Aihearkisto: 1600-luku

Koerun krusifiksin paljastukset ja Christian Ackermann

Vastaa

Koerun kirkon krusifiksi on yksi niistä teoksista, joita on tutkittu perusteellisesti puunveistäjä Christian Ackermanniin kohdistuneessa tutkimushankkeessa Christian Ackermann – Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas (2016–2020). Nigulisten kirkossa Tallinnassa oli vuosien 2020 ja 2021 vaihteessa esillä samaa nimeä kantava laaja näyttely, joka esitteli Viron barokkikauden skandaalinkäryisimmän ja etevimmän kuvanveistäjän sekä Viron ensimmäiseksi vapaaksi taiteilijaksi kutsutun Ackermannin elämää ja taidetta.

Koerun kirkon krusifiksi näytteillä Nigulisten kirkossa. Kuva: ackermann.ee

Christian Ackermann (toimi Tallinnassa n. 1674‒1707/1710) oli syntynyt Königsbergissä ja kouluttautunut Danzigissa, Tukholmassa ja Riikassa. Nuori ja lahjakas Ackermann tuli Tallinnaan 1670-luvun alussa ja ryhtyi melko pian vastustamaan virallista ammattikuntaa edustavia tekijöitä. Hänen radikaalisuutensa herätti närää, ja käsityöläismestarit valittivat Tallinnan raadille tämän käyttäytyvän kuin antiikin kuvanveistäjä Feidias Ateenasta (Hiiop, Kreem 2020). Vuonna 1677 raati kuitenkin päätti antaa hänelle oikeuden toimia vapaana mestarina ilman ammattikunnan jäsenyyttä ja myönsi siitä myös kirjallisen todistuksen (Kröönström, Kriivan 2020). Merkkinä siitä, että kyseessä todella oli tuon ajan paras mestari, on se, että suurin osa parin seuraavan vuosikymmenen aikana tehdyistä kirkkojen sisustuksista on peräisin juuri Ackermannin työhuoneelta. Jälkikäteen katsottuna hän olikin itse asiassa kuin Tallinnan Feidias: vanhojen käsityöperinteiden hajottaja ja uudenlaisen taiteen puolestapuhuja (Kröönström, Kriivan 2021).

Ackermannin yhdeksi mestariteokseksi todettu Koerun kirkon krusifiksi on nimetty hänelle tyylianalyysin perusteella. Kristus-veistos on todella mestarillinen työ sekä muodon että yksityiskohtien perusteella. Lihakset, luut, iho ja jopa imusolmukkeet on veistetty pienimpiin yksityiskohtiin saakka, mikä tekee siitä erittäin naturalistisen. Kyseessä on yksi Ackermannin myöhemmistä teoksista, joka todennäköisesti valmistui 1690-luvun jälkipuoliskolla.

Kuvassa on rinnakkain kaksi kuvaa samasta, ristiinnaulittua Kristusta esittävästä puuveistoksesta. Toisessa kuvassa valkoiseksi maalattu Kristus riippuu ruskealla ristillä. Toisessa kuvassa maalipinta on osittain poistettu, ja sen alta on paljastunut Kristuksen ihon ja hiusten väsisävyjä, sekä ristin päihin tehtyjä värillisiä maalauksia.

Krusifiksi Koerun kirkossa ennen tutkimusten alkua (vas.) ja alkuperäisasun palauttamisen ollessa kesken (oik.). Kuvat: ackermann.ee

Röntgentutkimukset paljastivat, miten Ackermann käytti veistosten rakentamiseen erilaisia puulohkoja yhdistämällä ne nauloilla ja liimalla. Tällaisen tekniikan tavoitteena oli veistosten kestävyys ja todennäköisesti myös materiaalin säästäväinen käyttö. Vaikuttaakin siltä, että Ackermannin myötä Tallinnaan saapui tapa käyttää metallirakenteita puuveistoksen sisäisen rakenteen vahvistamiseksi (Kodres 2021).

Mustavalkoinen röntgenkuva ristillä riippuvan Kristus-veistoksen yläosasta.

Röntgenkuva krusifiksin yläosasta. Kuva: ackermann.ee

Tutkimusten aikana otetuista värinäytteistä paljastui, että myöhempien värikerrosten alla on erinomaisesti säilynyt alkuperäinen maali. XRF-analyysit osoittivat, että päällimmäinen valkoisen maalin kerros (tai kerrokset) ovat myöhempiä lisäyksiä. Alkuperäisen värin esille ottamisen pienimittaisissa kokeiluissa paljastuikin erittäin hyvin säilynyt, harvinainen barokin aikainen väripinta. Polykromialla oli muotoiltu lempeät värisävyjen siirtymät sekä valot ja varjot, ikään kuin Kristuksen muotokuva olisi maalattu kankaalle. Riutuvan uhrin ihon sävyn saavuttamiseksi oli taidemaalari ensin kattanut pinnan vihertävällä pohjavärillä ja levittänyt sen päälle kalpeita värisävyjä. Tämä tekniikka sai alkunsa Bysantista ja sitä käytettiin laajasti keskiajalla antamaan kuville mystinen vaikutelma.

Lähikuva Kristus-veistoksen kasvoista ja rinnasta. Veistosta peittävä valkoinen maali on osittain poistettu niin, että kuvassa näkyy orjantappurakruunun vihreää väriä, verta otsalla, ruskea parta ja hiukset, sekä ihon väriä kasvoilla ja rinnalla.

Krusifiksin alkuperäistä polykromiaa ja yksityiskohtia. Kuva: ackermann.ee

Alkuperäisen maalikerroksen laajuus ja laatu herättivät keskustelun mahdollisuuksista palauttaa krusifiksi alkuperäiseen asuunsa, ja pitkän pohdiskelun jälkeen näin päätettiinkin tehdä. Päätöstä tuki myös se, että kyseessä ei ollut tiettyyn veistosryhmään tai isompaan kokonaisuuteen kuuluva veistos, vaan erillinen teos. Siten prosessi ei vaarantanut mahdollisten myöhempien muutosten aikaansaamia uusia kokonaisuuksia (Kreem, Kriivan 2021). Valkoinen väri piilotti siis vaalean taitavasti maalatun ihon, hopeisen lannevaatteen, ruskeat hiukset ja vihreän piikkikruunun. Paksun öljymaalin alta eivät paljastuneet ainoastaan alkuperäiset värit, vaan myös hienot veistosdetaljit.

Iso yllätys olivat mustaksi maalatun ristin päistä paljastuneet neljän evankelistan korkealaatuiset figuratiiviset maalaukset, jotka ovat harvinaisia sekä ikonografisesti että laadun kannalta. Tutkimalla taiteilijan käsialaa paljastui lisäksi, että Tallinnan Kaupunginmuseon kokoelmaan kuuluva, kankaalle maalattu Pyhä ehtoollinen ja Koerun krusifiksin ristin päissä olevat maalaukset ovat ilmeisesti saman henkilön tekemiä. Tämä saman mestarin kahden teoksen yhdistäminen on tärkeä havainto, joka laajentaa taas yleiskuvaa virolaisesta uuden ajan alun taiteesta. Maalaus ei ole signeerattu, mikä onkin tyypillistä 1600-luvulle, joten tekijän tunnistaminen näyttää haasteelliselta tehtävältä. Jotkut tuon ajan maalareiden nimistä tunnetaan arkistolähteistä, mutta tiettyjä maalauksia on vaikea sovittaa näihin tietoihin. Koska löytö oli niin kiehtova, päätettiin restauroida myös kyseinen huonossa kunnossa oleva Kaupunginmuseon maalaus ja laittaa se Nigulisten näyttelyssä esille krusifiksin viereen.

Ylhäällä rivissä neljän evankelistan maalatut rintakuvat pyöreissä kehyksissä mustalla taustalla. Mieshahmojen kasvot muistuttavat alapuolella olevan maalauksen hahmoja. Maalauksessa on keskelle kuvattu Jeesus ja 12 apostolia pöydän ympärillä hämärässä huoneessa.

Ristin päihin maalatut neljä evankelistaa (yllä), ja saman taiteilijan maalaama, konservoitu Pyhä ehtoollinen (alla). Kuvat: ackermann.ee

Krusifiksin tutkiminen paljasti myös, että ristin sivupäät on leikattu jostain syystä hieman lyhyemmiksi. Tämä näkyy päiden pyöreän muodon muuttumisessa litteämmäksi, mutta myös maalausten kehyskuvioiden rikkoutumisessa. Tämä tehtiin todennäköisesti silloin, kun krusifiksi asennettiin kirkon itäisen ikkunan eteen ja sen oli mahduttava täsmälleen sen syvennykseen, mikä näkyy vuonna 1896 otetusta valokuvasta. Krusifiksin ensimmäisen uudelleen maalaamisen ajankohta ei ole tiedossa, kuten ei myöskään sen alkuperäinen sijaintipaikka. Joka tapauksessa ristin päällimmäinen väri oli peräisin ajalta, jolloin sen mittoja oli jo vähennetty, koska väri peitti myös leikkuupinnat.

Nigulisten näyttelyssä oli mahdollista seurata taideteoksen elinkaaren ikään kuin takaisinpäin kääntymistä, sillä palauttaminen alkuperäisasuun oli vasta osittain toteutettu. Tämän tapauksen kanssa on ollut myös onnea, koska myöhemmät maalikerrokset ovat suojelleet alkuperäistä väripintaa ja osoittautuneet vieläpä helposti poistettaviksikin. Näyttelyn jälkeen krusifiksi palasi Viron Taideakatemian konservointilaitokselle alkuperäisen maalipinnan esiinottoprosessin loppuun viemiseksi, ennen taideteoksen palauttamista kotikirkkoonsa Koeruun (Hiiop, Rohumaa, Lepp, 2020).

Koerun krusifiksin tapaus on hyvä esimerkki siitä, kuinka paljon arvokasta tietoa ja myös alkuperäistä taidetta on mahdollista saada esille tutkimalla kirkkojen sisustuksia perusteellisesti.

 

Paavo Mättas

Kirjoittaja on arkeologian opiskelija Helsingin yliopistossa.

 

Lähteet ja kirjallisuus

Ackermann.ee. Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Koeru kiriku Kristus ristil.

Hiiop, H., Kreem, T.M. 2020. Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Eesti Kunstimuuseum.

Hiiop, H., Rohumaa, M. M., Lepp, J. M. 2020. Näitusetuur: Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. EKA Estonian Academy of Arts.

Kodres, K. 2021. Tallinna Pheidiase taasavastamine: Christian Ackermanni projekt peegeldab suurepäraselt tänapäevaseid arusaamu akadeemiast ja muuseumist ning teadmussiirde efektiivsetest vahenditest. Sirp 29.1.2021.

Kreem, T.M., Kriivan, P. 2021. Christian Ackermann Nigulistes. Eesti Lugu. Vikerraadio.

Kreem, T., Kröönström, T., Aaso-Zahradnikova, I., Hiiop, H., Randla, A. 2020. Christian Ackermann – Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn.

Kröönström, T., Kriivan, P. 2020. Vabameister Christian Ackermann. Eesti Lugu. Vikerraadio.

Kröönström, T., Kriivan, P. 2021. Christian Ackermanni meistriteosed. Eesti Lugu. Vikerraadio.

Tutkimusretkellä uuden ajan alkuun

Vastaa

Uuden ajan alun tutkimuksen verkosto järjesti järjestyksessään kolmannet 1500- ja 1600-lukujen tutkimuksen päivät vappuviikolla Tampereella. Vuoden 2022 tutkimuspäivien teemana oli Ylirajaisuus ja eletty usko, ja ne järjestettiin yhteistyössä Kokemuksen historian huippuyksikön ja Tampereen yliopiston antiikin, keskiajan ja uuden ajan alun tutkimuskeskus Triviumin kanssa. Ylirajaisuus näkyi tiederajojen ylityksinä tutkimuspäivien monipuolisessa osallistujajoukossa: kahteen konferenssipäivään oli saatu mahtumaan huima määrä esitelmiä historiasta, filosofiasta sekä taiteiden, kulttuurin ja kirjallisuuden tutkimuksesta aina arkeologiaan, sukupuolentutkimukseen ja musiikkitieteisiin asti.

Ylirajaisuuden teemaa käsitteli myös FT Sonja Hukantaival keynote-luennossaan Rohkeasti kynnyksen yli? Rajojen ylittämisestä taikuudessa ja tutkimuksessa. Arkeologina Hukantaival on tutkinut taikuuden aineellisuutta pitkällä aikavälillä. Hän toi esiin sen, että tutkimuksessa tarvitaan tiederajojen ylityksiä, sillä erilaiset ja usein fragmentaariset aineistot täydentävät toisiaan; esimerkiksi arkeologisia löytöjä voidaan täydentää jo olemassa olevilla museokokoelmilla, ja vähäisiä kirjallisia lähteitä arkistoidulla suullisella kansanperinteellä. Hukantaival painotti myös empiiristä näkökulmaa eli esimerkiksi esineiden tarkastelua henkilökohtaisesti paikan päällä.

Kuten Kuvakalske-hankkeessakin painotetaan, esineen merkitys voi muuttua ajassa, vaikka itse esine pysyy muuttumattomana. Pitkän aikavälin tutkimuksessa pysyvyys on aina helpompi huomata kuin muutos, ja ”puuttuvien palojen” tutkiminen tai aukkojen täydentäminen on aina haasteellisempaa, pyrittiinpä siihen ns. kovilla faktoilla tai tulkinnalla ja pohdinnalla. Tieteidenvälinen yhteistyö esimerkiksi luonnontieteiden ja humanististen alojen välillä on hedelmällistä, mutta myös haastavaa. Hukantaival luonnehti esimerkiksi monitieteisiä artikkeleita ”hybridihirviöiksi”, jotka eivät sovi valmiisiin luokkiin ja muodostuvat siten hankaliksi esimerkiksi vertaisarvioinnin suhteen. Monitieteisiä julkaisukanavia monipuolisella asiantuntemuksella tarvitaankin lisää, sillä rajojen ylittäminen monipuolistaa ymmärrystä tutkittavasta ilmiöstä.

Vertauskuvan lisäksi eläimet ja hirviöt ovat päässeet myös tutkimuksen kohteeksi. Tutkimuspäivillä Joanna Veinio esitelmöi uuden ajan alun lasimaalauksissa esiintyvistä vaakunoista, linnuista ja ratsumiehistä, ja Toni Simanainen Olaus Magnuksesta, merihirviöistä ja 1500-luvun maantieteellisistä kuvista. Hybridieläimiä on taidehistorian näkökulmasta hiljattain tutkinut myös Vilma Mättö, jonka artikkeli Epämuotoiset kehot maan ja taivaan rajalla – hybridieläimet Laitilan kirkon keskiaikaisessa kuvaohjelmassa on vapaasti luettavissa Tahiti-julkaisussa.

Kuvassa piirros hybridihirviöstä, jolla on leijonan, vuohen ja lohikäärmeen päät, tassut, sorkat ja räpylät sekä lepakon ja linnun siivet.

Sonja Hukantaival käytti hybridihirviötä vertauskuvana ylirajaisen tutkimuksen haasteista. Kuva: Jacopo Ligozzi (attr.): Una chimera (1590-1610), lyijykynä ja laveeraus paperille, 323 mm x 424 mm, Museo del Prado.

Ajallisen ylirajaisuuden teemasta oli järjestetty myös monitieteinen keskustelupaneeli. Keskustelua käytiin tutkimusaiheiden säilymisestä ajasta toiseen, vaikka sekä fyysinen että tutkimuksellinen ympäristö muuttuvat. Tämä puolestaan tuo tutkimukseen omaa sisäistä historiaa ja kysymyksenasettelujen muutoksia – ja sitä kautta myös lisää tutkittavaa ja edellisten päälle kasvavia tulkintoja. Yksikään tutkimuskohde ei siis ole vain yhden ajan tuote, vaan kerroksellisuus on läsnä joka ajassa. Kuvakalske-hankkeelle läheisiä teemoja oli siis esillä varsin paljon!

Ylirajaisen tutkimuksen haasteena nähtiin Hukantaipaleenkin mainitsema ”hybridihirviö”: tutkimus, jossa kaikki mahdollinen on monitieteistä. Julkaisemisen lisäksi myös rahoituksen hakeminen valmiiden mallien pohjalta voi olla haasteellista, ja tutkija saattaa näyttäytyä ”harakkana”, joka poimii metodeja muilta tieteenaloilta keskittymättä mihinkään. Toisaalta täsmätutkimusten välinen vuoropuhelu nähtiin tieteen keskustelevuutta, diversiteettiä ja ennen kaikkea kokeellisuutta lisäävänä tekijänä, joka saattaa poikia laajoja yhteishankkeita.

Toisessa keynotessa professori Raisa Maria Toivo keskittyi siihen, mitä erityistä eletyn uskon ja kokemuksen käsitteet tuovat uuden ajan alun tutkimukseen otsikolla Tosia kokemuksia epätodesta: Kokemuksen ja eletyn uskon historia varhaismodernia tyrkkivänä lähestymistapana. Eletyn uskon käsite viittaa uskoon tekona: sen avulla voidaan tutkia, miten uskottiin ja miten usko elettiin auki. Taidehistorian piirissä, jossa esineillä on tärkeä rooli, tämä on ollut jo pitkään esillä. Eletty usko ei ole niinkään tutkimuksen kohde, vaan ennemminkin sen viitekehys. Varhaismodernissa yhteiskunnassa raja pyhän ja sekulaarin sekä tietoisen ja tiedostamattoman uskonnollisuuden välillä tapasi hämärtyä. Toivo kutsuikin elettyä uskoa, järjestäytynyttä uskontoa ja yhteiskuntaa emulsioksi, jonka ainesosasia ei voi erottaa toisistaan hajottamatta seosta. Kokemuksellisuus puolestaan näyttäytyy tutkimuksessa tulkinnallisena prosessina: koska kokemus ei aina ole suhteessa objektiiviseen totuuteen, kokemusten analysointi auttaa analysoimaan myös todellisuutta ja edelleen kohteen vaikutuksia ja merkityksiä.

Ylirajaisuuden ja eletyn uskon monialaisten teemojen ohella konferenssiesitelmien joukossa oli useita materiaalisen kulttuurin tutkimukseen liittyviä puheenvuoroja – myös yllättävissä asiayhteyksissä. Esimerkiksi Miikkael Halonen toi esille säveltäjä ja teoreetikko Michael Praetoriuksen affekteja ja musiikillista retoriikkaa käsitelleessä esitelmässään myös itse urut soittimena: kirkkourut olivat 1500- ja 1600-lukujen taitteen kirkossakävijälle ihmeellinen soitin, ja urkusaarna toi uskonnonharjoittamiseen aivan erityistä kokemuksellisuutta – niin teoksen laatijalle, esittäjälle kuin yleisöllekin. Myös Sanna Ranisen ja Eeva-Liisa Bastmanin esitelmä 1600-luvun kirkkolauluista toi esille sen, että niin musiikin kuin kirjallisuudenkin tutkimuksella on myös materiaalinen puolensa: sekä sanoja että säveliä on painettu fyysisesti kirjoihin ja kansiin. Nämä konkreettiset esitystavat puolestaan voivat toimia tutkimuksen kohteina ja lähteinä esimerkiksi valmistustekniikkansa tai kuvituksensa kautta.

Allekirjoittanut edusti tutkimuspäivillä Kuvakalske-hanketta ja taidehistoriallista esinetutkimusta. Siuntion kirkon alttarilaitteesta peräisin olevat 1600-luvun puuveistokset ovat olleet blogikirjoituksen aiheena jo aiemmin, ja niiden matkasta Suomen kansallismuseoon on myös julkaistu katsaus viimeisimmässä Suomen Museo – Finskt Museumissa. Tampereella veistosten reittien ja alkuperän tutkimusprosessia esiteltiin otsikolla ”Måladt är af Anno 1633” – Siuntion alttarilaitteen jäljillä.

Kuvakaappaus PowerPoint-diasta, jossa näkyy kaksi mustavalkoista puista apostoliveistosta ja taustalla käsin kaunokirjoituksella kirjoitettu 1700-luvun arkistoitu dokumentti.

Siuntion alttarilaitteen puuveistoksia on tutkittu niin arkistoaineiston valossa kuin esinelähtöisestikin. Kuva Saila Leskisen esitelmästä.

Keskustelupaneelit olivat erittäin antoisa ja monipuolinen lisä konferenssiohjelmaan. Tutkimuspäivien toinen paneeli käsitteli tieteiden ja yleisön välisiä historiakeskusteluja. (Sama teema oli tänä vuonna nostettu esiin myös keskiajan tutkimuspäivillä.) Tutkimuksen popularisoinnissa perinteikkäät keinot oli havaittu hyviksi, ja esimerkiksi yleisöluennot ja tietokirjat nähtiin tehokkaammiksi ja pysyvämmiksi keinoiksi suuren yleisön tavoittamiseen kuin vaikkapa nopeatempoinen sosiaalinen media – jonka käytänteiden opettelu kieltämättä vaatii aikaa ja vaivaa, ylläpidosta puhumattakaan.

Ylirajaisuudesta hyvänä esimerkkinä toimii vapaaehtoistoiminta, jonka kautta voidaan tehdä myös niin sanottua kansalaistiedettä. Kansalaistieteilijänä voi toimia käytännön kautta asiaan perehtynyt harrastaja, joka välittää tutkimustietoa kiinnostuneille maallikoille. Tutkijan ei kannata väheksyä kouluttamattomia harrastajia, sillä yhteistyössä voidaan saada selville paljon uutta tietoa esimerkiksi kokeellisesti löydetyistä esineiden valmistus- tai käyttötavoista. Harrastajan ei myöskään kannata väheksyä tutkittua tietoa ja ammattimaista osaamista, ettei mahdollisuus käänny uhaksi, josta varoittavana esimerkkinä toimii väärin käsitelty metallinetsinlöytö. Yleisesti ottaen historian viihdekäytössä piilee aina yleisen historiakuvan vääristymisen riski, mutta toisaalta popularisointi edistää myös tutkitun tiedon leviämistä ja juurtumista tehden siitä samalla saavutettavampaa ja ymmärrettävämpää. No risk, no reward.

Kuvassa kolme keskustelijaa luentosalissa. Taustalle heijastetussa näytössä näkyvät etäyhteyden välityksellä osallistuvien kasvot.

Paneelikeskustelussa Jenni Lares, Susanna Niiranen, Tiina Miettinen, Sanna Raninen & Janna Jokela. Kuva: Uuden ajan alun tutkimus.

Koronapandemian vuoksi jo kertaalleen siirretty konferenssi ei muodostunut ”hybridihirviöksi”, vaan osittaisesti käytössä olleet etäyhteydet toimivat mallikkaasti niin luentosalista paikan päällä kuin linjojen päästäkin seurattuina. Järjestäjät ansaitsevatkin erityiskiitokset oheisohjelmia myöten pieteetillä toteutetusta tapahtumasta.

Seuraavat tutkimuspäivät järjestetään vuonna 2024 Oulussa!

Saila Leskinen

Mariaa ja johannesta esittävät puuveistokset erillisten jalustojensa päällä. Kuvat: Elina Räsänen.

Siuntion kirkon alttarilaite fragmenttina

Vastaa

Kesällä 1870 historioitsija ja valtionarkistonhoitaja Reinhold Hausen teki antikvaarisen tutkimusretken läntiselle Uudellemaalle. Hän kuvailee muistiinpanoissaan Siuntion suomalaisen seurakunnan puukirkon kuori-ikkunan ympärillä seisovia puisia pyhäinkuvia ja krusifiksia, joiden kerrottiin aikoinaan olleen alttarikaapissa. Suomalaisen seurakunnan puukirkko purettiin vuonna 1881 ja sen irtaimisto myytiin puutavaraa myöten huutokaupalla.

Hausenin kuvailemat puuveistokset päätyivät yksityisomistukseen, mutta jo vuonna 1889 Museovirastoa edeltänyt Muinaistieteellinen toimisto osti ne historiallisiin kokoelmiinsa. Nykyään Suomen kansallismuseon kokoelmiin kuuluvat Neitsyt Mariaa ja seitsemää apostolia esittävät veistokset (H2632:1–8) inventoitiin 1930-luvulla. Krusifiksi puolestaan palautui Siuntion keskiaikaiseen kivikirkkoon, missä se on tänäkin päivänä. Apostoli Pietaria esittävä veistos entistettiin museolla, jolloin paksun pronssimaalikerroksen alta paljastui alkuperäinen maalattu polykromia kullattuine yksityiskohtineen. Osa veistoksista on ollut näytteillä Kansallismuseon portaikon syvennyksissä, ja Mariasta ja yhdestä apostolista otetut valokuvat päätyivät kuvituskuviksi Renessanssin ja barokin taideaarteita -kirjaan, mutta muilta osin veistokset olivat pitkään varastossa.

Vasta 1990-luvulla näihin veistoksiin kohdistui jälleen mielenkiintoa. Kansallismuseo kävi Siuntion seurakunnan kanssa keskustelua veistosten palauttamisesta Siuntion kirkkoon, mutta suunnitelma ei koskaan toteutunut. Samoihin aikoihin veistoksista kiinnostui myös saksalainen taidehistorioitsija Matthias Weniger, joka pyrki selvittämään, olivatko veistokset maineikkaan renessanssitaiteilijan Michel Sittowin (n. 1469–1525) työtä. Sittowin nimen yhdisti Siuntioon eräs vuodelta 1515 oleva dokumentti, jossa kerrotaan Michel maalarin tehneen kuvia Siuntion kirkon alttarille. Kansallismuseon tutkija Heikki Hyvönen kävi tuolloin läpi Siuntion kirkon arkistoja johtolankojen toivossa, mutta jäljet loppuivat 1700-luvulle. Weniger tuli tutkimuksessaan siihen tulokseen, että Kansallismuseon veistokset ovat 1500-luvun alkua uudemmat, eivätkä näin ollen Sittowin tekemiä, mutta ilmaan jäi avoin kysymys. Mistä nuo veistokset sitten ovat peräisin?

Saila Leskinen tutkimassa Siuntion kirkon veistoksia Kansallismuseon kokoelmakeskuksessa. Kuva: Elina Räsänen.

Saila Leskinen tutkii Siuntion kirkon veistoksia Kansallismuseon kokoelmakeskuksessa 14.10.2019. Kuva: Elina Räsänen.

Veistosryhmän fragmentaarisuus on vaikuttanut sen tutkimiseen ja tulkintaan monin eri tavoin. Kokonaisuus on hajonnut osiin, ja on siten irrallaan paitsi alkuperäisestä kokoonpanostaan, myös kontekstistaan. Kun Reinhold Hausen näki veistokset tutkimusretkellään, ne oli jo irrotettu siitä alttarikoristeesta, johon ne alun alkaen olivat kuuluneet. Kyseinen alttarilaite oli sijainnut aiemmin Siuntion keskiaikaisen kivikirkon alttarilla, minne on jäänyt myös muisto siitä. Nykyisen alttaritaulun lahjoitti valtasuku Reuterholm vuonna 1773. Maalauksen alakulmaan on maalattu teksti, jonka mukaan vanha alttarilaite kunnostettiin ja siirrettiin uuden tieltä suomalaiseen puukirkkoon. Kyseessä on vuonna 1633 hankittu alttarilaite, josta on nykyään jäljellä vain mainitut veistokset. Ne ovat aikoinaan kehystäneet korkeaa, kolmeen maalattuun kuvakenttään jakautunutta barokkitaideteosta. Irrallisina veistokset ovat kuitenkin menettäneet alkuperäisen yhteytensä.

Myös veistokset itsessään ovat fragmentaarisia. Usein uskonnolliset veistoshahmot kantavat kädessään attribuuttia, josta tämä voidaan tunnistaa. Osalta Siuntion veistoksista juuri tuo irrallinen osa on kuitenkin kadonnut, eikä kirjaa kantavasta parrakkaasta miehestä pysty enää näkemään, onko se profeetta, pyhimys vai apostoli. Attribuuttikin voi olla fragmentoitunut, eikä siitä pysty enää päättelemään minkälaisen esineen osa se on ollut. Yhdellä veistoksista on kädessään pieni esine, jonka käsittelemättömästä osasta näkee, että se on ollut liitettynä johonkin. Tämä pieni esine ei sovi apostolin käteen sellaisenaan, vaan se on ollut kiilattuna paikoilleen pienillä paperinpaloilla, jotka on revitty suuremmasta paperista. Jopa nämä ruutupaperille käsin kirjoitetut fragmentit tarjoavat informaatiota: mainittuna ovat rappuset, vasen puoli sekä diaarionumeroita, joista osa kuuluu Siuntion veistoksille. Muistiinpano on siis ajalta, jolloin Maria, Johannes ja ainakin kaksi muuta Siuntion veistosta olivat esillä Kansallismuseon portaikossa muiden veistosten kanssa.

Apostoliveistoksen kädessä on pieni palanen siihen kuuluvasta attribuutista. Pieni esine oli kiilattuna paikalleen muistiinpanopaperista revityillä suikaleilla. Kuvat: Elina Räsänen.

Apostoliveistoksen kädessä on pieni fragmentti siihen kuuluvasta attribuutista. Pieni esine oli kiilattuna paikalleen muistiinpanopaperista revityillä suikaleilla. Kuvat: Elina Räsänen.

Siuntion veistokset ovat selkeästi samaa kokonaisuutta tyylipiirteidensä puolesta. Niiden käsittelemätön tausta osoittaa myös selvästi, että ne oli tarkoitettu katseltaviksi ainoastaan edestäpäin. Ilman arkistoaineistoa veistosten yhdistäminen juuri alttarilaitteeseen saattaisi kuitenkin olla hankalampaa, sillä samantapaisia apostoliveistoksia esiintyi myös muissa tuon ajan kirkollisissa esineissä, kuten epitafilaitteissa ja saarnatuoleissa. Ilman kokonaista alttarilaitetta veistosten varhaista barokkia edustava tyyli näyttää hillityn klassiselta, eikä barokkityyliin yleensä liittyvää dramatiikkaa pysty täysin hahmottamaan. Veistoksissa erottuu myös keskiaikaisten kuvakonventioiden jatkumo, joka on erityisen selkeä niin kutsutussa kalvaarioryhmässä, jossa sureva Maria on keskiaikaiseen tapaan liittänyt kätensä yhteen rinnalle ja parraton Johannes kohottanut katseensa ristiinnaulittuun sydänalaansa pidellen. Veistosten esittäminen parina on kuitenkin luonut uudenlaisen, keskiaikaan viittaavaan mielleyhtymän.

Mariaa ja johannesta esittävät puuveistokset erillisten jalustojensa päällä. Kuvat: Elina Räsänen.

Maria ja Johannes ovat seisseet erillisten jalustojensa päällä myös Kansallismuseon portaikossa. Veistokset ovat alun perin olleet osa alttarilaitteen kalvaarioryhmää. Kuvat: Elina Räsänen.

Ristiinnaulitun kuva – krusifiksiveistos, joka kuuluisi Marian ja Johanneksen keskelle – sen sijaan on nykyään irrallisena esineenä keskiaikaisessa kirkkosalissa. Taidehistorioitsija Karl Konrad Meinander mainitsee kyseisen krusifiksin keskiajan alttarikaappeja ja puuveistoksia käsittelevässä väitöskirjassaan vuonna 1908. Hän ei ole kuitenkaan vieraillut Siuntion kirkossa itse, vaan viittaa Hausenin muistiinpanoihin suomalaisen puukirkon ajoilta. Myös Kansallismuseossa 1930-luvulla tehdyssä inventoinnissa viitataan Hauseniin. Vasta vuonna 1965 arkeologi Carl Axel Nordman huomauttaa keskiaikaisia puuveistoksia käsittelevässä laajassa monografiassaan, ettei Meinanderin mainitsema krusifiksi ole keskiaikainen. Nordman mainitsee myös Michel Sittowin ja aiemmin mainitun vuoden 1515 dokumentin, mutta toteaa siinä mainittujen teosten kadonneen jäljettömiin.

Siuntion keskiaikaisen kivikirkon kuori-ikkunan edessä on 1700-luvun alttaritaulu. Seinällä sen oikealla puolella on krusifiksi vuoden 1633 alttarilaitteesta. Kuva: Abc10, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, kuvaa rajattu.

Siuntion keskiaikaisen kivikirkon kuori-ikkunan edessä on 1700-luvun alttaritaulu. Seinällä sen oikealla puolella on krusifiksi vuoden 1633 alttarilaitteesta. Kuva: Abc10, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, kuvaa rajattu.

Oman arkisto- ja vertailevan tutkimukseni perusteella Kansallismuseon veistoskokonaisuus on peräisin Siuntion kirkkoon vuonna 1633 lahjoitetusta alttarilaitteesta, joka on valmistettu Tallinnassa puunveistäjämestari Tobias Heintzen työhuoneella. Tyypillisen barokkialttarilaitteen tapaan teoksessa on ollut kolme maalauskenttää, jotka ovat esittäneet Kristuksen kärsimyshistoriaa: pääaiheena ristiinnaulitsemista, sen yläpuolella hautausta ja ylimmässä kentässä ylösnousemusta. Moniväriset puuveistokset ovat olleet osa koristeellista ja kultauksin koristeltua kehysrakennetta. Ilman kokonaista alttarilaitetta niiden edustama kokonaisuus on kuitenkin häivyttynyt. Niiden maalaaminen pronssimaalilla yksivärisiksi on myös muuttanut niiden ulkoista olemusta huomattavasti.

Michel maalari (Sittow) on 1500-luvun arkistolähteessä nimetty useamman kuvan tekijäksi, mikä on mahdollisesti edesauttanut sekaannusta, jossa hänet on yhdistetty useaan Siuntion kirkon veistokseen. Mikäli vuoden 1633 alttarilaite olisi säilynyt ehjänä, sekaannusta tuskin olisi syntynyt. Ei ole tiedossa, mikä on ollut syynä alttarilaitteen hajottamiseen osiin 1800-luvulla, tai mitä muille osille on tapahtunut. Ei ole myöskään täyttä varmuutta siitä, että kaikki veistokset ovat tallella – ovathan kaikki muutkin osat kyseisestä alttarilaitteesta kadonneet. Alttarilaitteen veistokset ovat elinkaarensa varrella olleet esillä erilaisina kokonaisuuksina ja erilaisissa yhteyksissä. Niiden tutkimushistorian tarkastelu osoittaa tämän vaikuttaneen niiden tulkintaan, mutta arvoitukseksi jää, mitä muut kuin tutkijat – kuten seurakuntalaiset tai museovieraat – ovat veistoksista ajatelleet. Olivatpa ne sitten yksityiskodissa tai kirkko- tai museoympäristössä, niin irrallisina ja toisistaan erotettuina, alkuperäisen kokoonpanon fragmentteina ja itsessään fragmentaarisina esineinä ne eivät kuitenkaan enää edusta omaa aikakauttaan tai tehtäväänsä, ja tarjoavat siten alustan hyvinkin vaihteleville tulkinnoille ja jopa väärinkäsityksille. Fragmentit itsessään tarjoavat kuitenkin paljon tietoa kokonaisuuden ja sen osien vaiheista.

Saila Leskinen

Saila Leskinen viimeistelee Helsingin yliopistossa taidehistorian pro gradu -tutkielmaansa Siuntion kirkon alttarilaitteesta ja toimii Kuvakalske-hankkeen osa-aikaisena tutkimusavustajana.

Lähteitä:

Kansallisarkisto

Diplomatarium Fennicum
DF6703 Tallinnan raadin kirje Raaseporin voudille 30.8.1515

Siuntion seurakunnan arkisto
Kalustoluettelot 1834–1874

Museovirasto

Topografinen arkisto, Siuntio
Veistosten hankintaa koskevaa kirjeenvaihtoa 1888–89
Wenigerin ja Hyvösen kirjeenvaihtoa 1991

Suomen kansallismuseo

Konservoinnin topografinen arkisto
Inventointikortisto
Muistiinpanoja tarkastusmatkalta 1994, 1996

Kirjallisuutta:

Hausen, Reinhold, 1872. Anteckningar gjorda under en Antiqvarisk forskningsresa sommaren 1870 i Vestra Nyland. Helsingfors: Finska Litteratur-sällkapets tryckeri, tässä 19.

Hiekkanen, Markus, 2005. Pitkä reformaatio. Katolisista luterilaisiin alttarikoristeisiin 1550 – 1870. Kirkko – Taide – Viestintä. Markku Heikkilän juhlakirja. Toim. Sari Dhima. Helsinki: Suomen kirkkohistoriallinen seura, 171–188.

Meinander, K. K., 1908. Medeltida altarskåp och träsniderier i Finlands kyrkor. Helsingfors, tässä 363.

Nordman, C. A., 1965. Medeltida skulptur i Finland. Toim. Lars Pettersson. Suomen muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 61. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, tässä 23, 633.

Rancken, A. W., 1953. Kyrkbyggnader och kyrkokonst. Sjundeå sockens historia. Första delen. Av Alf Brenner. Hangö, 142–191.

Rancken, A. W., 1950. S:t Petrus kyrka i Sjundeå. Vördade minnen i nyländsk bygd. Ekenäs, 119–131.

von Stiernman, A. A., 1882. Presterskapets redogörelser om forntida minnesmärken i Finlands kyrkor. Samlade af A. A. von Stiernman, utgifna af R. Hausen. Öfvertryck ur Bidrag till kännedom af Finlands natur och folk 38. Helsingfors: Finska Litteratur-Sällskapet, tässä 157.

Weniger, Matthias, 2011. Sittow, Morros, Juan de Flandes. Drei Maler aus dem Norden am Hof Isabellas der Katholischen. Kiel: Ludwig, tässä 104–105.

Ångström, Inga Lena, 1992. Altartavlor i Sverige under renässans och barock. Studier i deras ikonografi och stil 1527–1686. Acta Universitatis Stockholmiensis 36. Stockholm: Almqvist & Wiksell International.