen tarkoittaa. 1500-luvulta lähtien pannisellus on kuulunut ensisijaisesti apotin tai abbedissan sauvaan (Jacobs 2018), mutta pohjoismaisessa kuvastossa se näyttää liittyvän nimenomaan piispoihin.

Piispa pitelee piispansauvaansa ja vatia, jossa on kolme ihmispäätä.

Pyhä Sigfrid Högsbyn kirkon alttarikaapissa, yksityiskohta. Alttarikaappi on pohjoissaksalaista työtä 1400–1500-lukujen vaihteesta. Kuva: Lennart Karlsson / SHM (CC-BY-NC-ND).

Termejä pannisellus tai sudarium ei mainita suomalaisessa tai ruotsalaisessa keskiajalta säilyneessä asiakirja-aineistossa. Tästä voisi herätä ajatus, että ilmiö ei olisi lainkaan levinnyt Pohjolaan ja että liinojen esiintyminen edellä mainituissa maalauksissa ja missalen kuvassa johtuisi ulkomaisesta vaikutuksesta kuten mallikuvista. Liinan näkymättömyydelle asiakirjalähteissä voi olla muita syitä. Pienehkö kangasesine ei todennäköisesti ollut riittävän merkittävä tai arvokas tullakseen erikseen kirjatuksi esimerkiksi osana piispan omaisuusluetteloa tai testamenttia saati mainituksi kirjeessä tai kronikassa muiden piispan tarvikkeiden ohella.

Kaikeksi onneksi Ruotsissa on säilynyt ainakin neljä todistuskappaletta siitä, että esine voi olla olemassa, vaikka siitä ei olisi kirjallisia alkuperäislähteitä. Ruotsin historiallisen museon kokoelmissa on kaksi pannisellus-liinaa, jotka on ajoitettu myöhäiskeskiajalle, jotakuinkin 1500-luvun alkuun. Toisesta liinasta on itse asiassa jäljellä vain kolmiomainen yläosa ja siihen kiinnitetty nauhalenkki, jolla se on ripustettu piispansauvan yläosaan.

Kolmiomainen kangaspala, jossa on kiinni nauhalenkki.

Skepptunan pannisellus-fragmentti, 1500-luvun alku. Historiska museet, Tukholma. Kuva: Ola Myrin, SHM (CC BY 4.0).

Löydettäessä kyseinen liinafragmentti oli ripustettuna Skepptunan kirkossa olleen Thomas Becket -pyhimysveistoksen piispansauvaan. Siitä ei ole tietoa, onko liinaa mahdollisesti käytetty nimenomaan veistoksen yhteydessä jo keskiajalla vai onko se aiemmin kuulunut elävälle piispalle.

Skepptunan kirkon Thomas Becketiä esittävä veistos katetulla valtaistuimellaan. Piispansauvassa riippuu kopio siihen aiemmin kuuluneesta pannisellus-liinan fragmentista. 1400-luvun loppupuoli. Historiska museet, Tukholma. Kuva: Mattias Malmberg, SHM (CC BY 4.0).

Toinen, kokonaisena säilynyt ja monipuolisesti kirjailuin, nauhoin, helmin, paljetein ja tupsuin koristeltu pannisellus on Vadstenan birgittalaisluostarin tuotantoa 1500-luvun alkupuolelta. Sen löytöpaikka on tuntematon. Paitsi yläosassa, myös alempana liinassa näkyy kirjailua samoin kuin Kråksmålan alttarikaapin Pyhän Nikolauksen liinassa. Skepptunan esimerkin valossa voisimme myös spekuloida, onko tämä liina kuulunut piispan vai piispaveistoksen varusteisiin tai ehtinyt kenties olla kummassakin käyttötarkoituksessa.

Yksityiskohta kirjaillusta kangasesineestä.

Vadstenassa valmistetun pannisellus-liinan yläosa, 1500-luvun alku. Historiska museet, Tukholma. Kuva: SHM (CC BY 4.0).

Uppsalan tuomiokirkon kokoelmiin kuuluu myös yksi kokonainen pannisellus ja yksi sellaisen yläosa, jotka oli aiemmissa esineluetteloissa virheellisesti merkitty Pyhän Birgitan saksikoteloksi, neulatyynyksi ja esiliinaksi, kunnes tekstiilihistorioitsija Agnes Branting tunnisti niiden oikean esinetyypin (Branting 1910, 175–178). Näistäkin kokonainen pannisellus on sen yläosaan, IHESUS- ja MARIA-monogrammien oheen kirjailtujen ristien muodon perusteella yhdistetty Vadstenaan (Branting & Lindblom 1928, 106). Liinansa menettäneessä pannisellus-yläosassa puolestaan on kirjailtu piispansauva sekä kuvioita, jotka tekstiilitutkija Inger Estham on tulkinnut viittaukseksi birgittalaissääntökuntaan (Ordo Sanctissimi Salvatoris). Esthamin mukaan  on pääteltävissä, että molemmat Uppsalan pannisellus-liinat on valmistettu Vadstenan luostarissa arkkipiispa Jöns Håkanssonin käyttöön, ensimmäinen mahdollisesti hänen arkkipiispavihkimykseensä ja toinen käytettäväksi Vadstenan luostarikirkon vihkimisjuhlassa (Estham 2010, 261–264).

Koristeltu, kolmiomainen kangasesine.

Pannisellus-fragmentti Uppsalan tuomiokirkosta, 1400-luvun loppu? Kuvaaja tuntematon, Riksantikvarieämbetet. Public domain.

Turun tuomiokirkkomuseon kokoelmiin kuuluu piispansauva, jonka koukkupää on kadonnut. Arkeologit Heini Kirjavainen ja Visa Immonen ovat saaneet selville, että sauvassa on keskiaikaisia osia, mutta sitä on nähtävästi korjailtu uusilla osilla vielä 1600-luvulla tai myöhemmin (Kirjavainen & Immonen 2016, 97–102). Sauvaan on keskiajalla todennäköisesti kuulunut myös pannisellus. Kun piispansauvan käyttö virallisesti lopetettiin Ruotsin valtakunnassa ja siten myös Suomessa 1500-luvun lopulla, myös pannisellus-liinat katosivat kirkoista. Suomessa luterilaisilla piispoilla piispansauvat otettiin uudelleen käyttöön 1930-luvulla (Immonen 2011, 147), mutta liina ei tehnyt paluuta niiden mukana.

Lähes kaikki pyhiä piispoja esittävät puuveistokset suomalaisissa kokoelmissa ovat menettäneet sauvansa ja usein myös kätensä, mutta jäljellä olevissa sauvoissa ei näy merkkejä liinasta. Kun liina puuttuu useimmilta maalatuilta tai piirretyiltä piispoilta, voimme olettaa, että se ei ole ollut välttämätön osa veistoksissakaan. Skepptunan Thomas Becket -veistoksen ansiosta on kuitenkin helppo kuvitella, että vaikka pannisellusta ei olisi veistetty kuviin mukaan, se on voitu liittää veistoksiin kankaisena. Muitakin sittemmin kadonneita veistosten ”lisäosia” tunnetaan: monille pyhimyskuville tehtiin erikseen metallinen kruunu, ja veistosten harteille saatettiin pukea viitta (ks. esim. Kirjavainen 2015, 324–336; Räsänen 2009, 71–72). Näistä käytännöistä ja esineistä on säilynyt vain vähän jälkiä. Veistosten kruunuista ja viitoista on säilynyt asiakirjamerkintöjä lähinnä siinä tapauksessa, että ne ovat sisältäneet hopeaa. Vaatimattomampi pannisellus on jäänyt merkitsemättä niin alttarien omaisuusluetteloihin kuin piispojen testamentteihinkin.

Kadonneet esineet ovat fragmenttien tavoin menneisyyden kulttuuriperinnön puuttuvia palasia, joiden tutkiminen haastaa perinteisiä taidehistorian menetelmiä. Toisaalta juuri esineiden, kuvien tai lähdeaineistojen poissaolo voi herättää tutkijan mielenkiinnon ja avata uusia näkökulmia, kuten taidehistorioitsijat Beate Fricke ja Aden Kumler toteavat artikkelikokoelman Destroyed – Disappeared – Lost – Never Were esipuheessa (2022).

Sudarium tai pannisellus on varmasti ollut osa keskiajan piispojen – sekä lihallisten että puisten – esinemaailmaa ja laajemmin tekstiilistä kulttuuriperintöä myös Suomessa. Liinojen määrää myöhäiskeskiajan Suomessa ja Ruotsissa on mahdotonta arvioida, mutta vähintään yksi on todennäköisesti kuulunut jokaisen piispan liturgiseen välineistöön. Kirjallisten aikalaislähteiden puuttumisesta huolimatta jo fragmentoituneilla esineillä ja muutamalla kuvalla on kyky havainnollistaa liinan olomuotoa ja käyttöä sekä voima pelastaa ilmiö lopulliselta unohtumiselta. Aiemmin tunnistamattomaksi jäänyt pannisellus voi vielä löytyä suomalaisista kokoelmista, mutta vaikka niin ei kävisi, samasta keskiaikaisesta Uppsalan arkkihiippakunnasta peräisin olevilla ruotsalaisilla esimerkeillä on Suomenkin kannalta oleellinen todistusarvo.

Sofia Lahti

 

Kirjallisuutta:

Branting, Agnes 1910, Några meddelanden om svenska mässkläder. Fornvännen 1910, 169–185.

Branting, Agnes & Andreas Lindblom 1928–29, Medeltida vävnader och broderier i Sverige. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Estham, Inger 2010, Textilsamlingen från 1200-talet till 1860-talet. Uppsala domkyrka. V. Inredning och inventarier. Av Herman Bengtsson, Inger Estham och R. Axel Unnerbäck med bidrag av Sabine Stein. Uppsala: Upplandsmuseet, 213–341.

von Euw, Anton 1985, Liturgica. Ornamenta ecclesiae: Kunst und Künstler der Romanik. 1. Katalog zur Ausstellung de Schnütgen-Museums in der Josef-Haubrich-Kunsthalle. Herausgegeben von Anton Legner. Köln: Schnütgen_Museum, 385–483.

Fricke, Beate & Aden Kumler 2002 (toim.), Destroyed – Disappeared – Lost – Never Were. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press.

Hanner Nordstrand, Charlotta et al. 2015, Kyrkans föremål. Beskrivande lexikon. Svenska kyrkan / Göteborgs universitet.

Immonen, Visa & Heini Kirjavainen 2016, Piispansauvan mysteeri. Pohjoinen reformaatio. Turku Centre for Medieval and Early Modern Studies & Turun historiallinen yhdistys, 97–102.

Immonen, Visa 2011, Heritageisation as a material process: The bishop’s crosier of Turku Cathedral, Finland. International Journal of Heritage Studies 18:2, 2012, 144–159.

Jacobs, Uwe Kai 2018,  Amtssymbolik: Pannisellus am Abts-, Äbtissin- und Bischofsstab. Erbe und Auftrag. Benediktinische Monatschrift vol. 94 (2018), 210–214.

Kirjavainen, Heini 2015, Dress of a Saint? A Medieval Textile Find from Åbo Cathedral. Mirator 16:2/2015, 324–336.

Klockars, Birgit 1960, Biskop Hemming av Åbo. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet.

Lundén, Tryggve 1955, Sankt Hemmings ikonografi. Finskt museum 1955, 71–78.

Räsänen, Elina 2009, Ruumiillinen esine, materiaalinen suku: Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Schaefer, Gustav & Daniel Hummel 1947, Das Vorbild des Baselstabes. Archives héraldiques suisses/Schweizer-archiv für heraldik/Archivio araldico svizzero, 1947 A° LXI N° III–IV, 81–86.

 

 

 

Rasvatahroja paperilla ja kädenjälkiä tiilissä

Vastaa

Turun tuomiokirkon kalkkikivinen pohjoisportaali. Kuva: Elina Räsänen

Keskiajantutkijoiden Dies medievales -konferenssi pidettiin Turussa 9.-12.3.2022. Kuvakalske-hanke oli mukana kahden session voimin, teemalla Fragmentoituneet muistot – keskiajan kuvakulttuurin lähteillä (ks. tästä blogisivumme toimintaa-osio). Dies oli kokonaisuudessaan tärkeä ja pandemiankin vuoksi kauan odotettu tapahtuma, jossa oli mahdollisuus päästä tutustumaan ajankohtaiseen suomalaiseen ja kansainväliseen tutkimukseen.

Konferenssissa oli riemukas kahden eristysvuoden jälkeisen jälleennäkemisen tunnelma ja oli positiivista nähdä, miten paljon keskiaikaa Suomessa tutkitaan: uusia keskiajantutkijoita ilmestyy koko ajan! Tietyt keskiajantutkimuksen alat kuten historia ja arkeologia olivat vahvasti esillä, toiset, kuten filosofia, ovat ehkä alusta asti jossain määrin jääneet näiden muuten monialaisten tapahtumien ulkopuolelle. Rinnakkaisten sessioiden aiheet olivat järjestään molemmat kiinnostavia eli ongelmana oli valinnan vaikeus. Keskustelut olisivat jatkuneet monissa sessioissa pidempään kuin mihin aika riitti. Ylipäänsä tauot olivat hieman liian lyhyitä ja pieni kiireentuntu vaivasi.

Konferenssissa oli erinomaiset pääpuhujat, joista ensimmäisen, Reima Välimäen otsikkona oli Saagat, Saxo ja MV-lehti: muinaisuuden historiapolitiikka internetissä. Välimäki toi selkeällä ja vakuuttavalla tavalla esiin, miten käsitykset Suomen historiasta ovat muokkautuneet eri aikoina, ja miten nämä käsitykset ovat nivoutuneet kulloiseenkin poliittiseen keskusteluun ja ilmapiiriin. Välimäki havainnollisti myös, miksi historian käytön tutkimus on ajankohtaista internetin ja sosiaalisen median aikakaudella. Pseudohistoriallinen tutkimus esittää huikeita, kyseenalaisille tai puutteellisille lähteille perustuvia tulkintoja ja etsii salaliittoteorioita, sekä suhtautuu voimakkaan kritiikkisesti, jopa aggressiivisesti, tutkijoita ja tutkimusinstituutioita kohtaan. Välimäki on johtanut Emil Aaltosen säätiön rahoittamaa projektia Muinaiset kuningaskunnat ja Venäjän perustajat: pseudohistoria ja historiapolitiikka 2000-luvun Suomessa (2019-2021).

Sama Pseudohistoria-hanke järjesti Välimäen johdolla konferenssin yhteydessä Wikipedia edit-a-thonin teemalla Suomen ja lähialueiden rautakausi ja keskiaika. Käytännön ohjausta ja neuvontaa oli paikalla antamassa myös arkeologi ja tietokirjailija sekä pitkän linjan Wikipedia-aktiivi Ilari Aalto. Paikalle oli kokoontunut kymmenkunta aihepiirin tutkijaa eri tieteenaloilta päivittämään yhdessä Wikipedian Suomen rautakautta ja keskiaikaa koskevaa tietoa ajan tasalle ja kirjoittamaan katveeseen jääneistä aiheista uusia Wikipedia-artikkeleita. Suurin osa osallistujista oli Wikipedian päivittäjinä ensikertalaisia. Koko konferenssin tapaan tämäkin tilaisuus järjestettiin hybridimuotoisena, mikä mahdollisti myös etäosallistumisen hyvin matalalla kynnyksellä.

Wikipedia on avoin tietosanakirja ja maailman tärkein hakuteos. Se on näin ollen myös tutkijoille merkittävä kanava saattaa ajantasaista, tutkittua tietoa julkisesti ja helposti saataville. Wikipedia on saanut myös huonoa mainetta juuri avoimuutensa vuoksi; kuka tahansa voi kirjoittaa sinne mitä tahansa. Toisaalta, kuka tahansa voi myös kyseenalaistaa ja korjata Wikipediaan kirjoitettuja tietoja ja altistaa ne julkiselle keskustelulle. Parhaimmillaan Wikipedia-artikkelit ovat laajoja ja laadukkaita katsauksia aiheeseensa, ja tarjoavat myös kattavan lähdeluettelon. Edit-a-thonissa kannustettiinkin erityisesti tutkijoita tarttumaan toimeen ja päivittämään omaa aihealuettaan, mikä on samalla myös paras tapa Wikipedian käytön opetteluun. Edit-a-thoniin sisältyi lyhyt johdatus Wikipedian päivittämiseen ja runsaasti käytännön vinkkejä alkuun pääsemiseksi aina käyttäjätunnuksen luomisesta lähdeviitteiden merkitsemiseen ja tekstin muotoiluun. Tilaisuus koettiin onnistuneeksi ja vastaavaa, aloittelijoillekin sopivaa, yhteisöllistä ja teemoitettua tapahtumaa toivottiin järjestettäväksi uudelleen, mieluiten säännöllisesti. Kuvakalskeen puolesta tapahtumaan osallistui Saila Leskinen.

Monista kiinnostavista sessioista lähellä taidehistoriaa oli Muistamisen kulttuuri kirkkojen ja linnojen rakennusosissa ja merkinnöissä. Tanja Ratilainen, Laura Laine ja Panu Savolainen sekä Ilari Aalto kertoivat ajankohtaisesta, rakennushistorialliseen tutkimukseen ja arkeologiaan liittyvistä aiheista ja hankkeista. Erityisen mieleenpainuvaa oli se, miten keskiajalla eläneen ihmisen kädenjälki näkyy hyvin konkreettisella, ja ehkä odottamattomallakin tavalla rakentamiseen käytetyissä tiilissä ja puisissa kattotuoleissa. Puumerkinkaltaisten piirrosten ja kaiverrusten lisäksi rakennusaineisiin tehdyt merkinnät kertovat näiden aineiden valmistajista ja valmistusalueista. Merkinnöillä on myös saatettu ilmaista pyhää paikkaa tai toivoa suojelusta – uskonnollisessa tai maagillisessa merkityksessä. Jäämme mielenkiinnolla odottamaan esitelmöitsijöiden tutkimusjulkaisuja!

Muistamisen teemaa materiaalisessa kulttuurissa jatkoi myös sessio Asumisen paikat ja jäänteet, jossa arkeologit Päivi Maaranen, Hanna Kivikero ja Tuuli Heinonen esittelivät tutkimuksiaan keskiajan ja uuden ajan alun asuinpaikoilla eteläisessä Suomessa. Aineellinen kulttuuri näyttäytyi tässä laajana kokonaisuutena, johon liittyivät rakennukset, kylätontit ja kylätila sekä tiet, pellot, maa-alueet ja maisema. Esitelmissä korostui kiinnostavalla tavalla kohteissa ilmenevä historiallinen kerrostuneisuus, mikä näkyy esimerkiksi teiden paikkojen valinnassa ja paikannimistössä. Fragmentaarisia lähdeaineistoja oli täydennetty toisillaan yhdistelemällä arkeologisia löytöjä ja kirjallisia lähteitä. Esimerkiksi Kivikero oli tutkinut keskiajan ruokataloutta vertailemalla arkeologista luuaineistoa ja voudintilejä; mikä osa hylkeestä oli syöty linnassa, mikä jäänyt metsästäjän osuudeksi ja mikä maksettu veroina? Pienetkin fragmentit voivat sisältää hämmästyttävän paljon tietoa: esimerkiksi yksittäisestä luunsirpaleesta on joissain tapauksissa mahdollista nähdä, miten ja mitä tarkoitusta varten saaliseläintä on käsitelty. Esitelmät liittivät yksittäiset kohteet osaksi laajempaa kulttuurihistoriaa, joka ulottui asumiseen ja sen tapoihin erilaisissa yhteisöissä.

Taidehistorioitsija Kathryn M. Rudyn keynote-esitelmä oli sekä viihdyttävä että erinomaisen kiinnostava. Se käsitteli keskiajan keskiaikaisten kirjojen käytön jälkiä, kuten sivujen paljastamaa suutelua, niissä näkyviä sormenjälkiä ja sadepisaroita. Rudy osoitti vakuuttavasti, kuinka lukija osallistui kirjan tapahtumiin sormeilemalla kuvaa, toisin sanoen osallistuva sormi hieroi, paukutti ja tuuppasi käsikirjoitusten kuvissa olevia henkilöitä ja asioita. Kulumajälkien mittaamisen perusteella pystyi myös esittämään arvioita siitä, mitä kohtaa kirjasta on eniten luettu. Monet käsikirjoitusmaalaukset, joita aiempi tutkimus on luullut tahallisesti töhrityksi esimerkiksi ikonoklastisista syistä, ovatkin nyt osoittautuneet kuluneiksi ja haalistuneiksi innokkaan hartaudenharjoituksen johdosta.

Rudy jakoi kulumajäljet kahteen ryhmään, tahattomiin ja tahallisiin: tahattomat olivat esimerkiksi sateen jäljet, jotka putosivat avoimelle kirjalle silloin, kun pappi oli ulkona toimittamassa hautausta ja rasvaiset sormenjäljet, joiden kohdista pystyi päättelemään sen, kuinka kirjaa on pidelty. Tahallisia olivat esimerkiksi kasvojen hierominen tiettyihin kuviin tai kuvassa olevan väripigmentin poisto ja uusiokäyttö parantamistarkoituksessa. Rudyn materiaalisuutta painottavaan tutkimukseen voi tutustua esimerkiksi monella tapaa suositeltavassa avoimessa Journal of Historians of Netherlandish Art -sarjassa julkaistussa artikkelissa tai kuuntelemalla hänen virkaanastujaisesitelmänsä vuodelta 2019.

Kuvassa vaalealla puupinnalla oleva puuveistos, joka esittää parrakasta, kaapuun pukeutunutta miestä, Pyhää Antoniusta. Veistos pitelee toisessa kädessään paksua, avointa kirjaa kuin lukisi sitä. Kirjaa pitelevän käden sormet osuvat kirjan kanteen ja sivujen yläreunoihin.

Pyhä Antonius (yksityiskohta), monivärinen puuveistos, 1400-luvun puoliväli, Turun tuomiokirkkomuseo. Tässä kuvattu tapa pidellä kirjaa kädessä on jättänyt kirjaan tietynlaisia jälkiä tiettyihin kohtiin sitä pidelleestä kädestä. Jälkiä on voinut jäädä myös ympäröivistä olosuhteista, kuten vaikkapa sadepisaroista. Kuva: Elina Räsänen.

Kuvakalske-hankkeen ja myös museotyön näkökulmasta erityisesti lian ja sen puhdistamisen kyseenalaistaminen oli kiinnostavaa. Konservoinnissa pyritään yleensä tekemään vain välttämättömät toimenpiteet esineen materiaalin säilymisen turvaamiseksi. Puhdistaminen on yksi yleisimmistä toimenpiteistä, sillä lika saattaa olla esineelle haitaksi. Likaa on kuitenkin monenlaista eikä kaikki ole esineelle yhtä vahingollista. Varsinkin kuvataiteellisten kohteiden tapauksessa lika saatetaan poistaa jo pelkästään siitä syystä, ettei se peittäisi alleen kohteen visuaalista sisältöä. Lika voidaan kuitenkin katsoa myös käytön jäljeksi siinä missä esimerkiksi kuluminenkin, ja kuten Rudyn esimerkit osoittivat, myös lika sisältää paljon tietoa esineen käytöstä. Puhdistamista ei siis kannata nähdä itseisarvoisena toimenpiteenä, vaan se voi olla jopa kannattavaa jättää tekemättä ellei esineen säilyminen sitä vaadi. Myös puhdistetusta liasta voidaan säilyttää tietoa dokumentoimalla se ennen puhdistusta.

Kuten usein vastaavanlaisissa pääosin suomenkielisissä konferensseissa, ei nytkään Rudylle itselleen ollut kovin paljon kuunneltavaa englanniksi. Toisaalta omalla kielellä omasta tutkimuksesta puhuminen on myös hyvin arvokasta. Kuvakalskeen sessiot olisivat kuitenkin varmasti olleet Rudyllekin kiinnostavia! Esimerkiksi Vilma Mättö kertoi Taivassalon kirkon maalauksista ja määritteli niiden viisitasoisen fragmentaarisuuden: 1) kuluminen; 2) päällekäisyys kolmena historiallisena vaiheena: 1440-luku, 1470-luku, 1890-luku; 3) kuva-aiheiden siirtäminen toiseen paikkaan restauroinnin yhteydessä; 4) valkoiseksi kalkitseminen ja kalkkimaalin poisto; 5) näkyvyys, eli uudet rakenteet rikkovat kuva-aiheet. Eniten keskustelua herätti kuitenkin kirnuamista ja säkkipillin soittoa käsittelevä kuva-aihe, joka Mätön vakuuttavassa tulkinnassa liittyi seksuaalisuuteen ja siihen nivoutuviin moraalikäsityksiin.

Kuvassa keskiaikaisen kirkon seinämaalauksia. Valkoiseksi kalkitulle pohjalle on maalattu maassa istuvat punamekkoinen, säkkipilliä soittava mies ja hänen vieressään istuva vaaleamekkoinen, huivipäinen nainen, joka pitelee kädessään suurta pitkulaista esinettä. Hahmojen alapuolelle on maalattu sekä ihmistä että eläintä muistuttava mielikuvitusolento, lisää ihmishahmoja sekä kasvi- ja muuta ornamentiikkaa.

Vilma Mätön esitelmässään käsittelemiä Taivassalon kirkon maalauksia, 1470-luku. Kuva: Elina Räsänen.

Joanna Veinion esitelmä käsitteli vaakunoita lasimaalausfragmenteissa. Mielenkiintoa esitelmässä herättivät myös Elias Brennerin 1670-luvulla tekemät dokumentoinnit, ja Veinion tarjoilema kokonaisuus toi ylipäänsä hyvin esille, kuinka fragmentaarisuus näyttäytyy niin konkreettisissa lasinpaloissa kuin meille kulkeutuneen tiedon katkelmallisuudessa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen taidehistoriallisilla retkillä tehdyt dokumentaatiot ovat äärimmäiset tärkeitä tietolähteitä. Näistä kertoi Leena Valkeapää, jonka esitys toi hyvin esille sen, kuinka jo 1800-luvulla tehdyt aineistoluokittelut (seinämaalaukset, puuveistokset, alttarikaapit, esineet, rakennukset) vaikuttavat oleellisesti siihen, kuinka tietoa on tänään arkistoista löydettävissä. Tämä luokittelu vaikuttaa myös niin museoiden esillepanoon kuin ylipäänsä tutkimuksissa esiinnostettuihin asioihin ja siten edelleen siihen, kuinka tämä on vaikuttanut aineiston ymmärtämiseen ja tunnettuuteen.

Sofia Lahti, Saila Leskinen, Elina Räsänen ja Katri Vuola

Mutual decapitation. Saint Catherine of Alexandria and the Head of Emperor Maxentius

Vastaa
Wooden sculpture of St Catherine of Alexandria with the head of Emperor Maxentius

Catherine of Alexandria, 16th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

In the project Fragmentation and Iconoclash in Medieval and Early Modern Objects, I work on the theme of fragmentation in the context of reliquaries. An element of fragmentation in the very essence of relics and reliquaries are severed body-parts; as relics, fragments of saints’ bodies are kept inside reliquaries, but some reliquaries are also shaped as fragments, such as severed heads or hands. The same severed limbs are also present in medieval painting and sculpture, in images of saints and their martyr deaths.

Saint Catherine of Alexandria is usually recognised by her most common attribute, the wheel of torture, although that was not the instrument that caused her death. According to legend, the wheel specifically designed for her suffering and death did not fulfill its purpose, and she was finally decapitated with a sword – another attribute of hers. She is also portrayed with a book in order to demonstrate her wisdom and rhetorical wit, with which she converted twenty ”pagan” philosophers and several other people into Christianity. In a Portuguese 16th-century sculpture, she holds the book and the sword, looking serene in her dress patterned with flowers, the symbols of martyrs. At her feet is the severed head of a man, and the tip of the sword is thrust into it.

The sculpture, located in the Museu da Misericordia in Porto, is quite standard in many ways. Saints are often represented holding swords and books as references to their background or martyrdom. Signs of violence are typical, too, particularly in the Gothic art; saints are portrayed in terrible suffering and sometimes being decapitated, like Catherine herself. Decapitated saints can be portrayed as cephalophores, carrying their own severed head. Certain saints are portrayed standing on top of their diminished and de-humanized enemy; for St Catherine, that enemy was Emperor Maxentius, who is seen lying under her feet in various medieval images.

Sculpture of St Catherine of Alexandria from Tyrvää church.

The Catherine of Alexandria (early 16th century, re-painted in 18th century) from Tyrvää church, Finland, is standing on the Emperor Maxentius. National Museum of Finland. Photo: National Heritage Agency, Finland. CC-BY.

It is not unusual in legends that a heavenly vengeance of some kind falls upon the saints’ enemies, but it does not happen by a physical act of violence by the saint. The enemy rather dies miraculously, as if struck by lightning. In art, becoming the ”underlier” is the ultimate punishment; admittedly, it is not entirely non-violent to stand on top of someone. Nevertheless, saints are generally not depicted as resorting to violence, only as being victims to it.

Emperor Maxentius, who had Catherine imprisoned, tortured and decapitated, did meet his destiny – or, as the legend says, his punishment. His head had a history of its own: after his death, he was decapitated as well, although that seems to have had nothing to do with Saint Catherine. After losing the battle to Emperor Constantine in Rome, he drowned, and then his severed head was carried through Rome by the celebrating winners.

Art has acted as divine justice, bringing Maxentius’ head into Saint Catherine’s hands and restoring Catherine’s own head to its original place as if it had never been severed. What surprised me was the way Saint Catherine isn’t only standing beside the enemy head with a large sword, implying it was she who beheaded him, but has even half-impaled the head with the tip of the sword. This is presenting the wise, eloquent, constant, chaste, and dignified virgin Catherine (these were her virtues according to the Golden Legend) in a very different light. She is presented as the taker of the Emperor’s head, visually in line with Judith or Salome. Saint Catherine, one would think, should not be in this group: she was the beheaded, not the beheader.

It seems a more concrete symbolism of revenge, battle and victory crept into the saintly iconography in the late medieval and early Baroque images. The impaling Catherine of Porto is so far the only one of its kind I’ve seen, but the elements of the severed head and the active use of the sword are not entirely unique. In other artworks from the 16th and 17th centuries, she has been presented with the head of Maxentius, instead of his entire shrunken figure, at her feet (see e.g. the 16th-century sculpture by Cristoforo Solari) and defeating him, with a foot on his throat (a 17th-century painting by Claudio Coello).

Perhaps closest to the composition of the Portuguese sculpture is a late-seventeenth-century painting by the Mexican Cristobal de Villalpando.

Simultaneously with the increasing signs of Saint Catherine’s aggression, the enemy has become less distorted. Instead of oozing inherent evil, Emperor Maxentius bears a striking resemblance to the beheaded Saint John the Baptist. An example of St John’s head as a 17th-century reliquary is on display nearby, in the same museum, but in a different room. Seeing the two heads next to each other might have been intriguing, but also puzzling: could the emperor present himself as a martyr of a lost religion, trampled by Christianity? Perhaps such an interpretation would be too far-fetched under the roof of a Catholic institution. Nevertheless, a perspective of relativity might creep into the room: if ”the good head” and ”the bad head” look alike, the judgment is in the eye of the beholder.

Head reliquary of St John the Baptist.

Head reliquary of St John the Baptist. 17th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

Sofia Lahti, postdoc researcher

Literature:
Julia Kristeva 1998. Visions capitales. Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris.
Irma-Riitta Järvinen 2016. Transformations of Saint Catherine of Alexandria in Finnish vernacular poetry and rituals. Re-forming texts, music, and church art in the early modern north. Linda Kaljundi & Tuomas M.S. Lehtonen (eds.). Amsterdam University Press, Amsterdam.
Sofia Lahti 2019. Silver Arms and Silk Heads: Medieval Reliquaries in the Nordic Countries. Åbo Akademi, Åbo.
Jacobus de Voragine 1504, Legenda Aurea. Lugduni.

Virtuaalisesti Michiganissa

Vastaa

Toukokuun toisella viikolla pyörähti käyntiin Michigan State Universityn vuosittain järjestämä konferenssi 2021 International Congress on Medieval Studies. Satoja sessioita ja esitelmiä sisältävän tapahtuman osallistujien määrä oli kuitenkin huomattavasti aikaisempaa suppeampi, todennäköisesti koska konferenssi toteutettiin kokonaisuudessaan verkossa. Viime vuonna konferenssi peruttiin covidin nopean ja maailmanlaajuisen leviämisen vuoksi.

Ensimmäisen Kalamazoo-käyntini, ja itse asiassa ensimmäisen ”Amerikan reissuni” peruuntuminen oli tietysti pettymys, mutta nyt kun kotoa käsin seurattu virtuaalikonferenssi on ohitse, tunnen tyytyväisyyttä: Esityksen olivat pääosin sekä hyvin rakennettuja että kiinnostavia ja syvällisiä. Sekä tunnetut tutkijat että vasta aloittelevat tulivat Zoomin ja siihen liittyvän chatin kautta yhtä lähelle ja tavoitettaviksi, tunnelma sessioissa oli siis myös rento ja kannustava.

Pidin oman esitelmäni vuoden 2019 Jarl Gallén -palkinnon saajan, professori Lena Liepe sessiossa From Sanctuary to Museum, The Display of the Sacred Objects [Pyhäköstä museoon. Pyhien esineiden näytteille asettaminen]. Lena toimii Linnaeus yliopistosta Växsjöstä. Aihe on mitä ajankohtaisin täällä Suomessakin Kansallismuseon juuri avattua uudistetun perusnäyttelynsä Toista maata, jossa kirkollisten esineiden ja kuvien pyhyyttä ei ole juuri lainkaan tuotu esille. Näyttelyn herättämistä ajatuksista kerron tarkemmin Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran blogissa Onko fakta fiktiolle pahasta?. Seurakunnat ovat myös aikaisempaa useammin anoneet museoilta Neitsyt Mariaa ja pyhimyksiä esittäviä veistoksia takaisin asettaakseen ne esille luterilaiseen kirkkotilaan. Kuvakalske-hankkeessamme olemme osallistuneet ilmiöön liittyvään julkiseen keskusteluun muun muassa kulttuuriomaisuuden palauttamista tarkoittavaan repatriaatio-käsitteeseen (ks. esim. Turun Sanomat 24.12.2020, “Liedon mestaria” ei ollut henkilönä olemassa).

Oman konferenssiesitelmäni käsitteli Hollolan kirkon keskiaikaisten veistosten vaiheita 1700-luvulta tähän päivään: pohdin erityisesti sitä, ketkä tai mitkä organisaatiot ovat vaikuttaneet veistosten kohtaloihin ja miten veistoksia on muutettu tai ne ovat muuntuneet niitä siirrettäessä ja aina uudelleen näytteille asetettaessa. Uppsalan yliopiston tutkija Henrik Widmarkin esitelmä sopi mainiosti esitelmäni yhteyteen: Henrik toi esiin sitä, miten keskiajan esineistöön liittyvä museaalinen ja kirkollinen näkökulma yhdistyivät Ruotsin seurakunnissa viime vuosisadan alussa, ja miten tämä vaikutti veistosten ja alttarikaappien säilymiseen ja esillepanoon.

Kolmantena pohjoismaisessa ryhmässämme esitelmöi professori taidehistorioitsija ja konservaattori Noëlle L.W. Streeton Oslon yliopistosta. Hän esitteli kiinnostavasti Oslon kulttuurihistoriallisen museon kokoelmiin kuuluvaa Pyhä Anna itse kolmantena -veistosta ja sen esillepanoa näyttelyssä Transformations – Faith and sacred objects in the Middle Ages. Anna-figuurin pään sisällä on säiliö, josta on porattu silmäkulmiin ulottuvat käytävät. Niiden kautta neste – todennäköisesti vesi – on valunut silmiin. Näin veistos on saatu “itkemään”. Itkevät veistokset olivat aikansa ylimaallisia ihmeitä, ja ne pyhiinvaelluksen kohteita. Streeton pohti esitelmässään erityisesti sitä, miten veistoksen käsittämisen ja kokemisen kannalta oleellista itkua voitaisiin esittää näyttelytilassa turmelematta tätä puusta valmistettua arvokasta esinettä.

Keskiajaksi käsitetään kansainvälisessä keskustelussa aikajakso aina Länsi-Rooman kukistumisesta uuden ajan alkuun. Jo aikajakson pituudenkin vuoksi erilaisia kulttuurisia ilmiöitä, kuten maallista ja hengellistä kirjallisuutta, liturgiaa ja hartaudenharjoitusta, skolastiikkaa, taidetta ja arkkitehtuuria sekä luostaritoimintaa ja mystiikkaa käsitteleviä esitelmiä oli runsaasti. Luennot alkoivat neljän aikaan iltapäivällä Suomen aikaa, ja päättyivät vasta seuraavan vuorokauden puolella. Onneksi Zoom toimi erinomaisesti myös mobiilissa, joten luentojen kuunteleminen sujui koiraakin ulkoiluttaessa.

Hyödyllisimpinä oman tutkimukseni kannalta pidin professori Beth Williamsonin (Bristolin yliopisto) vetämää paneelikeskustelua, jossa pohdittiin devotion eli hartauden harjoittamisen käsitettä: Mitä sillä siis oikeastaan tarkoitetaan keskiajan tutkimuksen kentällä? Monien taidehistoriallisten esitelmien näkökulma oli ikonografinen: Muun muassa Norjan Rooman instituutin johtaja Kristin B. Aavitsland analysoi kiinnostavasti Lijsbergin kultaisen alttarin skandinaavisen eläinornamentiikan ja romaanisen koristelutyylin ja symboliikan kietoutumista toisiinsa esineen koristelussa.

Konferenssin sessioista ja esitelmistä esitelmöitsijöiden luvalla tallennetut olivat katsottavissa toukokuun loppuun saakka. Tämä tarjosi mahdollisuuden paneutua erityisesti taidehistorian alaan liittyvien aiheiden ja teemojen lisäksi esimerkiksi global Middle Ages -käsitteen puitteissa tehtävään tutkimukseen. Käsite liittyy länsimaisen keskiajan tutkimuksen ja siihen liittyvän näyttelytoiminnan ulkopuolelle jääneisiin kansoihin, perifeerisiä pidettyihin maantieteellisiin alueisiin ja erilaisten vähemmistöjen historioihin. Käsitteen puitteissa myös rikkoutuneet ja esteettisesti vähäpätöisinä pidetyt esineet tuodaan tutkimuksen piiriin. Tämä on tietysti tärkeä, viime vuosikymmenten aikana vahvistunut paradigman muutos. Esitelmissä käsiteltiin myös esimerkiksi digitaalisia tutkimus- ja kartoitustyökaluja sekä projekteja, jotka hyödyttävät erityisen hyvin juuri laajojen alueiden ja fragmentaaristen aineistojen ja ilmiöiden esille tuomista ja ymmärtämistä.

Helsingistä käsin koetun konferenssin ehdottomana etuna on se, että jet lagista ei tarvitse kärsiä, ja luentojen välissä voi käydä nauttimassa heräävästä Suomen kesästä. Järjestyksessä viideskymmenes seitsemäs konferenssi järjestetään ensi vuonnakin verkossa. Hyödyllinen ja erityisesti hauska ”minglaus” jää tietysti silläkin kertaa vähemmälle.

Katri Vuola

Katri Vuola on keskiajan taiteeseen ja esineellisen kulttuuriin perehtynyt taidehistorioitsija ja  Kuvakalske-hankkeen tutkija.

Karjan kirkon arkkitehtuurin fragmenteista

Vastaa

Keskiaikaisen kirkon arkkitehtuuriin kuuluvat osat kuten koristellut ikkuna- ja oviaukot eli portaalit olivat pyhäksi koettuja ja niitä käytettiin aktiivisesti roomalaiskatolisessa hartauselämässä – siten ne tavallaan rinnastuvat esimerkiksi alttarikaappeihin. Keskiaikaisissa kirkoissa ovat alkuperäiset portaalit usein vahingoittuneita tai jopa tuhoutuneita, sillä niitä muunneltiin myöhemmin esimerkiksi kirkkoa laajennettaessa. Myös kapinoiden ja protestanttisen reformaation aikana osuivat eritoten keskiaikaiset portaalit ensimmäisinä kuvainraastajien eteen. Hyvä esimerkki tästä on Karjan kirkon keskiaikainen eteläportaali, johon tässä kirjoituksessa keskityn.

Saarenmaalla, Virossa, sijaitseva Karjan kirkko on rakennettu joko 1200-luvun jälkipuolella tai 1300-luvun alussa – niin kuin Suomessa, ei Virossakaan ole säilynyt kovin paljon sellaisia kirjallisia lähteitä keskiajasta, jotka kertoisivat milloin kirkkorakennukset ovat valmistuneet. Sen vuoksi pystymme nykypäivänä vain arkkitehtuurityylin, rakennustapojen ja Saarenmaan poliittisen historian perusteella arviomaan kyseisen kirkon rakentamisen aikakautta. Karjan kirkko on merkittävä ja poikkeuksellinen Viron sekä jopa Itämeren alueen keskiaikaisten kirkkojen joukossa monista syistä. Kirkko on todella pieni verrattuna muihin Saarenmaan kirkkoihin, mutta silti se on runsaasti koristeltu: seinä- ja kattomaalausten, Pyhän Katariinan ja Nikolauksen kiviveistosten lisäksi siellä on harvinaista ja huomiota herättävää luonnonmukaisia kasviaiheita esittävää ornamentiikkaa kirkon sisällä sekä ulkoasussa. Tämänkaltaista koristeveistoa löytyy vain parista toisesta Viron keskiaikaisesta kirkosta.

Karjan kirkko on säilyttänyt hyvin alkuperäisen keskiaikaisen muotonsa. Nykyään käytetään pääasiallisesti Karjan kirkon länsiportaalia, joka on kirkon pääportaali, mutta on mielenkiintoista, että tämänkaltaisessa pienessä kirkossa oli aikoinaan ainakin neljä sisääntuloa: länsiportaalin lisäksi etelä- ja pohjoisportaalit sekä kuoroportaali. Kaksi jälkimmäistä on nykyään muurattu kiinni. Eteläportaali on huonossa kunnossa ja sen eteen on myöhemmin rakennettu pieni eteistila. Kirkon portaalien lukumäärä on herättänyt nykypäivän tutkijoissa kysymyksiä ja antanut aihetta spekulointeihin. On kuitenkin selvää, että portaaleja käytettiin aktiivisesti hartauselämän osana.

Karjan kirkon länsiportaali. Kuva: Kairi Kaelep, ERM Fk 2631:17, Eesti Rahva Muuseum, http://www.muis.ee/museaalview/508960

Karjan kirkko on herättänyt taidehistorioitsijoissa kiinnostusta jo yli sata vuotta. 1920-luvulla Lundin yliopistosta Tarton yliopistoon saapunut professori Helge Tor Kjellin teki siellä kenttätöitä, ja hän kirjoitti myös Karjasta yksityiskohtaisen monografian. Hänelle ja myöhemmillekin tutkijoille oli tekijyys tärkeä kysymys – mikä oli ja mistä tuli työryhmä, joka työskenteli Karjan kirkossa? 1900-luvun jälkipuolella tutkijat, kuten Villem Raam ja Kaur Alttoa, keskittyivät enimmäkseen kirkon rakenteellisin aspekteihin, mutta alkuperäisten taiteellisten vaikutusten etsiminen jatkui. Paljon vähemmän on tutkimuksissa keskitetty siihen, miten kirkkoa on käytetty ja mitä tapahtui sille myöhemmin. Vasta 2000-luvun alussa julkaisivat Kersti Markus ja Helen Bome artikkelin, jossa katsottiin kirkkoa keskiaikaisena taiteellisena ja uskonnollisena kokonaisuutena, joka toimi myös ympäröivän yhteisön keskuksena.

Nykyään ainoa hyvin säilynyt portaali on siis kirkon länsiportaali. Ovea kehystävien pylväiden kapiteeleissa on koristeveistoa, joka kuvaa viiniköynnöstä (Vitis vinifera) ja joko valkopihlajan (Sorbus rupicola) tai ruotsinpihlajan (Sorbus intermedia) lehtiä, sekä viinirypäleterttua ja ruusuaihetta. Etelässä sijaitseva portaali on mitoiltaan pienempi, mutta rakennustaiteellisesti sekä koristeellisesti näyttävämpi. Tämä on mielenkiintoista, koska yleensä keskiaikaisten kirkkojen pääportaalit ovat länsipuolella ja runsaammin koristeltuja.

Fragmentaarinen Karjan kirkon eteläportaali. Kuva: Kristel Markus

Myös eteläportaalia koristavat pääasiallisesti luonnonmukaiset lehtiaiheet, jotka ovat huomattavasti huonokuntoisimpia kuin länsiportaalissa. On kuitenkin mahdollista arvioida, että kapiteeleissa on kuvattu, kuten länsiportaalissa, viiniköynnöksen lehtiä ja viinirypäleterttuja. Sen lisäksi portaalin kaarta reunustavassa listassa on silmumotiivien fragmentteja, joista on säilynyt selvästi vain kaksi – toinen kuvaa viisiosaista lehteä ja toinen kolmiosaista. Portaalissa on muitakin harvinaisia lehtiaiheita: esimerkiksi ovipielen jalassa olevat pienet lehdet – itäpuolella kaksi pientä vaahterankaltaista lehteä ja länsipuolella yksinäinen tammenlehti.  Keskiajalla kirkon portaali oli portti maallisesta maailmasta pyhitettyyn, ikään kuin liminaalinen alue, mihin symboliikkakin usein osoittaa. Voi olla, että tässä tilanteessa kasvisymboliikka toimi kuin suojana paholaista vastaan. Edellä mainitut vaahteran- ja tammenlehdet ovat pieniä ja piilotettuja, joten ne eivät olleet varsinaisesti tarkoitettu katsomista varten. Myös Länsi-Euroopan katedraalien ikonografia osoittaa, että tammen ja vaahteran uskottiin karkottavan pahoja henkiä.

Karjan kirkon eteläportaali. Piirustus: T. Parmakson, ERA.T-76.1.11237, Kultuurimälestiste register – Muinsuskaitseamet, www.register.muinas.ee

Eteläportaalin kaarta kehysti kolmion muotoinen rakennelma (saks. wimberg), jonka ”kruununa” oli Golgata-reliefi. Golgata-ryhmän lisäksi reliefi kuvaa tasahaaraista liljaristiä ja kahdeksanhaaraista tähteä, ja reliefin yläpuolella sijaitsi vielä ruusuikkuna (nykyään ruusuikkuna sijaitsee edelleen samassa paikassa, mutta reliefi on siirretty muualle). Taidehistorioitsijat Kersti Markus ja Helen Bome ovat korostaneet, että koko portaalin symbolisimi viittaa Neitsyt Mariaan ja Jeesukseen, ja myös jälkimmäisen kärsimyksiin, joiden kautta ihmiskunta pääsisi takaisin paratiisiin.

Samaa ajatuskulkua kehitellen ehdotan, että tämä oli symbolistisesti ”Paratiisin portti”, jota voitiin käyttää esimerkiksi Hiljaisen viikon liturgiassa (myös Golgata-reliefi sopii tähän ajatukseen) – katolisen kirkon rituaalien aikana ylipäänsä poistuttiin usein kirkosta, minkä jälkeen pyhään tilaan palattiin. Esimerkiksi 900-luvulta olevassa dokumentissa nimeltä Pontificale Romano-Germanicum, joka oli sydänkeskiajan roomalaiskatolisen liturgian lähtökohta, kuvaillaan miten palmu- ja oliivioksia käytetiin, kun Palmusunnuntain liturgian osana esitettiin Kristuksen saapumista Jerusalemiin. Käytännössä tämä tarkoitti esimerkiksi kulkuetta kaupungin porteilta kirkkoon. Muualla kuin Välimeren alueella oli yleinen käytäntö käyttää palmu- ja oliivioksien sijaan paikallisia kasveja. Sen lisäksi koristeltiin kirkkopyhien aikanaan kirkkotilat elävillä kasveilla. Kukat ja lehdet olivat tietenkin keväisin muutenkin luonnon jälleensyntymisen merkkejä.

Golgata-reliefi eteläeteisen seinässä. Kuva: Kairi Kaelep, ERM Fk 2631:15, Eesti Rahva Muuseum, http://www.muis.ee/museaalview/508958

Karjan kirkon näyttävä ja ikonografisesti tärkeä eteläportaali on selvästi rikottu ja sitä ei ole uudistettu. Minkälaista tietoa sen rikkoutuneisuus ja fragmentaarisuus voi antaa ja minkälaisia kysymyksiä se herättää?

Milloin eteläportaali rikottiin? Tarkat kirjalliset lähteet puuttuvat – eli emme tiedä. Mutta useimmat taidehistorioitsijat ovat kuitenkin arvioineet, että se olisi voinut tapahtua Yrjönyön kapinan aikana 1343–1345, kuin vastakristityt paikalliset kapinoivat Viron alueen valloittaneita saksalaisia ja tanskalaisia vastaan. Muutama luostari ja kirkko poltettiin, ja Saarenmaalla piiritettiin esimerkiksi Liivinmaan ritarikunnan keskusta Pöidessä, jossa sijaitsi ritarikunnan linna ja kirkko. Kuitenkaan ei ole tietoja siitä, että Saare-Läänen piispan hallussa oleva Karjan kirkko olisi ollut kapinallisten kohde.

Kun Karjan kirkon arvioitu rakentamisen aikakausi on 1200-luvun lopussa tai 1300-luvun alussa ja jos portaali rikottiin jo 1343–1345 kapinassa, niin miksi eteläportaalia ei rakennettu uudelleen? Varsinkin kun kirkko itse oli vielä niin uusi ja eteläportaali vaikuttaa olleen symbolistisesti tärkeä. Toinen vaihtoehto portaalin mahdolliseksi rikkoutumisajaksi on protestanttinen reformaatio 1500-luvulla, kun monissa Liivinmaan kaupungeissa kuvainraastajat yrittivät päästä kirkkoihin. Jälleen varmat tiedot että näin olisi tuolloin tapahtunut myös Karjan kirkossa puuttuvat. Kuitenkin voi ajatella, että jos eteläportaali rikottiin vasta reformaation aikana 1500-luvulla ja sen jälkeen Karjan kirkosta tuli luterilainen kirkko, eteläportaalille ei ollut enää samanlaista tarvetta, joten sitä ei korjattu. Keskiaikaisessa roomalaiskatolisessa kirkossa esitettiin Uuden Testamentin tapahtumia ikään kuin teatterissa, ja silloin käytettiin aktiivisesti kirkon tilaa ja myös pihipiiriä, niin luterilaisessa kirkossa nämä tavat loppuivat. Sen sijaan joko 1500-luvulla tai 1700-luvulla rakennettiin eteläportaalin eteen eteinen, joka peittää portaalin tänäänkin. Myös Golgata-reliefi sijaitsee nykyisin kirkon ulkopuolella, tämän eteisen seinällä. Nykyään on keskusteltu eteisen purkamisesta ja portaalin restauroinnista, mutta siihen ei ole vielä ryhdytty.

Vaikka emme tiedä, milloin ja miksi eteläportaali rikottiin, on portaalin fragmentaarisuus – sen ikonografian ohella – merkki sen tärkeydestä: juuri eteläportaali päätyi särkijöiden kohteeksi, kun taas länsiportaali kirkon pääportaalina jäi koskematta.

Kristel Markus

Lähteet:

Kultuurimälestiste register/National registry of cultural monuments (Estonia)

Saaremaa keskaegsed raidportaalid. Inventeerimine 1983. a. ERA.T-76.1.11237

Karja kirik. Arhitektuurimälestise pass. VLAKV.1.6

Kirjallisuus:

Andås, Margrete Syrstad, 2007. Art and ritual in the liminal zone. The Medieval Cathedral of Trondheim: Architectural and Ritual Constructions in their European Context. Turnhout: Brepols, 47–126, tässä 48, 53, 59.

Doquang, Mailan S., 2018. The Lithic Garden: Nature and the Transformation of the Medieval Church. New York: Oxford University Press, 189–191.

Fisher, Celia, 2016. Flowers and Plants, The Living Iconography. The Routledge Companion to Medieval Iconography. Ed. Colum Hourihane. London: Routledge, 653.

Kjellin, Helge, 1928. Die Kirche zu Karris auf Oesel und ihre Beziehungen zu Gotland, Skrifter utgivna av Kungl. Humanistiska vetenskapssamfundet i Lund. Lund: Gleerup, 23–35.

Markus, Kersti & Helen Bome, 2005. Karja kirik – kõige väiksem ”katedraal”. Kunstiteaduslikke Uurimusi (Vol 14/4) 2005, 9–51.

Markus, Kristel 2020. Naturalistliku taimdekoor tähendusest Euroopa sakraalarhitektuuris 12.–13. sajandil ning selle mõjudest Eesti keskaja arhitektuuriplastikas [The Meaning of Naturalistic Foliage Sculpture in the Sacral Architecture of Europe from 12th to 13th century and its Influences on Estonian Church Decoration during the Middle Ages]. Master’s thesis. Supervisor: Krista Andreson. University of Tartu, Faculty of Arts and Humanities, Department of Art History, 58–66.

Raam, Villem 1996. Eesti arhitektuur. 2, Läänemaa, Saaremaa, Hiiumaa, Pärnumaa, Viljandimaa. Tallinn: Valgus, 59–61.

Kristel Markus on valmistunut maisteriksi Tarton yliopistosta ja on nyt taidehistorian jatko-opiskelija Helsingin yliopistossa. Hän valmistelee väitöskirjaa lehtiornamentiikasta (foliage) keskiajan arkkitehtuurissa Itämeren alueella. Markus toimii myös Europa Nostra Finlandin tiedotussihteerinä.

 

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Keskiajan maalatut puuveistokset fragmentteina

Vastaa

Keskiaikaiset veistokset ja alttarikaapit ovat harvoin täysin ehjiä. Figuureilta saattaa puuttua ruumiinjäseniä, mutta jotkut veistokset ovat lähes tunnistamattomiksi muuttuneita puunkappaleita. Veistosten pintaan sivellyt värikerrokset ovat voineet irrota lähes kokonaan. Ehjäkin puuveistos voi olla fragmentti kadonneesta alttarikaapista.

Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, jota käytetään hyvin erilaisissa yhteyksissä. Kuitenkin fragmentti on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Fragmentaarisuutta ei tulisi pitää veistosten arvoa vähentävänä seikkana, vaan päinvastoin sen ymmärtäminen lisää tutkittavan tai esillepantavan puuveistoksen kiinnostavuutta. Vaikka veistoksen nenä olisi selvästi hakattu irti, saattavat museoiden salitekstit sivuuttaa asian huolimatta siitä, että tämä yksityiskohta saattaisi olla katsojasta hyvinkin mielenkiintoinen.

Fragmentaation käsite on kuulunut keskeisesti muun muassa arkeologian ja kirjallisuudentutkimuksen sanavarastoon, ja sillä on taidehistoriassakin omat juonteensa. Renessanssin esteettiset ideaalit liittyivät antiikin taiteen ”löytymiseen” eli maa-ainesten alle peittyneiden veistosten esiin kaivamiseen. Romantiikan aika puolestaan ihaili luonnoksia, raunioita ja keskeneräisyyttä. Niin moderni kuin postmodernikin aikakausi kohdistivat katseensa fragmenttiin: yksinkertaistaen voi todeta, että edellisessä ihailu kohdistui pelkistyneisyyteen, jälkimmäisessä pirstaleisuuteen. Edelleen yksityiskohta ja sen tulkinnalliset vivahteet ovat osittain päällekkäisiä fragmentin kanssa.

Fragmentaarisuus ja kuvakalskeen jäljet keskiajan ja uuden ajan alun esineissä -hankkeen keskeisenä tutkimusmateriaalina ovat suomalaisiin kokoelmiin kuuluvat keskiajan maalatut puuveistokset. Ne on valmistettu noin aikavälillä 1100–1530. Hanke tuo esille sen, että kaikki nämä puuveistokset  –  laskutavasta riippuen 700–1000 esinettä – ovat jonkin asteisia fragmentteja.

Mitä kauemmaksi historiassa mennään ja mitä vanhemmasta esineestä on kyse, sitä hankalampaa on arvioida esineen rikkoutumisen ajankohta ja syyt. Tähän on äärimmäisen harvoin tarjolla myöskään kirjallisten dokumenttien tarjoamaa apua. Tutkimuksellinen kiinnostus on viime vuosina yhä enemmän suuntautunut taideteosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen. Myös menetykset, tuhoaminen ja tietoinen sivuuttaminen ovat oleellinen osa taiteen historiaa, kuten ortodoksisen kirkon pyhäinkuvien eli ikonien tutkimusta uudistanut taidehistorioitsija Kari Kotkavaara on sanonut.

Keskiajan puuveistosten rikkinäisyyttä ja monivaiheisuutta on tuotu viime aikoina esille erityisesti kansainvälisen konservointitutkimuksen piirissä, mutta myös taidehistoriallisissa tutkimuksissa. Kuvakalske-hanke tuo tätä keskustelua Suomeen.

Noin vuonna 1500 rakennetun Hollolan kirkon hieno ja laaja keskiaikaisten puuveistosten kokoelma ilmentää hyvin fragmentaarisuuden eri ”asteita”. Tämä kokoelma oli kohteena Katri Vuolan kanssa tekemälläni kenttätyömatkalla Hollolan kirkkoon 25.9.2020. Kirkon suntio Anneli Jokinen ystävällisesti otti meidät vastaan ja hänen avustuksellaan pääsimme kirkkotilojen lisäksi niin kellotapuliin kuin arkistoon.

Kirkon urkuparven etuseinämän syvennyksiin on sijoitettu koristukseksi yhteensä kymmenen eri kokonaisuuksiin kuulunutta keskiaikaista veistosta, jotka eroavat toisistaan niin tyylinsä, ikänsä, alkuperänsä kuin kokonsakin puolesta: ne ovat fragmentteja kadonneista alttari- tai pyhimyskaapeista. Yksi näistä lehteriä nyt koristavista veistoksista on osa 1470-luvun tienoilla valmistettua, mutta myöhemmin hävitettyä alttarikaappia. Tähän kaappiin kuuluneita muita pyhimysfiguureja on kiinnitettyinä kirkon tiilipilareihin.

Hollolan kirkon (rak. n. 1500) urkuparveen on sijoitettu kymmenen eri kokonaisuuksista peräisin olevaa, eri ikäistä ja eri puulajeista valmistettua moniväristä veistosta. Kuvassa viisi pohjoispuolen veistosta. Kuva: Elina Räsänen.

Hollolan kirkon (rak. n. 1500) urkuparveen on sijoitettu kymmenen eri kokonaisuuksista peräisin olevaa, eri ikäistä ja eri puulajeista valmistettua moniväristä veistosta. Kuvassa viisi pohjoispuolen veistosta. Kuva: Elina Räsänen.

Kaappirakenne on jossain vaiheessa poistettu myös taidokkaasta Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisesta veistoksesta (n. 1490). Tästä veistoskokonaisuudesta puuttuu Jeesus-lapsi, joka luultavimmin on ollut Pyhän Annan jalkojen välissä seisovan Neitsyt Marian sylissä. Kuten muissakin veistoksissa, tässäkin on erilaisia vaurioita – tai jälkiä niiden korjaamisesta – ja esimerkiksi Annan vasen käsi puuttuu. Veistos on siis fragmentti menneestä olomuodostaan. Kuten tyypillistä, veistos on ollut sijoitettuna eri tiloihin. Nyt se on kirkkosalin pohjoisseinän vieressä, tätä ennen sen paikka oli vuosikymmenten ajan asehuoneessa, ja 1900-luvun alun valokuvista voi nähdä, kuinka se oli varastoituna kirkon kellotapulissa.

Pyhä Anna itse kolmantena, monivärinen keskiaikainen puuveistos, vaalea lehtipuu, n. 1490. Hollolan kirkko, sijoitettu eteläseinän eteen. Jeesus-lapsi puuttuu, samoin Pyhän Annan oikea käsi ja Neitsyt Marian kruunun sakarat. Alkuperäistä väriä säilynyt eniten kasvoissa. Kuva: Katri Vuola.

Pyhä Anna itse kolmantena, monivärinen keskiaikainen puuveistos, vaalea lehtipuu, n. 1490. Hollolan kirkko, sijoitettu eteläseinän eteen. Jeesus-lapsi puuttuu, samoin Pyhän Annan oikea käsi ja Neitsyt Marian kruunun sakarat. Alkuperäistä väriä säilynyt eniten kasvoissa. Kuva: Katri Vuola.

Hollolan kirkon kokoelmaan kuuluu myös kokonaisuudestaan irronneita ”palasia”: edelleen käytössä olevasta kellotapulin varastohuoneessa säilytetään kahta pientä irrallista käsivartta. Ne ovat joskus kuuluneet keskiaikaisiin puuveistoksiin, jotka ovat tavalla tai toisella rikkoutuneet tai ne on rikottu tarkoituksellisesti. Toinen käsivarsi on paljas ja siten se saattaa olla osa ristiinnaulittua Jeesusta, toisessa on laskosteinen hiha käännettyine hihansuineen.

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Fragmentaarisuus ei tietenkään ole vain konkretiaa, vaan myös abstrakti käsite.  Se on osa keskiajan- ja ylipäänsä muinaisuuden tutkimuksen ontologiaa, sillä tietomme menneisyydestä on väistämättä jonkinlainen fragmentti. Aivan kuten ylipäänsä tapamme olla maailmassa: ”Kokemuksellisesti ajatellen fragmentaarinen kuva maailmasta on paljon autenttisempi, sillä sellaisenahan ihminen maailman todellisuudessa kohtaa,” kirjoittaa taidehistorioitsija Ville Lukkarinen analysoidessaan tarkkanäköisesti Werner Holmbergin (1830–1860) maalauksia, ”fragmenteista koottuja kollaaseja”.

Voidaan ehkä kysyä, onko fragmentaarisuuden käsite niin laaja, että se menettää jo merkityksensä. Mielestäni näin ei ole: keskiajan puuveistosten fragmentaarisuuden huomioonottaminen laajentaa veistosten tutkimus- ja tulkintahorisontteja. Fragmentaarisuutta hyödyntävän näkökulman avulla voi nostaa valokeilaan myös vähempiarvoisina pidettyjä veistoksia tai veistoskokonaisuuksien osia, jotka vaurioituneinakin ovat osa arvokasta, kansainvälisestikin merkittävää kulttuuriperintöä.

Elina Räsänen

Elina Räsänen on esinetutkimukseen erikoistunut taidehistorioitsija, taidehistorian yliopistonlehtori Helsingin yliopistossa ja Kuvakalske-hankkeen johtaja.

Kirjallisuutta:

Burström, Mats 2013. Fragments as something more. Archaeological Experience and Reflection. Reclaiming Archaeology: Beyond the Tropes of Modernity, ed. A. Gonzalez-Ruibal. Routledge, N.Y., 311–322.

Kotkavaara, Kari 2020. Pelastetut ja hylätyt. Pyhäinkuvien ylläpidosta – ja Suomen taidehistoriallisen ikonitutkimuksen aukkokohdista. Kulttuuriperinnön muuttuvat merkitykset. Heikki Hangan juhlakirja, toim. Hanna Pirinen et al. Taidehistoriallisia tutkimuksia 52, Helsinki, 18–35, tässä 20.

Lukkarinen, Ville 2008. Werner Holmberg ja fragmentin taide. Hommage à Lauri Anttila, toim. Hanna Johansson. Kuvataideakatemia, Helsinki, 13–39, tässä 18, 32.

Marincola, Michele D. & Kargère, Lucretia 2020. The Conservation of Medieval Polychrome Wood Sculpture. History, Theory, Practice. Getty Conservation Institute, Los Angeles.

Räsänen, Elina 2009. Ruumiillinen esine, materiaalinen suku. Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 116, Helsinki.