Avainsana-arkisto: fragmentaarisuus

Reunahuomautuksia rikkoutumisista

Vastaa

Fragmentaarisuus ei ole ainoastaan puute. Sen ymmärtäminen voi lisätä tutkittavan asian tai esineen kiinnostavuutta, tuoda valokeilaan väheksyttyjä tai ”rikkinäisiä” asioita, paloja, sirpaleita ja osia – sen avulla voi rehabilitoida syrjään siirrettyjä esineitä, rakennuksia, asioita. Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, mutta lähtökohtaisesti se on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta, ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Kuinka fragmentit vaikuttavat tapaamme ymmärtää menneisyyden jäänteitä ja menneisyyttä ylipäänsä? Entä kuinka esineiden tai rakennusten kokemat muodonmuutokset ovat vaikuttaneet niiden säilymiseen ja arvostukseen?

Muodonmuutokset liittyvät elämään, ja ne liittyvät siis myös esineiden elämäkertoihin. Esinebiografia, tai esineiden reitit, on ollut jo vuosikymmeniä laajasti käytetty tutkimusnäkökulma, ja tutkimuksellinen kiinnostus on yhä enemmän suuntautunut teosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen (ks. Hahn & Weiss 2013).

Arkeologi John Chapmanin (2000) esihistoriallisten aineistojen pohjalta luotu fragmentaarisuusteoria keskittyy erityisesti tarkoituksella rikottujen esineiden merkityksiin. Keskeinen käsite on ketjutus, jolla viitataan toimijuuden ja sosiaalisten suhteiden laajentumiseen esineiden katkelmissa. Ihmisen toimijuus saa aineellista pysyvyyttä esineiden muodossa – ja päinvastoin. Ritualistinen rikkominen on keskeinen osa inhimillistä toimintaa ja ilmenee monissa kulttuureissa eri historiallisina aikoina. Läheisenä esimerkkinä voi mainita uuden ajan alussa harjoitetun vaakunanmurtamisperinteen, jossa puinen, kyseistä tarkoitusta varten valmistettu hautajaisvaakuna murrettiin aatelissuvun sammuessa seremoniallisesti palasiksi.

Näitä teemoja yhdistää niiden liittyminen tieteen paradigmaattiseen ”materiaaliseen käänteeseen”, joka on vaikuttanut koko 2000-luvun. Monesta tutkimuksellista kotipesästä – eritoten antropologiasta – on muotoutunut toisiinsa kiinnittyvien näkökulmien keskittymä, joita yhdistää se, että teosten esineellisyys, väline ja materia otetaan vakavasti. Usein puhutaan myös uusmateriaalisuudesta, joka korostaa asioiden, esineiden tai ylipäänsä ei-ihmisten toimijuutta, toisinaan posthumanismin tai feministisen tutkimuksen konteksteissa. Taidehistorioitsija Paul Binski (2019, 3–18) puolestaan on korostanut objektin toimijuuden sitoutuneisuutta ihmisiin tekijöinä. Hedelmällisintä ainakin esinetutkimuksen piirissä lienee liikkua välimaastossa, ihmisen ja esineen vuorovaikutusta painottaen (Heilskov & Croix 2021, 16–17).

Materiaalisuuden painottaminen on keskiajan ja uuden ajan alun taiteen tutkimuksessa tuottanut viime vuosikymmeninä paljon uutta tietoa liittyen muun muassa analysoitavien teosten haptisuuteen, eläväksi mieltämiseen, vuorovaikutuksellisuuteen ja aistimellisuuteen (ks. esim. Laugerud et al., ed. 2015).

Materiaalisuus näkökulmana on myös sitä, että tietty materiaali, kuten vaikka puu, lasi tai marmori, otetaan erityisen huomion kohteeksi (esim. Anderson et al., ed. 2014; Immonen et al. 2020). Tarkentuminen tiettyyn materiaaliin saattaa avata kokonaan uuden kehyksen tulkinnalle, sillä materiaalivalinta juontaa käytännöllisten syiden ohella usein myös arvottaviin painotuksiin; toisin sanottuna materiaalilla on oma ikonografiansa. Edelleen luonnontieteelliset menetelmät materiaalianalyyseissa ovat monien nykytutkimusten keskeisiä menetelmiä: esimerkiksi dendrokronologian avulla saadut tiedot puumateriaalien iästä voivat auttaa ratkaisevasti ajoituskysymyksissä. Tällöin tutkimus rakentuu usein yhteistyössä konservaattorin tai materiaalianalyyseihin perehtyneen tutkijan kanssa.

Taiteilija ja taidekonservaattori Jaana Paulus ja taidehistorioitsija Katri Vuola tutkimassa Oripään kirkon keskiaikaisia puuveistoksia toukokuussa 2022. Kuva: Elina Räsänen.

On syytä muistaa, että taidehistoriankaan tieteenalalla materiaalisuuden merkityksen ymmärtäminen ei ole mikään viime vuosikymmenten ilmiö, vaan sillä on historiansa muun muassa Alois Rieglin, Michael Baxandallin tai Rosalind Kraussin tutkimuksissa – siis 1800-luvun lopulta alkaen. Viime vuosikymmenten materiaalisuutta korostava näkökulma on joka tapauksessa lähentänyt (uudestaan?) kahta tieteenalaa, arkeologiaa ja taidehistoriaa toisiinsa; on esimerkiksi esitetty, että arkeologia on irrottautunut lineaarisesta historiakäsityksestä taidehistoriassa yleisemmän jälkivaikutuksia tarkastelevan näkökulman vaikutuksesta (Knappet (2013). Taidehistorian tutkimuskohteet puolestaan ovat laajentuneet. Edelleen viime vuosina on laajemmin tuotu esiin esineiden kyky todistaa toisenlaisista historiankuluista tai joka tapauksessa mahdollisuudesta hienosäätää tai hämmentää tekstikeskeistä tutkimusta (Bynum 2016). Tätä taidehistorioitsijat, etnologit ja arkeologit ovat ehkä turhan ujosti jo pitkään pyrkineet osoittamaan.

Fragmentaarisuuden käsitteen hyödyllisyyttä voidaan toki sen laajuuden vuoksi myös kyseenalaistaa. Taidehistorian seuran julkaiseman Tahiti-lehden vuoden 2023 erikoisnumero tulee ilmestymään teemalla ”fragmentaarisuus ja hallinta”; sen kirjoituskutsussa toimittajat viittaavat taidehistorioitsija Linda Nochliniin, jonka mukaan fragmentaarisuus voi auttaa luopumaan eheyden haikailemisesta ja sen sijaan kannustaa asettamaan sirpaleita uudenlaiseen järjestykseen.

***

Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset ovat mielekkäitä analyyttisiä käsitteitä myös esimerkiksi nykytaidetta tarkasteltaessa. Rikkonaisuus, rikkominen tai fragmentti näyttäytyvät laajasti taiteilijoiden lähtökohtana. Kuvataiteilija Jonna Kina on tuotannossaan käsitellyt fragmentaarisuutta usealla tavalla, kiinnittäen katsojien huomion poissaolevaan, kadonneeseen ja tuhoutuneeseen, mutta samalla myös kauneuteen ja kulttuuriperinnön vaalimiseen (ks. Räsänen 2021).

Kuvataiteilija Jonna Kinan näyttely ”Neli skulptuuri viieteiskümnes osas” / ”Neljä veistosta viidessätoista osassa” / ”Four Sculptures in Fifteen Pieces” oli esillä Viron Taidemuseossa KUMUssa 1.4.–2.10.2022. Näyttely koostui kahdesta videoteoksesta joissa fragmentteja vaalitaan, valokuvasta sekä marmoripalasta. Kuva: Elina Räsänen.

Vuonna 2022 Viron taidemuseoon kuuluvassa KUMUssa oli esillä Kinan näyttely, jossa hänen kohteenaan oli neljä rikkoutunutta marmoriveistosta. Ne menetettiin kokonaisuuksina maaliskuussa vuonna 1944, kun Neuvostoliitto pommitti Tallinnan keskustaa. Tällöin tuhoutui myös Viron taidemuseon tuolloinen, väliaikainen rakennus, joka sijaitsi suunnilleen nykyisen Viru-hotellin edessä (Jõemägi 2019). Ei siis ole sattumaa, että juuri tuolle alueelle oli jäänyt tila suurelle uudisrakennukselle. Pommituksen alkaessa monet teokset oli jo evakuoitu kartanoihin ja koulurakennuksiin kaupungin ulkopuolelle, mutta joitain vaikeammin liikuteltavia teoksia säilytettiin rakennuksen kellarissa. Näihin lukeutui myös Viron taidehistorian tunnetuimpien 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kuvanveistäjien, Amandus Adamsonin (1855–1929) ja August Weizenbergin (1837–1921) veistoksia, joiden palaset ovat Kinan raaka-ainetta. Alkuperäiset teokset ovat Weizenbergin Kristus ja naisfiguuri sekä Adamsonin Auringonnousua katsomassa ja Viimeinen näkymä laivasta.

KUMUn vuosien 1700–1945 välistä taidetta käsittelevä perusnäyttely on nimeltään Identiteedimaastikud, identiteettimaisemia. Kinan näyttely oli esillä vaihtuvien näyttelyiden projektitilassa, jossa on laajaa kronologista näyttelyä kommentoivia puheenvuoroja tai siihen suuntautuvia viistokatseita. Adamsonin ja Weizenbergin töitä on luonnollisesti esillä myös Kinan näyttelyä ympäröivässä perusnäyttelyssä. Molempien taiteilijoiden päämateriaali oli marmori, joskin Adamson – joka tunnetaan parhaiten Russalka-veistoksestaan (1902) – oli myös erittäin taitava puunveistäjä.

Jonna Kina tuo esille kyseiset neljä rikkonaista marmoriveistosta uudella tavalla, fragmentteina, mutta silti omaa arvoaan kantavina objekteina. Näyttely kokonaisuudessaan koostui kolmesta osasta: kahdesta videoteoksesta ja valokuvasta. Valokuvassa on esillä neljän veistoksen luettelointikortit, pahvinpalat, jotka arkistotyötä tekeville taidehistorioitsijoille ovat arkisia työkaluja. Kinan näyttelyn pääteoksessa, Four Sculptures in Fifteen Pieces, konservaattori käsittelee marmorikappaleita huolellisesti ja arvostaen. Kinan teos ei tarkennukaan ainoastaan tuhoon, vaan yhtä lailla vaalimiseen ja huolenpitoon. Museoiden laajat kokoelmat jäävät usein unohduksiin, puhumattakaan kokoelmissa olevista fragmenteista. Museot eivät todellakaan ole vain näyttelynrakentajia tai elämysteollisuuden tuottajia, vaan, kuten Kinan näyttelyn saliteksteissäkin tuotiin esiin, niiden tärkeä tehtävä on säilyttää, hoitaa ja huoltaa.

***

Viktoriaanisen ajan kirjailijan George Eliotin (oik. Marian tai Mary Ann Evans) romaani Daniel Deronda (1876) kertoo 1850-luvun Englannista. Kirjan 35. lukuun sijoittuvissa kohtauksissa keskeiset henkilöt käyskentelevät Ryelands Abbeyn tiluksilla, jossa keskiaikainen luostarikokonaisuus oli muutettu osaksi loisteliasta kartanoa. Luostarikirkosta oli tehty hevostalli, jossa ”jokainen holvattu kappeli oli muutettu pilttuuksi”. Kirkko oli myös kokenut kovia, sillä ”päätykoristeet ja räystäspirut oli isketty hajalle, hauras kalkkikivi oli kolhittu ja koverrettu.” Toisaalta kokonaisuus oli katsojille pittoreski ja upea, kuten kirjan toinen päähenkilö, Gwendolen Harleth, ihastuneena huudahtaa.

Patinan ja vanhan ihailu on pohdituttanut myös taidehistorioitsijoita. Esimerkiksi Erwin Panofsky pohti jatkuvasti eletyn, subjektiivisen elämyksen suhdetta objektiivisempaan taiteellisuuden arviointiin ja kokemukseen. Kiinnostavassa alaviitteessään (Panofsky 1955, 15, viite 11) hän mainitsee kuinka kokiessamme esteettisesti taideteoksen, toteutamme kaksi erilaista toimintoa, jotka kuitenkin yhdessä muodostavat elämyksen (Erlebnis) (tästä laajemmin ks. Räsänen 2018).

Yllä kuvaillussa romaanin kohtauksessa nuorta Daniel Derondaa pyydetään selostamaan arkkitehtonisia fragmentteja, joiden näkyvillä olo osoitti, että kartanonomistaja sir Hugo Mallinger ei pyrkinyt tekemään uudesta vanhannäköistä; sekoitus vain lisäsi paikan historiallisuutta. Ryhmä pysähtyy suippokaarisen oviaukon luona, joka oli kartanorakennuksen idänpuoleisen julkisivun aiemmasta vaiheesta kertova jäänne, ja alkaa keskustella restaurointikäytännöistä. Sir Hugo kertoo oman näkemyksensä:

— kun minä olen sitä mieltä, että tuo tuossa näyttää mielenkiintoisemmalta noin, keskellä seinää joka on rehellisesti neljäsataa vuotta sitä nuorempi, kuin jos koko julkisivu olisi tällätty muka tuhatkaksisataaluvun asuun. Lisäysten kuuluu viestiä siitä aikakaudesta, jolloin ne on tehty, ja kantaa oman aikansa leimaa. En minä suinkaan mitään vanhaa repisi, mutta ajatus, että vanhaa kopioidaan – se on minusta erehdys.

Keskustelu siirtyy seuraavaksi siihen, että uusvanha yhdistetään niin romantikkoihin kuin uuskatolilaisuuteen sekä todetaan tekemisen kalleus; sir Hugo jatkaa: ”Ja jos ajattelee noita uusvanhoja rakennushommia, niin pitäisi vielä hankkia miehet vetämään taiteellisia naarmuja ja kolhimaan pikku paloja joka puolelta, että saadaan iäkkään oloinen pinta, ja nykyisillä työmiesten palkoilla se ei kyllä vetele.”

Näitä keskusteluja käytiin myös Suomessa, ja moni oli eri mieltä kuin sir Hugo. Esimerkiksi Suitian herra August Wrede halusi restauroida kartanostaan keskiaikaistyylisen ja suunnitteli 1900-luvun alussa muutoksia ystävänsä Axel Haartmanin avustuksella: sir Hugon pelkäämät kustannukset eivät siis olleet esteenä.

Daniel Deronda -romaanissa viiden hengen ryhmä jatkaa tiluksiin tutustumista, ja he saapuvat pylväskäytävien ympäröimään sisäpihaan, jollainen moniin luostareihin kuului keskiajalla. He jäävät ihailemaan pylväiden kapiteelien lehväkoristeita. Deronda jää miettimään representaation suhdetta todellisuuteen: ”Kumpihan on tavallisempaa: että oppii rakastamaan todellisuutta sen kautta, miten sitä kuvataan, vai rakastamaan kuvauksia todellisuuden kautta.” Hän kiinnittää vielä seurueen huomion lehtiornamenttikapiteeliin, johon veistetyn lehden ”alapinta oli verkkosuoninen ja vankka keskisuoni pullistui vartta kohti”. Toteutus oli niin todenmukainen, että Deronda oli näiden yksityiskohtien avulla lapsena oppinut havainnoimaan ja ihailemaan lehtien rakennetta.

Southwellin katedraalin (Englanti) kapitulisalin fragmentaarinen kapiteeli, jossa on luonnonmukaista viininlehtiaiheista koristelua. Kuva: Kristel Markus-Venäläinen.

Gwendolen kysyy, josko Daniel haluaa säilyttää vanhat tyylit, mutta tämä alkaakin puhua kiintymyksen ja tunteiden merkityksellisyydestä hyvän elämän perustana. Niihin myös ideat, tiedot ja viisaus lopulta juontavat. Deronda summaa käsityksiään korostamalla asioiden ja ihmisten yhteenkuuluvuutta, niihin kiinnittymistä sekä varjelun tarvetta.

Vaurioituneet ja rikkoutuneet osat, asiat ja ihmiset ansaitsevat kiinnostuksemme, huolenpitomme ja solidaarisuutemme. Fragmentaaristen tilojen ja esineiden vaikutus meihin on kiistaton; saatamme saada esteettistä nautintoa ja elämyksiä esimerkiksi vanhojen kirkkojen kuluneita holveja ihaillessamme tai vaikutumme, ehkä jopa liikutumme ajan patinasta esineiden pinnalla. Kulttuuriperintö on kuitenkin jatkuvassa liikkeessä, tuhon mahdollisuutta unohtamatta, joten kiintymyksen ohella vaaliminen ja sen edellyttämä tutkimus ovat keinojamme toteuttaa vastavuoroisuutta.

Elina Räsänen

Kirjoitus on lyhennetty versio esseestä ”Johdanto: Reunahuomautuksia rikkoutumisista”, joka on julkaistu Suomen Museo–Finskt Museum -vuosikirjan (129, 2022) teemanumerossa Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset, toim. Elina Räsänen, s. 5–18.

Internetlähde:

KUMU, Viron Taidemuseo: Project Space I: Jonna Kina. Four Sculptures in Fifteen Pieces. https://kumu.ekm.ee/en/syndmus/jonna-kina-four-sculptures-in-fifteen-pieces/ Luettu 1.6.2023.

Kirjallisuus

Anderson, Christy, Anne Dunlop & Pamela H. Smith, eds. 2014. The Matter of art. Materials, Practices, Cultural Logistics, c. 1250–1750. Manchester University Press, Manchester.

Binski, Paul 2019. Gothic sculpture. Yale University Press, New Haven (CT).

Bynum, Caroline 2016. Are Things ‘Indifferent’? How objects Change Our Understanding of Religious History. German History Vol 34, No 1: 88–112.

Chapman, John 2000. Fragmentation in Archaeology. People, Places and Broken Objects in the Prehistory of South-Eastern Europe. Routledge, London.

Eliot, George 2019. Daniel Deronda. Samannimisestä englanninkielisestä alkuteoksesta (1876) suomentanut Alice Martin. WSOY, Helsinki.

Hahn, Hans Peter and Hadas Weiss, eds. 2013. Mobility, Meaning and the Transformations of Things: Shifting Contexs of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford.

Heilskov Veidel, Mads & Sarah Croix 2021. Introduction: Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark. Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark, 9–25. Eds. Sarah Croix & Mads Heilskov Veidel. Brepols, Turnhout.

Immonen, Visa, Janne Harjula, Mia Lempiäinen-Avci, Ilkka Leskelä, Elina Räsänen, and Katri Vuola 2020. The Life of Wood in North-Eastern Europe in AD 1100–1600. Antiquity, Vol. 94, Issue 378. http://dx.doi.org/10.15184/aqy.2020.209.

Jõemägi, Ulrika 2019. Muuseumi ajalugu. Eesti Kunstimuuseum 100. Sada aastat kunstiga. Ed. Sirje Helme. Tallinn, Eesti Kunstimuuseum.

Knappet, Carl 2013. Imprints as punctuations of material itineraries. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford, UK & Oakville, CT., 37–49.

Laugerud, Henning, Hans Henrik Lohfert Jørgensen & Laura Katrine Skinnebach, eds. 2015. The Saturated Sensorium. Principles of Perception and Mediation in the Middle Ages. Aarhus Universitetsforlag, Aarhus.

Panofsky, Erwin 1955. Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. Doubleday Anchor Books, Garden City.

Räsänen, Elina 2018. The Panopticon of Art History: Some Notes on Iconology, Interpretation, and Fears. The Locus of Meaning in Medieval Art: Iconography, Iconology and Interpreting the Visual Imagery of the Middle Ages, ed. by Lena Liepe (Studies in Iconography: Themes & Variations). Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, 46–66.

Räsänen, Elina 2021. Milloin esine kuolee? Jonna Kina: After Life. Mustekala 27.4.2021. http://mustekala.info/kritiikit/milloin-esine-kuolee-jonna-kina-after-life-helsinki-contemporary/ Luettu 1.1.2023.

 

Mutual decapitation. Saint Catherine of Alexandria and the Head of Emperor Maxentius

Vastaa
Wooden sculpture of St Catherine of Alexandria with the head of Emperor Maxentius

Catherine of Alexandria, 16th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

In the project Fragmentation and Iconoclash in Medieval and Early Modern Objects, I work on the theme of fragmentation in the context of reliquaries. An element of fragmentation in the very essence of relics and reliquaries are severed body-parts; as relics, fragments of saints’ bodies are kept inside reliquaries, but some reliquaries are also shaped as fragments, such as severed heads or hands. The same severed limbs are also present in medieval painting and sculpture, in images of saints and their martyr deaths.

Saint Catherine of Alexandria is usually recognised by her most common attribute, the wheel of torture, although that was not the instrument that caused her death. According to legend, the wheel specifically designed for her suffering and death did not fulfill its purpose, and she was finally decapitated with a sword – another attribute of hers. She is also portrayed with a book in order to demonstrate her wisdom and rhetorical wit, with which she converted twenty ”pagan” philosophers and several other people into Christianity. In a Portuguese 16th-century sculpture, she holds the book and the sword, looking serene in her dress patterned with flowers, the symbols of martyrs. At her feet is the severed head of a man, and the tip of the sword is thrust into it.

The sculpture, located in the Museu da Misericordia in Porto, is quite standard in many ways. Saints are often represented holding swords and books as references to their background or martyrdom. Signs of violence are typical, too, particularly in the Gothic art; saints are portrayed in terrible suffering and sometimes being decapitated, like Catherine herself. Decapitated saints can be portrayed as cephalophores, carrying their own severed head. Certain saints are portrayed standing on top of their diminished and de-humanized enemy; for St Catherine, that enemy was Emperor Maxentius, who is seen lying under her feet in various medieval images.

Sculpture of St Catherine of Alexandria from Tyrvää church.

The Catherine of Alexandria (early 16th century, re-painted in 18th century) from Tyrvää church, Finland, is standing on the Emperor Maxentius. National Museum of Finland. Photo: National Heritage Agency, Finland. CC-BY.

It is not unusual in legends that a heavenly vengeance of some kind falls upon the saints’ enemies, but it does not happen by a physical act of violence by the saint. The enemy rather dies miraculously, as if struck by lightning. In art, becoming the ”underlier” is the ultimate punishment; admittedly, it is not entirely non-violent to stand on top of someone. Nevertheless, saints are generally not depicted as resorting to violence, only as being victims to it.

Emperor Maxentius, who had Catherine imprisoned, tortured and decapitated, did meet his destiny – or, as the legend says, his punishment. His head had a history of its own: after his death, he was decapitated as well, although that seems to have had nothing to do with Saint Catherine. After losing the battle to Emperor Constantine in Rome, he drowned, and then his severed head was carried through Rome by the celebrating winners.

Art has acted as divine justice, bringing Maxentius’ head into Saint Catherine’s hands and restoring Catherine’s own head to its original place as if it had never been severed. What surprised me was the way Saint Catherine isn’t only standing beside the enemy head with a large sword, implying it was she who beheaded him, but has even half-impaled the head with the tip of the sword. This is presenting the wise, eloquent, constant, chaste, and dignified virgin Catherine (these were her virtues according to the Golden Legend) in a very different light. She is presented as the taker of the Emperor’s head, visually in line with Judith or Salome. Saint Catherine, one would think, should not be in this group: she was the beheaded, not the beheader.

It seems a more concrete symbolism of revenge, battle and victory crept into the saintly iconography in the late medieval and early Baroque images. The impaling Catherine of Porto is so far the only one of its kind I’ve seen, but the elements of the severed head and the active use of the sword are not entirely unique. In other artworks from the 16th and 17th centuries, she has been presented with the head of Maxentius, instead of his entire shrunken figure, at her feet (see e.g. the 16th-century sculpture by Cristoforo Solari) and defeating him, with a foot on his throat (a 17th-century painting by Claudio Coello).

Perhaps closest to the composition of the Portuguese sculpture is a late-seventeenth-century painting by the Mexican Cristobal de Villalpando.

Simultaneously with the increasing signs of Saint Catherine’s aggression, the enemy has become less distorted. Instead of oozing inherent evil, Emperor Maxentius bears a striking resemblance to the beheaded Saint John the Baptist. An example of St John’s head as a 17th-century reliquary is on display nearby, in the same museum, but in a different room. Seeing the two heads next to each other might have been intriguing, but also puzzling: could the emperor present himself as a martyr of a lost religion, trampled by Christianity? Perhaps such an interpretation would be too far-fetched under the roof of a Catholic institution. Nevertheless, a perspective of relativity might creep into the room: if ”the good head” and ”the bad head” look alike, the judgment is in the eye of the beholder.

Head reliquary of St John the Baptist.

Head reliquary of St John the Baptist. 17th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

Sofia Lahti, postdoc researcher

Literature:
Julia Kristeva 1998. Visions capitales. Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris.
Irma-Riitta Järvinen 2016. Transformations of Saint Catherine of Alexandria in Finnish vernacular poetry and rituals. Re-forming texts, music, and church art in the early modern north. Linda Kaljundi & Tuomas M.S. Lehtonen (eds.). Amsterdam University Press, Amsterdam.
Sofia Lahti 2019. Silver Arms and Silk Heads: Medieval Reliquaries in the Nordic Countries. Åbo Akademi, Åbo.
Jacobus de Voragine 1504, Legenda Aurea. Lugduni.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni – kuvakalsketta ja ikonofiilin ruostumatonta rakkautta

Vastaa
Kuvassa on rinnakkain kaksi kuvaa samasta ikonista, joka esittää Jumalanäitiä ja Jeesus-lasta. Toisessa kuvassa on vaaleansininen tausta ja kultakoristeinen kehys kuvan ympärillä, toisessa kuvassa tumma tausta ja yksinkertainen puukehys. Molempien kuvien ympärillä on paljon koruja ja jalokiviä.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni ennen (vas.) ja jälkeen (oik.) varkauden. Postikortit Uspenskin katedraalista 2000-luvun alusta ja 2010-luvun alusta. Kuvat: Janne Harala Tmi, Lahti.

Kozelštšanin ihmeitätekevä Jumalanäidin ikoni on yksi Suomen ortodoksisen kirkon merkittävimmistä aarteista. Se fragmentoitui ja koki muodonmuutoksen vuonna 2010 tultuaan varastetuksi Uspenskin katedraalista. Lähestymme tätä sakraalikuvaa sen muodonmuutoksen ja kuvakalskeen näkökulmasta, nostaen esiin myös sen kokemuksellisuuden ja hengellisen merkityksen ortodoksikristityille. Kozelštšanin Jumalanäidin ikonista tekee tutkimuskohteena erityisen mielenkiintoisen se, millä tavalla ikonofilia eli kuvien kunnioittaminen ilmenee rikkoutuneen ja fragmentoituneen esineen kohdalla.

Ortodoksisen pappismunkin ja systemaattisen teologian professorin Serafim Seppälän (2014) mukaan ikoni ilmentää käsityskykymme ylittävää, ääretöntä ja tuonpuoleista. Ikoni ohjaa kohti hengellisyyttä, rukoilevaa ja mietiskelevää tilaa, jossa Jumalan maailma ja ihminen voivat kohdata. Kirkon pyhittämässä ikonissa siinä kuvattu pyhä on läsnä, mikä antaa katsojalle mahdollisuuden nähdä näkymätöntä. Siinä missä Bysantin ajan kuvariitojen ikonoklasteille kuva tarkoitti pelkkää materiaa ja kuvia kunnioittavat nähtiin kuvainpalvojina, pyhiä kuvia rakastaville ikonit olivat – ja ovat edelleen – portti henkilökohtaiseen yhteyteen jumalallisen kanssa.

Viipurista talvisodan puhjettua Helsinkiin, Uspenskin katedraaliin tuotu Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni on jäljennös samannimisestä ihmeitätekevästä ikonista, jonka historia tunnetaan Ukrainassa 1700-luvulle asti. Sekä alkuperäiseen italialaisperäiseksi arveltuun ikoniin että sen jäljennöksiin liitetään lukemattomia ihmeparantumistapauksia 1880-luvulta lähtien. Helsinkiin sijoitettu ihmeitätekevänä pidetty ikoni varastettiin yllättäen kesäkuussa 2010 Uspenskin katedraalista, ja kirkkokansalle rakkaan pyhäinkuvan menetystä surtiin syvästi. Varas vei arvokkaana pitämänsä osat ja jätti ikonin Turkuun maakätköön lojumaan. Kahdeksan kuukauden kuluttua lumen alta löydetty ikoni oli menettänyt kultaa hohtavan kehyksen ja suurimman osan helmistä punotusta riisasta eli koristeellisesta suojasta, samoin kuin uhrilahjoina annetut sadat kaulakorut, sormukset ja jalokivet. Valamon konservointilaitoksella selvisi, että maalatuksi luultu ikoni olikin painokuva Ukrainan alueelta Pultavasta vuodelta 1885.

Yksinkertaisen puukehyksen ympäröimät Jumalanäidin ja Jeesus-lapsen kasvot tuskin erottuvat taulun päällä olevien kuihtuneiden lehtien, mullan ja roskien alta.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni maasta löytyessään. Kuva: Petter Martiskainen / Valamon konservointilaitos.

Valamon konservointilaitoksessa toteutetussa puoli vuotta kestäneessä konservoinnissa ikoni kuivattiin ja puhdistettiin. Taidekonservaattori Riikka Köngäs kertoo, että konservoinnissa löytyi heti yhteinen näkemys kirkkoherra Markku Salmisen kanssa: ikoni haluttiin säilyttää mahdollisimman lähellä löytöhetken kuntoaan, samalla varmistaen sen säilyminen. Konservoinnissa päädyttiin tekemään vain välttämättömimmät toimenpiteet, minkä lisäksi selvimmin vaurioituneita kohtia patinoitiin huomaamattomammiksi. Repeytyneen, pääosin kadonneen helmi- ja kultakirjotun riisan jäänteet kiinnitettiin entiselle paikalleen. Könkään mukaan tarkoitus oli, että ikoni jää kertomaan tarinaansa sellaisena kuin se on.

Suomen ortodoksinen kirkko juhlisti Kozelštšanin Jumalanäidin ikonin palautusta näyttävästi monipäiväisellä kiertueella ortodoksikirkoissa eri puolilla Suomea. Matka huipentui Helsingissä Aleksanterinkatua pitkin Uspenskin katedraaliin elokuussa 2011. Ikoni on palannut entiseen käyttöönsä ja myös osaksi yhteiskuntaa ja ajankohtaisia tapahtumia. Esimerkiksi koronapandemian aikana ikoni kiersi ortodoksisen kirkon järjestämässä ristisaattokulkueessa kolmessa pääkaupunkiseudun alueen sairaalassa. Ikonin äärellä toteutettiin ortodoksisen tradition mukaisia rukoushetkiä yhdessä sairaalapapiston ja muun sairaalahenkilökunnan kanssa myötätunnon ilmauksena sairastuneita, omaisia ja hoitohenkilökuntaa kohtaan.

Tällä hetkellä ikoni on väliaikaisesti sijoitettuna Pyhän Kolminaisuuden kirkkoon Helsingissä. Se on tavanomaistakin koruttomampi kirkon muuhun loistoon nähden, sillä se on poikkeuksellisesti asetettu esille ilman votiivilahjojaan.

Lämminsävyinen Jumalanäidin ikoni on yksinkertaisessa puukehyksessä, tummansinisen taustan päällä ja yksinkertaisessa puukehyksisessä ikonikaapissa lasin alla. Kaappi on korokkeella, jonka päällä on koristeellinen sinisävyinen liina.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni Pyhän Kolminaisuuden kirkossa 7.10.2021. Kuva: Suvi Toivanen.

Ortodoksikirkon valoisassa sisätilassa on pieniä ja suuria ikoneita ja ikoniseiniä, joita on koristeltu runsain kultauksin ja hopeoinnein.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni ja muita ikoneja Pyhän Kolminaisuuden kirkossa 7.10.2021. Kuva: Suvi Toivanen.

Lokakuussa 2021 haastattelimme kirkossa kävijää, joka oli jumalanpalveluksessa kunnioittamassa Kozelštšanin Jumalanäidin ikonia. Turvapaikanhakijana hän rukoilee apua juuri Kozelštšanin Jumalansynnyttäjältä ja on antanut tälle oman kultaisen vihkisormuksensa lahjana ortodoksisen tavan mukaan. Haastateltavan mielestä kovia kokenut ikoni on vielä voimallisempi apu rukoukseen kuin vahingoittumaton, sillä sen läpikäymä koettelemus antaa lohtua ja uskoa siihen, että itsekin voi selvitä vaikeuksista. Hän pitää ikonin löytymistä varkauden jälkeen ihmeenä ja kokee sen antavan uskoa siihen, että myös omassa elämässä voi tapahtua oikeita ihmeitä. Kozelštšanin Jumalanäidin ihmeitätekevä ikoni siis inspiroi uskovia syvällisellä tasolla ja antaa toivoa vaikeissa tilanteissa.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikonin voi nähdä esimerkkinä kuvakalskeesta, koska sen fragmentoitumisen taustalla olevat syyt ja intentiot eivät ole täysin selkeät. Kuvakalskeen käsite korostaa esineiden moniulotteisia ja monista syistä tapahtuneita muodonmuutoksia, jollaisia tämänkin ikonin elinkaareen sisältyy. Lähteiden perusteella vaikuttaa lähinnä siltä, että varas on toiminut oman epätoivoisen tilanteensa pohjalta, rahallista hyötyä tavoitellen, jättäen ikonin luonnon armoille joko välinpitämättömyyttään tai tilanteen pakottamana, kiinnijäämisen pelossa. Voidaanko ajatella, että hänestä tuli ikonoklasti vahingossa?

Ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) muotoilemiin kuvakalskeen (iconoclash) kategorioihin tapaus ei täysin sovi. Ikonin varastamisessa ja heitteillejätössä on joitakin yhtymäkohtia välinpitämättömyyttään korostavaan ikonoklastien ryhmään, johon voidaan lukea esimerkiksi vandalismi. Varas tuskin jätti ikonin vaurioitumaan huvin vuoksi, mutta välinpitämättömyyttä hänen toimintansa selvästi ilmentää. Ikonin tapauksen voi myös ajatella edustavan välillistä ikonoklasmia, jossa esineen annetaan tuhoutua ”välikäsien” kautta esimerkiksi juuri jättämällä se luonnon armoille. Tuhoaminen ei ehkä ollut varkaan intentio, mutta hänen on täytynyt tiedostaa tekonsa seuraukset. Taidehistorioitsija Zoë Strother (2002) esittääkin oleellisen kysymyksen siitä, tulisiko esineen heitteillejättöä tai suojelematta jättämistä pitää tahallisena tuhoamisena tai ainakin yhtenä ikonoklasmin muotona.

Esineenä Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni on niin suuren muodonmuutoksen läpikäynyt, että se on kuin eri teos. Syvemmältä merkitykseltään se on kuitenkin säilynyt samana pyhänä kuvana, joka on elävästi läsnä ortodoksien uskonnollisessa elämässä. Ikoni on muodonmuutoksen jälkeen jatkanut elämäänsä, eikä ikonofiilien rakkaus ole ruostunut, vaikka ikoni on rikkoutunut ja fragmentoitunut. Ehkä ikoni on itse asiassa vain palautunut alkuperäiseen ulkonäköönsä, sillä ortodoksien mukaan riisa ei sinänsä tuo lisäarvoa ikonin hengelliseen sisältöön.

Rikkoutumisen ja fragmentoitumisen voidaan ajatella tehneen tästä ihmeitätekevästä ikonista vielä arvokkaamman, koska ikonin maakuopassa säilymisen ja löytymisen voi nähdä eräänlaisena ihmeenä. Tämän ikonin tapauksessa ikonoklasmi ja ikonofilia ikään kuin kietoutuvat toisiinsa; kuvan rikkominen tuntuu vain lisänneen kuvan rakastamista. Rikkoutuneesta kuvasta voi tulla jopa entistäkin voimallisempi ja ihmeellisempi.

Ikonin merkityksen muutos onkin yllättävä, koska fragmentoituminen on lisännyt sen arvoa ja tuonut sille uutta sisältöä. Prosessia voi siis myös ajatella konstruktiivisena eikä vain destruktiivisena, ja juuri näihin kategorioihin liittyvä epäselvyys onkin Latourin mukaan olennaista kuvakalskeessa. Ikonin tarina osoittaa, että esineiden elinkaaren käännekohdat ja muutosten kautta saamat uudet merkitykset voivat olla hyvin moniulotteisia ja joskus yllättäviäkin. Kozelštšanin Jumalansynnyttäjän ikonilla on esineenä myös harvinaisen vahva toimijuus ihmeitätekevän luonteensa ja yhteisön sille antaman merkityksen takia. Tässä tapauksessa fragmentoitunut ei olekaan unohdettu, ”kuollut ja kuopattu”, vaan se elää!

Wilma Fridman, Elina Pekkilä, Suvi Toivanen

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Arseni, piispa, 2011. Ihmeitä tekevät ikonit Suomessa. Ikonimaalari 2/2011. Helsinki: Suomen ikonimaalarit.

Flinckenberg-Gluschkoff, Marianna, 2015. Ikoni puhuu. Tietoa ikonien kielestä ja tehtävästä. Helsinki: Maahenki.

Hirvonen, Saara, 2020. Suomen tunnetuin ikoni kiersi ortodoksien ristisaatossa Helsingin koronasairaaloissa – Kirkko halusi ilmaista myötätuntonsa sairastuneille ja heitä hoitaville. YLE Uutiset 6.5.2020.

Jääskinen, Aune, 2001. Kozelshtshinon Jumalanäidin ihmeitätekevät ikonit Suomessa. Ikonimaalari 2/2001. Helsinki: Suomen ikonimaalarit, 15–16.

Latour, Bruno, 2002. What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars? Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. Bruno Latour & Peter Weibel. Karlsruhe: ZKM, Center for Art and Media, 14–37.

Parikka, Valtteri, 2018. Ikonin ihmeellinen matka. Helsingin Sanomat 23.8.2018.

Seppälä, Serafim, 2014. Ikonin filosofia. Helsinki: Kirjapaja.

Strother, Z. S., 2002. Iconoclasm by Proxy. Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. Bruno Latour & Peter Weibel. Karlsruhe: ZKM, Center for Art and Media, 458–459.

Yle Etelä-Karjala 2011. Varastettu ikoni matkaa kotiin.  YLE Uutiset 9.8.2011.

Yle Helsinki 2010. Varastettu ikoni pian ulkomailla. Yle Uutiset 9.6.2010.

Museot, näyttelytekstit ja politiikka

Vastaa

“Museums are ways of doing politics…”*

~~~~

Me taidehistorian opiskelijat käymme näyttelyissä omaksi iloksemme, mutta myös etsimässä tietoa ja näkökulmia. Luemme tarkkaan esittelytekstit ja olemme tottuneet luottamaan suomalaisiin museoinstituutioihin. Ne seuraavat Kansainvälisen museoneuvoston (International Council of Museums, ICOM) sääntöjä ja noudattavat laillisia, eettisiä ja akateemisia käytäntöjä.
Näyttelyn ideoinnin ja rakentamisen tärkeä osa on käsikirjoitus. Laajemmassa merkityksessä käsikirjoitukseen kuuluu kaikki työvaiheet, joihin kuuluu myös tiedon etsintä ja faktojen tarkistaminen uusimman tutkimustiedon valossa. Hyvä näyttelykäsikirjoitus pyrkii yllättämään kävijät.

Näyttelytekstit eivät ole yhdentekeviä. Siitä otamme esimerkiksi keväällä 2020 Kansallismuseossa pidetyn näyttelyn, jonka esillepano Pietarin valokuvamuseossa peruutettiin, aluksi näyttelyn tekstitystä koskeneen ristiriidan tuloksena. Inkerinsuomalaisten Lea ja Santeri Pakkasen sekä valokuvaaja Meeri Koutaniemen näyttely Inkeriläiset – unohdetut suomalaiset kertoi Stalinin Neuvostoliitossa inkeriläisiin kohdistuneesta etnisestä puhdistuksesta. Neuvotteluja käytiin syksyllä 2020 näyttelyn siirtämiseksi Pietarin valtiolliseen valokuvamuseoon, Rosphotoon. Museo suhtautui vielä tuolloin materiaaleihin suotuisasti, mutta noin kuukausi ennen avajaisia Rosphoto lähetti tekijäryhmälle viisisivuisen lehdistötiedotteena esitetyn viestin, joka sisälsi näyttelyn tekstejä uudelleenkirjoitettuina: esimerkiksi kansanmurhat oli kokonaan poistettu, ja viestissä käsiteltiin inkeriläisten karkottamisia uudelleen asuttamisina.

Lokakuussa 2021 tutustuimme Kansallismuseon uuteen Toista maata -nimiseen perusnäyttelyyn ja sen keskiajan esineitä esittelevään osaan. Näyttelyn eteen on tehty paljon työtä ja visuaalinen puoli onkin uudistunut. Varsinainen yllätys kuitenkin sisältyy esineiden esittelyteksteihin, joiden heikkouksia on jo käsitelty tiedotusvälineissä ja blogikirjoituksissa. HBL:n artikkelissa (8.9.2021) näyttelystä keskustellaan myös osana isompaa museologista ongelmaa eli sitä, kuinka näyttelyn esineet ovat kuvailtu ja ”kehystetty”. Näyttelytekstit ovat yksinkertaistettuja, mikä on johtanut yksityiskohtien ja kontekstien puutteeseen. Yhtenä esimerkkinä toimii Piispa Henrikin sarkofagin kopio näyttelyn alussa. Sarkofagin laatassa olevan taistelukuvauksen näyttelytekstissä puhutaan siinä näkyvän lipun tulkinnasta Suomen ensimmäiseksi lipuksi. Lipussa näkyy lohikäärme, joka oli keskiajalla kuitenkin hyvin yleinen eurooppalainen pakanuuden symboli.

Lämpimän kuparinruskeaan messinkilevyyn on kaiverrettu ristiretkeläisten laiva purjeineen, lippuineen ja keihäineen, ja joka saapuu rantaan, missä on ihmisjoukko vastassa.

Piispa Henrikin sarkofagin kopio (yksityiskohta), 1914, alkuperäinen esine noin 1420. Kuva: Mikko Hakola.

Edellä esitetyt esimerkit näyttelysisältöjen puutteellisuudesta ja niiden kohtaamasta kritiikistä poikkeavat toisistaan siinä, mistä syistä näyttelyiden sisältöjen faktapohjaisuus on kärsinyt. Rosphoto-valokuvamuseoon suunniteltu näyttely kohtasi selkeästi poliittista sensuuria, kun taas Kansallismuseon uusitun kokoelmanäyttelyn kohdalla syyt näyttelytekstien puutteellisuuteen ovat nyansoituneemmat. Yhtä kaikki, kumpaakin tapausta voidaan pitää museologian ja museoetiikan näkökulmasta huolestuttavina esimerkkeinä.

Kuten esimerkiksi historioitsija ja taidehistorian professori Paul Greenhalgh osoittaa esseekokoelmassa The New Museology (1989), viihteellisyyden ja opetuksellisuuden tasapainoinen yhteensovittaminen näyttelyiden käsikirjoittamisessa ja kokoamisessa on osoittautunut varsin haasteelliseksi tehtäväksi. Yhtäältä museoiden ja muiden näyttelyitä järjestävien instituutioiden tavoitteiden kärkipäässä on laajojen yleisömäärien tavoittaminen, jota tukee näyttelyiden viihdyttävä luonne. Toisaalta taas näyttelysisältöjen kasvatuksellista roolia pidetään museoiden tarjonnassa merkittävänä. Niin kutsutun uuden museologian periaatteisiin, esseekokoelmakin peräänkuuluttaa, kuuluu pyrkimys tiiviimpään yhteistyöhön ja vuorovaikutukseen museoiden ja niiden yleisöjen välillä. Nyt tämän kokoelman julkaisemisesta on jo yli 30 vuotta, mutta haasteet vaikuttavat olevan samanlaisia.

Yleisölähtöisyyttä painotetaan myös ICOM:n laatimissa museoiden toimintaa ohjaavissa eettisissä ohjeissa. Museoiden pyrkimykset tulla lähemmäksi yleisöjään voivat olla osasyy näyttelykokonaisuuksissa tarjotun tiedon yksinkertaistamiseen ja eräänlaiseen sensaatiohakuiseen kärjistämiseen. Näyttelyssä esillä olevan esineen saatetaan olettaa näyttäytyvän kiinnostavampana, kun sen kerrotaan olevan esimerkiksi ”ensimmäinen” tai ”vanhin”, olipa sellaisen väitteen taustalla tuoretta tutkimustietoa tai ei. Esimerkiksi Kansallismuseon keskiajan kokoelmaan kuuluvasta Korppoon kirkossa aiemmin sijainneesta Neitsyt Maria ja lapsi -veistoksesta mainitaan näyttelytekstissä sen olevan Suomen vanhin säilynyt kirkollinen puuveistos. Esine on kuitenkin ajoitettu samassa tekstissä aikavälille 1200–1300. Näin lavean ajoituksen perusteella on vaikeata väittää, että esine on nimenomaan vanhin säilynyt.

Hämyisässä näyttelytilassa on vitriinissään istuvaa naishahmoa esittävä vaurioitunut puuveistos.

Neitsyt Maria ja lapsi, n. 1200. Suomen ”vanhin” säilynyt kirkollinen puuveistos. Kuva: Mikko Hakola.

Yleisölähtöisyyden lisäksi ICOM:in eettisissä ohjeissa painotetaan museoiden velvollisuutta tarjota tarkkaa ja perusteltua tietoa näyttelyissään. Juuri uuden museologian yleisölähtöiset tavoitteet tekevät luotettavan tiedon tarjoamisesta museoille erityisen tärkeän velvollisuuden. Museot ovat oppimisen ja tiedonhankinnan paikkoja ja uuden museologian periaatteiden mukaisesti ne pyrkivät olemaan saavutettavissa inklusiivisesti kaikille. Näin ollen museot nauttivat laajojen yleisöjen luottamusta faktapohjaisen tiedon tarjoajina.

Toki nykyhetken museopedagogiikka pyrkii esitystavassaan interaktiivisuuteen ja ilmiöpohjaisuuteen. Viihteellisyyden vaarana on kuitenkin kontrafaktuaalisuus ja vaihtoehtohistoria. Siellä voi joutua vahingossa huonoon seuraan.

Monet museoesineet ovat fragmentteja, katkelmia menneestä ajasta. Niiden säilyminen meidän aikaamme on monen sattuman summa. Keskiaikaisen taide-esineen ja nykypäivän katsojan kohtaaminen on kahden maailman yhteentörmäys. Esineen ympärille voidaan toki keksiä tarinoita, mutta ennen sitä museon tehtävänä on pitää fakta ja fiktio erillään. Näyttelytekstillä on vaikea, mutta tärkeä tehtävä toimia siltana menneisyyden ja nykyhetken katsojan välillä. Epätarkalla tai jopa sensaatiohakuisella tekstillä voidaan katsoa olevan rappeuttava vaikutus kuvattuun kohteeseen, vääristäähän se sekä itse teosta että tutkimusprosessin läpikäynyttä dataa, laiminlyöden samalla myös tieteellistä tarkkuutta. Ei tuore humanistinen tutkimus ole tylsää. Tylsää on sekavan, epätäsmällisen tai suorastaan virheellisen tiedon levittäminen. Pietarissa kielletyn inkeriläisiä käsittelevän näyttelyn esimerkki osoittaa, että tiedon ja tutkimuksen vapaudesta kannattaa pitää kiinni.

Ida Lindgren, Ville Mattila, Olavi Nissinen, Risto Pitkänen

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

*Sitaatti kulttuurihistorioitsija David Crowleyn avauspuheenvuorosta konferenssissa National Museums – narrating the Nation. Organised by the National Museum of Ireland and the National College of Art and Design, Dublin. Oct. 29, 2021.

Lähteitä:

Greenhalgh, Paul 1989. Education, Entertainment and Politics: Lessons from the Great International Exhibitions. Peter Vergo (ed.), The New Museology. Reaktion Books, London, 74-98.

ICOM 2004. ICOMin museotyön eettiset säännöt.

Kvist, Wilhelm 2021. Knapphändigt, bristfälligt, vilseledande, felaktigt – forskare riktar skarp kritik mot Nationalmuseums nya basutställning. Hufvudstadsbladet 6.9.2021, uppdaterad 8.9.2021.

Riihinen, Eleonoora 2021. Inkerinsuomalaisten vainoista kertova näyttely peruttiin viime hetkellä Pietarissa: ”Venäjällä ei saa vieläkään puhua siitä, mitä inkerinsuomalaisille on tehty”. Helsingin Sanomat 1.10.2021.

Empiren kulissia Kaisaniemessä: uhka vai mahdollisuus?

Vastaa

Helsinki oli 1800-luvun alkupuolella puutalokortteleista koostuva pikkukaupunki. Kaupunkikuvan muutos alkoi, kun 1800-loppupuolella monikerroksiset kivitalot korvasivat matalia puisia rakennuksia. Puutalojen mittava purkaminen alkoi kuitenkin vasta 1900-luvun puolella, etenkin toisen maailmansodan jälkeen. Nykyään Museoviraston pääjohtajana toimiva Tiina Merisalo on arvioinut, että Helsingistä on purettu toisen maailmansodan jälkeen jopa yli 500 puutaloa (ks. Manninen 2004, 7).

Kaupunkihistorian ja -arkkitehtuurin dosentin Anja Kervanto Nevanlinnan mukaan 1950- ja 1960-lukujen purkuvimman aikana vanhoja rakennuksia, olivat ne sitten kivi- tai puutaloja, ei pidetty säilyttämisen arvoisina. Kaikki uusi koettiin parempana ja arvokkaampana kuin vanha, minkä takia 1800-luvun arkkitehtuuria voitiin surutta hävittää. Uutta rakennettaessa ei myöskään pohdittu tontin ympäristöä, vaan ajatuksena ilmeisesti oli, että ympärillä olevat rakennukset puretaan nekin ennemmin tai myöhemmin. (Manninen 2004, 54).

Purkamiseen alettiin suhtautua varautuneemmin 1970-luvulla, kun Helsingin kaupunki päätti olla hävittämättä kaksi Uudenmaankadulla sijaitsevaa puurakennusta. Uudenmaankadulla numeroiden 19 ja 21 kohdalla sijaitsi kaksi empiretyylistä puutaloa, jotka Suomen valtio omisti. Arkkitehti Gabriel Andstén laati piirustukset Uudenmaankatu 19:n rakennusta varten, jonka hänen sukulaisensa rakennutti asuinkäyttöön vuonna 1829. Rakennuksen naapuriin, numeroon 21, oli kuusi vuotta aikaisemmin valmistunut toinen asuinrakennus Helsingin kaupungin toimesta. Valmistuttuaan se myytiin ensin yksityishenkilölle, minkä jälkeen rakennus toimi muun muassa vanhan koulun rehtorin ja henkilökunnan asuntoina. (Vuori 1998, 50).

Mustavalkoisessa kuvassa näkyy matalia puurakennuksia kadun varrella.

Alkuperäiset Uudenmaankatu 19–21:n puurakennukset. Kuva: Börje Dilén 1953, Helsingin Kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Helsingin kaupunki päätyi purkamaan kyseiset Uudenmaankadun rakennukset vuonna 1976 kiisteltyään vuosien ajan valtion kanssa niiden kohtalosta. Myös osoitteessa Punavuorenkatu 23 sijaitsi vuonna 1843 rakennettu puinen asuinrakennus. Sen rakennutti itselleen merimies Adam Masander, ja myöhemmin siitä tuli kauppaneuvos Paul Sinebrychoffin omaisuutta. Rakennus purettiin vuonna 1969 (Vuori 1998, 49). Lähteissä ei kerrota purkuun liittyvistä päättäjistä tai olosuhteista, mutta voi arvella, että taustalla on ollut samoja toimijoita ja päämääriä kuin Uudenmaankadun rakennuksissa.

Helsingin kaupunki säilytti Uudenmaankadun talojen rakennusmateriaalit ja tarkoituksena oli rakentaa ne uudelleen toiselle paikalle. Rakennusmateriaalit odottivat uutta sijaintiaan kauan, ja lopulta tehtiin päätös niiden sijoittamisesta Kaisaniemenrantaan Kasvitieteellisen puutarhan yhteyteen. Keväällä 1990 alkoi puutalojen uudelleenpystyttäminen, ja nyt ne saivat uuden ympäristön lisäksi uudet funktiot. Uudenmaankatu 19:n rakennuksesta tuli Kasvitieteellisen puutarhan laitosrakennus ja sen naapurirakennuksessa toimii nykyään kahvila. Punavuorenkadun rakennus puolestaan toimii työsuhdeasuntona Kasvitieteellisen puutarhan puutarhurille.

Värikuvassa näkyy matala, vaaleansiniseksi maalattu puurakennus, jonka puutarhassa on pöytiä ja tuoleja.

Uudenmaankatu 21:n rakennus nykyisellä sijainnillaan Kaisaniemenrannassa. Kuva: Valtteri Karhunen.

Rakennusten alkuperäisen muodon säilyttämistä ja uudelleensijoittamista voidaan tarkastella sekä kulttuuriperinnönettä empiretyylin suojelemisena. Nykypäivän rakennusmateriaaleilla on mahdollista luoda kopio jotain historiallisesti merkittävää tyylisuuntaa edustavasta rakennuksesta eli alkuperäistä ei välttämättä tarvitsisi säilyttää. Kuitenkin kun Kaisaniemenrannan puurakennuksia tarkastellaan nimenomaan alkuperäisinä, voidaan niiden läpikäymiin vaiheisiin liittää erilaisia arvoja ja merkityksiä kuin mikä olisi mahdollista uusista materiaaleista rakennetun kopion ollessa kyseessä. Etnologian ja antropologian tutkijat Hans Peter Hahn ja Hadas Weiss (2013, 8) tuovat esille keskustelua siitä, kuinka esineen arvo muuttuu sen elämäkerran tai reitin aikana erilaisissa kulttuurisissa ja sosiaalistaloudellisissa prosesseissa. Puurakennusten siirtyessä varaston kautta Kaisaniemeen niiden merkitys ja arvo on käynyt läpi aikaan ja paikkaan sidonnaisen muodonmuutoksen.

Nykypäivänä on yleistä myös tuoda esiin rakennusalan ympäristöystävällisyys ja materiaalien kierrätyksen hyvät puolet. Rakennuksen purkamisen ja uuden rakentamisen prosessissa liikkuu suuri määrä massaa, joka päätyy tuhottavaksi ja kierrätyskelvottomaksi. Kaisaniemenrannan tapauksen kaltainen rakennusten säilöminen ja siirtäminen voidaan siis nähdä myös materiaalisesti kannattavana, jopa kannustettavana. Sen sijaan, että Kaisaniemenrantaan olisi mahdollisesti rakennettu uusista materiaaleista muiden rakennusten tyylistä poikkeava rakennus, voimme katsoa nyt ”kuratoitua” suomalaista empiretyyliä lähes alkuperäisessä materiaalisuudessaan.

Helsingin empirekauden puutaloja korvattiin myös uusilla kerrostaloilla. Uudenmaankadun rakennusten siirtämisen lopullinen tavoite oli juuri niiden suojelu, mutta samalla ne irrotettiin niiden alkuperäisestä miljööstä ja siirrettiin uuteen. Taloja suunniteltiin myös sijoitettavaksi Meilahteen kaavailtuun kaupunkirakennusten ulkomuseoon, mutta lopulta päädyttiin siihen, että Kaisaniemenranta soveltuu niiden uudeksi sijainniksi parhaiten. Uudenmaankadun puutalot istuvat kasvitieteellisen puutarhan maisemaan niin hyvin, että voisi kuvitella niiden aina olleen siellä.

Voimme ajatella tapauksen kuuluvan ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) kuvakalskeen (iconoclash) kategoriaan, jossa ”viattomat vandaalit” muuttavat kuvaa yrittäen kaunistaa tai muodistaa sitä. Tässä tapauksessa talot siirrettiin pois alkuperäisestä sijainnistaan ja siirrettiin uuteen paikkaan, koska niiden ajateltiin sopivan siihen miljööseen ja näin toimivan eräänlaisena kulissina puutarhalle. Vanhojen puutalojen siirtely ei kuitenkaan ole täysin ongelmatonta ja vanhojen rakennusten siirtäminen saattaa vahingoittaa rakennusta. Varastointikaan ei ole yksinkertaista, sillä liian pitkä varastointi saattaa vahingoittaa rakennusmateriaaleja. Kuten edellä jo kävi ilmi, myös puutalojen käyttötarkoitus asuinrakennuksina muuttui uudelleensijoituksen yhteydessä.

Vaikka siirrettyjen puutalojen voi katsoa luovan ”valheellista” kulissia Kaisaniemenrannan menneisyydestä, voi rakennusten uuden sijainnin nähdä myös toisin: empirepuutalot ovat kadun varrella mahdollisimman lähellä niiden alkuperäistä muotoa ja sijoitusta katukuvassa. Rakennukset ovat fragmentteja menneestä ja muistuttavat meitä puutalojen täyttämästä Helsingistä, jota useimmat ovat nähneet vain kuvissa. Saamme kokea hetken menneisyyttä. Purkuvaiheessa talot jakautuivat lukuisiksi osiksi, fragmenteiksi, joiden voi katsoa erillään menettäneen suuren osan merkityksestään, mutta taas kokoamalla nämä osat yhteen ja pystyttämällä rakennukset uuteen sijaintiin syntyikin yhtenäisiä fragmentteja, joiden vanhat merkitykset heräävät henkiin. Tällöin kokoon kasatut rakennukset aloittivat uuden elämän, ja ne jatkavat yhä uusien arvojen ja merkitysten keräämistä nykyisessä sijainnissaan ja käyttötarkoituksessaan.  Kiinnostavaa on myös pohtia puurakennusten purkamista ja rakentamista uuteen miljööseen uhkana tai mahdollisuutena: kallistumme tässä jälkimmäiseen. Tästä huolimatta puhumme katukuvan historiallisen kerroksellisuuden säilyttämisen puolesta.

Valtteri Karhunen, Katri Kuisma, Vappu Lukander, Kira Toikka

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

 

Lähteitä:

Hahn, Hans Peter & Hadas Weiss 2013. Introduction: Biographies, travels, and itineraries of things. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Edited by H. P Hahn & H. Weiss. Oxford, UK & Oakville, CT: Oxbow, 1-14.

Manninen, Antti 2003. Kaksi puutaloa siirrettiin Uudenmaankadulta Kaisaniemeen. Helsingin Sanomat 21.9.2003.

Manninen, Antti 2004. Puretut talot : sata tarinaa Helsingistä. Helsinki: Helsingin Sanomat.

Nousiainen, Anu 1990. Purkutalojen pystytys viimein alulle Kaisaniemenrannassa. Punavuoren empiretalot ehtivät lojua varastossa 20 vuotta. Helsingin Sanomat 9.4.1990.

Vuori, Eija 1998. Joutsenlammen idylli ja urheiluareena. Kaisaniemi : Helsingin yliopiston kasvitieteellinen puutarha = Kajsaniemi : Helsingfors universitets botaniska trädgård = University of Helsinki botanical garden. Toim. Riitta Nikula. Helsinki: Edita, 47-54.

Disjecta Membra in archaeology and art

Vastaa

« Les fragments ne sont pas fragiles: plus ils rapetissent, mieux ils résistent. »
– Michel Serres

I am an archaeologist and an artist, currently working at the intersection of both disciplines. Through the use of different media ranging from ceramics to text, I explore the concepts of fragmentation, decay, time past, nostalgia and longing.

A work of art consisting of light brown colored fragmented pieces and crumbles on a white background

Artwork and image by Céline Murphy

My doctoral thesis in Aegean Bronze Age archaeology explored the fragmentation of Minoan miniature ceramic anthropomorphic figurines discovered by the thousands at mountain peaks in Crete. More precisely, my study aimed at testing – in large part through the means of experimentation with the production and fragmentation of replicas of the artefacts – the long-standing hypothesis that the figurines were deliberately broken as part of rituals (see Myres 1902/3). I concluded that such a hypothesis cannot be supported, although in fact it cannot be entirely refuted either, for the simple reason that deliberate human-provoked fragmentation cannot be distinguished from accidental fragmentation provoked by natural phenomena (weather or animals) where the artefacts are concerned. Experimentation with replicas revealed that both types of breakage leave the same traces on the objects. Moreover, my examination of the archaeological material revealed that the figurines are broken at their most exposed parts such as at the legs, the arms and the necks, but interestingly less frequently come apart at points where joins were made between arms and torso or torso and waist for example. This indicates that the objects were made with appropriate ceramic-working techniques which allow composite pieces to remain solid, and thus to last.

As a result, I proposed that the figurines might have been designed to remain on display at the mountain peaks, as markers of concluded rituals and negotiations and that, exposed to the mercy of mountainous weather, they broke over time (see Murphy 2018). These observations triggered a number of questions regarding the concept of deliberate fragmentation, disposal and abandonment at Minoan peak sanctuaries and about these sites’ ultimate use, while also further contributing to the broader archaeological debate on the fragmentation of body imagery.

Fragmented ceramic pieces lying in the freshly-dug ground

Image by Céline Murphy

My artwork raises similar questions but on a broader scale. My most recent project, named the Fragment Cycle, consists of ephemeral ceramic installations which, as they are destroyed or decay, recycle themselves into new installations. The project began in 2018 with the Disjecta Membra installation (for images see https://celine-murphy.com/projects/membra-disjecta/). It involved the display of small clay limbs, which were not dissimilar in appearance to those of the Minoan figurines, on the floor at the entrance of an art space (DA, in Heraklion, Crete). In order to enter the space and to see the other works on display at the back of the room (ceramic casts of orphaned body parts, and water-colours of rejected organs), visitors had to step on the small limbs, and crush them. The floor patterning partially camouflaged the pieces and thus accentuated the surprise and shock effect of the crunch under foot.

In Latin, ‘disjecta membra’ means ‘scattered fragments’. It is frequently used to refer to surviving textual passages or pieces of ancient pottery, but I chose to read it more literally as ‘scattered limbs’. In directly involving visitors in the destruction of the ceramic limbs, the exhibition addressed the following questions: “who is responsible for the breakage of the objects?”, “was their breakage deliberate?”, “is an act of breakage still deliberate if facilitated by circumstances beyond the agent”, and “why is breakage shocking?”. Disjecta Membra was also an opportunity to consider the relationship between the part and the whole: must the part always belong to a whole? Are breakage and creation so different from each other?

An artwork consisting of small clay limbs scattered over multi-colored floor

An artwork consisting of small clay limbs scattered and crushed on a multi-colored floor

Artworks and images by Céline Murphy

At the end of the exhibition, the remaining limb fragments, and the clay dust created by the passage of many feet in the gallery, were collected. This is when I began work on the second installation of the Fragment Cycle. Named Abfutura, the installation was shown in 2019 in the Heraklion Archaeological Museum and consisted of the fitting of a large floor mosaic and three small cabinet displays in one of the museum rooms (for images see: https://celine-murphy.com/projects/abfutura/). The mosaic was made of stamps, which I made out of the limb fragments collected from the previous installation and which I dipped in a watercolour paste also made with the clay powder collected from the 2018 Disjecta Membra show. The mosaic was non-figural, and the stamps were arranged in swirls and intertwining patterns. The three cabinets contained Disjecta Membra limb fragments in different stages of decay.

The installation overall made reference to the notions of excavating, curating and conserving the smallest and faintest traces of a past which has now nearly entirely vanished. In Latin, ’abfutura’ means “what is about to disappear”. By mimicking the traditional museum exhibit, the installation was metaphorical of a situation archaeologists are frequently faced with: that of gathering pieces and of attempting to make sense of thousands of loose fragments which, more than often, do not join. In struggling to grasp something recognisable, the visitor was compelled to scrutinise the details, to seek patterns. Is that a foot, a hand? Is it a mosaic, map, a strange alphabet? In raising such questions, my works prompted the visitors to use their imagination in the creation of their own narratives about the objects in front of them, of which only the material essence effectively remained.

An artwork of a mosaic on a grey platform

An artwork of traces of limbs within powdered brown clay on a white background

Artworks by Céline Murphy, images by Vasilis Flouris

Fragments, be they of archaeological or modern origin, provoke paradoxical responses. On the one hand, the broken is discarded, cleaned-up and kept out of sight. On the other hand, the broken is treasured, preserved and protected from further decay. Despite their seeming fragility, lightness and modesty, fragments breathe resilience. By sheer virtue of their quantity and their gentle disappearance, material traces of one complete objects refer to a past immediate or ancient but are ultimately also suggestive of a future – a future which we are striving to make them, and ourselves, a part of. Both ancient and modern in appearance, the small limbs of the Fragment Cycle are odd remains, strange documents, and chance survivors of time and human and non-human intervention. They are where new stories begin.

Céline Murphy

References:

Murphy, C. 2018. Solid items made to break, or breakable items made to last? The case of Minoan peak sanctuary figurines. Les Carnets de L’ACoSt 17.
https://journals.openedition.org/acost/1089

Myres, J. 1902/3. The sanctuary site of Petsofa. Annual of the British School at Athens 9, pp. 356-387.

Serres, M. 1990. Distraction. In A. Pingeot, Le Corps en Morceaux. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 34.

Dr Céline Murphy (PhD, PGCHE, MRes, BA) is a Visiting Research Fellow at Trinity College Dublin and one of the primary collaborators of the Iconoclash project.

Visit my website here: https://celine-murphy.com

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariaa ja johannesta esittävät puuveistokset erillisten jalustojensa päällä. Kuvat: Elina Räsänen.

Siuntion kirkon alttarilaite fragmenttina

Vastaa

Kesällä 1870 historioitsija ja valtionarkistonhoitaja Reinhold Hausen teki antikvaarisen tutkimusretken läntiselle Uudellemaalle. Hän kuvailee muistiinpanoissaan Siuntion suomalaisen seurakunnan puukirkon kuori-ikkunan ympärillä seisovia puisia pyhäinkuvia ja krusifiksia, joiden kerrottiin aikoinaan olleen alttarikaapissa. Suomalaisen seurakunnan puukirkko purettiin vuonna 1881 ja sen irtaimisto myytiin puutavaraa myöten huutokaupalla.

Hausenin kuvailemat puuveistokset päätyivät yksityisomistukseen, mutta jo vuonna 1889 Museovirastoa edeltänyt Muinaistieteellinen toimisto osti ne historiallisiin kokoelmiinsa. Nykyään Suomen kansallismuseon kokoelmiin kuuluvat Neitsyt Mariaa ja seitsemää apostolia esittävät veistokset (H2632:1–8) inventoitiin 1930-luvulla. Krusifiksi puolestaan palautui Siuntion keskiaikaiseen kivikirkkoon, missä se on tänäkin päivänä. Apostoli Pietaria esittävä veistos entistettiin museolla, jolloin paksun pronssimaalikerroksen alta paljastui alkuperäinen maalattu polykromia kullattuine yksityiskohtineen. Osa veistoksista on ollut näytteillä Kansallismuseon portaikon syvennyksissä, ja Mariasta ja yhdestä apostolista otetut valokuvat päätyivät kuvituskuviksi Renessanssin ja barokin taideaarteita -kirjaan, mutta muilta osin veistokset olivat pitkään varastossa.

Vasta 1990-luvulla näihin veistoksiin kohdistui jälleen mielenkiintoa. Kansallismuseo kävi Siuntion seurakunnan kanssa keskustelua veistosten palauttamisesta Siuntion kirkkoon, mutta suunnitelma ei koskaan toteutunut. Samoihin aikoihin veistoksista kiinnostui myös saksalainen taidehistorioitsija Matthias Weniger, joka pyrki selvittämään, olivatko veistokset maineikkaan renessanssitaiteilijan Michel Sittowin (n. 1469–1525) työtä. Sittowin nimen yhdisti Siuntioon eräs vuodelta 1515 oleva dokumentti, jossa kerrotaan Michel maalarin tehneen kuvia Siuntion kirkon alttarille. Kansallismuseon tutkija Heikki Hyvönen kävi tuolloin läpi Siuntion kirkon arkistoja johtolankojen toivossa, mutta jäljet loppuivat 1700-luvulle. Weniger tuli tutkimuksessaan siihen tulokseen, että Kansallismuseon veistokset ovat 1500-luvun alkua uudemmat, eivätkä näin ollen Sittowin tekemiä, mutta ilmaan jäi avoin kysymys. Mistä nuo veistokset sitten ovat peräisin?

Saila Leskinen tutkimassa Siuntion kirkon veistoksia Kansallismuseon kokoelmakeskuksessa. Kuva: Elina Räsänen.

Saila Leskinen tutkii Siuntion kirkon veistoksia Kansallismuseon kokoelmakeskuksessa 14.10.2019. Kuva: Elina Räsänen.

Veistosryhmän fragmentaarisuus on vaikuttanut sen tutkimiseen ja tulkintaan monin eri tavoin. Kokonaisuus on hajonnut osiin, ja on siten irrallaan paitsi alkuperäisestä kokoonpanostaan, myös kontekstistaan. Kun Reinhold Hausen näki veistokset tutkimusretkellään, ne oli jo irrotettu siitä alttarikoristeesta, johon ne alun alkaen olivat kuuluneet. Kyseinen alttarilaite oli sijainnut aiemmin Siuntion keskiaikaisen kivikirkon alttarilla, minne on jäänyt myös muisto siitä. Nykyisen alttaritaulun lahjoitti valtasuku Reuterholm vuonna 1773. Maalauksen alakulmaan on maalattu teksti, jonka mukaan vanha alttarilaite kunnostettiin ja siirrettiin uuden tieltä suomalaiseen puukirkkoon. Kyseessä on vuonna 1633 hankittu alttarilaite, josta on nykyään jäljellä vain mainitut veistokset. Ne ovat aikoinaan kehystäneet korkeaa, kolmeen maalattuun kuvakenttään jakautunutta barokkitaideteosta. Irrallisina veistokset ovat kuitenkin menettäneet alkuperäisen yhteytensä.

Myös veistokset itsessään ovat fragmentaarisia. Usein uskonnolliset veistoshahmot kantavat kädessään attribuuttia, josta tämä voidaan tunnistaa. Osalta Siuntion veistoksista juuri tuo irrallinen osa on kuitenkin kadonnut, eikä kirjaa kantavasta parrakkaasta miehestä pysty enää näkemään, onko se profeetta, pyhimys vai apostoli. Attribuuttikin voi olla fragmentoitunut, eikä siitä pysty enää päättelemään minkälaisen esineen osa se on ollut. Yhdellä veistoksista on kädessään pieni esine, jonka käsittelemättömästä osasta näkee, että se on ollut liitettynä johonkin. Tämä pieni esine ei sovi apostolin käteen sellaisenaan, vaan se on ollut kiilattuna paikoilleen pienillä paperinpaloilla, jotka on revitty suuremmasta paperista. Jopa nämä ruutupaperille käsin kirjoitetut fragmentit tarjoavat informaatiota: mainittuna ovat rappuset, vasen puoli sekä diaarionumeroita, joista osa kuuluu Siuntion veistoksille. Muistiinpano on siis ajalta, jolloin Maria, Johannes ja ainakin kaksi muuta Siuntion veistosta olivat esillä Kansallismuseon portaikossa muiden veistosten kanssa.

Apostoliveistoksen kädessä on pieni palanen siihen kuuluvasta attribuutista. Pieni esine oli kiilattuna paikalleen muistiinpanopaperista revityillä suikaleilla. Kuvat: Elina Räsänen.

Apostoliveistoksen kädessä on pieni fragmentti siihen kuuluvasta attribuutista. Pieni esine oli kiilattuna paikalleen muistiinpanopaperista revityillä suikaleilla. Kuvat: Elina Räsänen.

Siuntion veistokset ovat selkeästi samaa kokonaisuutta tyylipiirteidensä puolesta. Niiden käsittelemätön tausta osoittaa myös selvästi, että ne oli tarkoitettu katseltaviksi ainoastaan edestäpäin. Ilman arkistoaineistoa veistosten yhdistäminen juuri alttarilaitteeseen saattaisi kuitenkin olla hankalampaa, sillä samantapaisia apostoliveistoksia esiintyi myös muissa tuon ajan kirkollisissa esineissä, kuten epitafilaitteissa ja saarnatuoleissa. Ilman kokonaista alttarilaitetta veistosten varhaista barokkia edustava tyyli näyttää hillityn klassiselta, eikä barokkityyliin yleensä liittyvää dramatiikkaa pysty täysin hahmottamaan. Veistoksissa erottuu myös keskiaikaisten kuvakonventioiden jatkumo, joka on erityisen selkeä niin kutsutussa kalvaarioryhmässä, jossa sureva Maria on keskiaikaiseen tapaan liittänyt kätensä yhteen rinnalle ja parraton Johannes kohottanut katseensa ristiinnaulittuun sydänalaansa pidellen. Veistosten esittäminen parina on kuitenkin luonut uudenlaisen, keskiaikaan viittaavaan mielleyhtymän.

Mariaa ja johannesta esittävät puuveistokset erillisten jalustojensa päällä. Kuvat: Elina Räsänen.

Maria ja Johannes ovat seisseet erillisten jalustojensa päällä myös Kansallismuseon portaikossa. Veistokset ovat alun perin olleet osa alttarilaitteen kalvaarioryhmää. Kuvat: Elina Räsänen.

Ristiinnaulitun kuva – krusifiksiveistos, joka kuuluisi Marian ja Johanneksen keskelle – sen sijaan on nykyään irrallisena esineenä keskiaikaisessa kirkkosalissa. Taidehistorioitsija Karl Konrad Meinander mainitsee kyseisen krusifiksin keskiajan alttarikaappeja ja puuveistoksia käsittelevässä väitöskirjassaan vuonna 1908. Hän ei ole kuitenkaan vieraillut Siuntion kirkossa itse, vaan viittaa Hausenin muistiinpanoihin suomalaisen puukirkon ajoilta. Myös Kansallismuseossa 1930-luvulla tehdyssä inventoinnissa viitataan Hauseniin. Vasta vuonna 1965 arkeologi Carl Axel Nordman huomauttaa keskiaikaisia puuveistoksia käsittelevässä laajassa monografiassaan, ettei Meinanderin mainitsema krusifiksi ole keskiaikainen. Nordman mainitsee myös Michel Sittowin ja aiemmin mainitun vuoden 1515 dokumentin, mutta toteaa siinä mainittujen teosten kadonneen jäljettömiin.

Siuntion keskiaikaisen kivikirkon kuori-ikkunan edessä on 1700-luvun alttaritaulu. Seinällä sen oikealla puolella on krusifiksi vuoden 1633 alttarilaitteesta. Kuva: Abc10, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, kuvaa rajattu.

Siuntion keskiaikaisen kivikirkon kuori-ikkunan edessä on 1700-luvun alttaritaulu. Seinällä sen oikealla puolella on krusifiksi vuoden 1633 alttarilaitteesta. Kuva: Abc10, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, kuvaa rajattu.

Oman arkisto- ja vertailevan tutkimukseni perusteella Kansallismuseon veistoskokonaisuus on peräisin Siuntion kirkkoon vuonna 1633 lahjoitetusta alttarilaitteesta, joka on valmistettu Tallinnassa puunveistäjämestari Tobias Heintzen työhuoneella. Tyypillisen barokkialttarilaitteen tapaan teoksessa on ollut kolme maalauskenttää, jotka ovat esittäneet Kristuksen kärsimyshistoriaa: pääaiheena ristiinnaulitsemista, sen yläpuolella hautausta ja ylimmässä kentässä ylösnousemusta. Moniväriset puuveistokset ovat olleet osa koristeellista ja kultauksin koristeltua kehysrakennetta. Ilman kokonaista alttarilaitetta niiden edustama kokonaisuus on kuitenkin häivyttynyt. Niiden maalaaminen pronssimaalilla yksivärisiksi on myös muuttanut niiden ulkoista olemusta huomattavasti.

Michel maalari (Sittow) on 1500-luvun arkistolähteessä nimetty useamman kuvan tekijäksi, mikä on mahdollisesti edesauttanut sekaannusta, jossa hänet on yhdistetty useaan Siuntion kirkon veistokseen. Mikäli vuoden 1633 alttarilaite olisi säilynyt ehjänä, sekaannusta tuskin olisi syntynyt. Ei ole tiedossa, mikä on ollut syynä alttarilaitteen hajottamiseen osiin 1800-luvulla, tai mitä muille osille on tapahtunut. Ei ole myöskään täyttä varmuutta siitä, että kaikki veistokset ovat tallella – ovathan kaikki muutkin osat kyseisestä alttarilaitteesta kadonneet. Alttarilaitteen veistokset ovat elinkaarensa varrella olleet esillä erilaisina kokonaisuuksina ja erilaisissa yhteyksissä. Niiden tutkimushistorian tarkastelu osoittaa tämän vaikuttaneen niiden tulkintaan, mutta arvoitukseksi jää, mitä muut kuin tutkijat – kuten seurakuntalaiset tai museovieraat – ovat veistoksista ajatelleet. Olivatpa ne sitten yksityiskodissa tai kirkko- tai museoympäristössä, niin irrallisina ja toisistaan erotettuina, alkuperäisen kokoonpanon fragmentteina ja itsessään fragmentaarisina esineinä ne eivät kuitenkaan enää edusta omaa aikakauttaan tai tehtäväänsä, ja tarjoavat siten alustan hyvinkin vaihteleville tulkinnoille ja jopa väärinkäsityksille. Fragmentit itsessään tarjoavat kuitenkin paljon tietoa kokonaisuuden ja sen osien vaiheista.

Saila Leskinen

Saila Leskinen viimeistelee Helsingin yliopistossa taidehistorian pro gradu -tutkielmaansa Siuntion kirkon alttarilaitteesta ja toimii Kuvakalske-hankkeen osa-aikaisena tutkimusavustajana.

Lähteitä:

Kansallisarkisto

Diplomatarium Fennicum
DF6703 Tallinnan raadin kirje Raaseporin voudille 30.8.1515

Siuntion seurakunnan arkisto
Kalustoluettelot 1834–1874

Museovirasto

Topografinen arkisto, Siuntio
Veistosten hankintaa koskevaa kirjeenvaihtoa 1888–89
Wenigerin ja Hyvösen kirjeenvaihtoa 1991

Suomen kansallismuseo

Konservoinnin topografinen arkisto
Inventointikortisto
Muistiinpanoja tarkastusmatkalta 1994, 1996

Kirjallisuutta:

Hausen, Reinhold, 1872. Anteckningar gjorda under en Antiqvarisk forskningsresa sommaren 1870 i Vestra Nyland. Helsingfors: Finska Litteratur-sällkapets tryckeri, tässä 19.

Hiekkanen, Markus, 2005. Pitkä reformaatio. Katolisista luterilaisiin alttarikoristeisiin 1550 – 1870. Kirkko – Taide – Viestintä. Markku Heikkilän juhlakirja. Toim. Sari Dhima. Helsinki: Suomen kirkkohistoriallinen seura, 171–188.

Meinander, K. K., 1908. Medeltida altarskåp och träsniderier i Finlands kyrkor. Helsingfors, tässä 363.

Nordman, C. A., 1965. Medeltida skulptur i Finland. Toim. Lars Pettersson. Suomen muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 61. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, tässä 23, 633.

Rancken, A. W., 1953. Kyrkbyggnader och kyrkokonst. Sjundeå sockens historia. Första delen. Av Alf Brenner. Hangö, 142–191.

Rancken, A. W., 1950. S:t Petrus kyrka i Sjundeå. Vördade minnen i nyländsk bygd. Ekenäs, 119–131.

von Stiernman, A. A., 1882. Presterskapets redogörelser om forntida minnesmärken i Finlands kyrkor. Samlade af A. A. von Stiernman, utgifna af R. Hausen. Öfvertryck ur Bidrag till kännedom af Finlands natur och folk 38. Helsingfors: Finska Litteratur-Sällskapet, tässä 157.

Weniger, Matthias, 2011. Sittow, Morros, Juan de Flandes. Drei Maler aus dem Norden am Hof Isabellas der Katholischen. Kiel: Ludwig, tässä 104–105.

Ångström, Inga Lena, 1992. Altartavlor i Sverige under renässans och barock. Studier i deras ikonografi och stil 1527–1686. Acta Universitatis Stockholmiensis 36. Stockholm: Almqvist & Wiksell International.

Katri Vuola dokumentoimassa Hollolan seurakunnan arkistotiloissa säilytettävää krusifiksia. Kuva: Elina Räsänen.

Marginaalista digitaaliseksi kulttuuriperinnöksi – Kerttu ja Carolus Lindbergin testamenttilahjoitus

Vastaa

Hollolan kirkon laajan keskiaikaisten veistosten kokoelman vaiheet ovat harvinaisen monipolviset ja värikkäät. Nämä vaiheet kuitenkin heijastelevat veistosten kohtaloita laajemminkin seurakuntien, museoiden ja yksityisten toimijoiden muodostamassa keskiajan kulttuuriperinnön vaalijoista ja käyttäjistä koostuvassa kentässä.

Tässä blogitekstissäni keskityn Suomen kansallismuseolle vuonna 2004 tehtyyn erikoiseen testamenttilahjoitukseen, joka nivoutuu Hollolan kirkkoon. Arkkitehti Carolus Lindbergin (1889–1955) ja Kerttu Lindbergin perikunta luovutti tällöin museolle seitsemän keskiaikaista puuveistosta tai veistosten fragmenttia sisältävän kokoelman. Veistoksista viisi on varmuudella Hollolan, Janakkalan ja Vanajan kirkoista. Kolme veistoksista on ilmoitettu kadonneeksi C.A. Nordmanin 1965 julkaistussa monografiassa Medeltida skulptur i Finland, eikä muidenkaan olinpaikkaa ole aivan viime aikoihin asti tunnettu.

Tämä nyt hakuportaali Finnan kautta virtuaalisesti esiin tullut kokoelma on ainutlaatuinen sekä historiansa että yksittäisten esineidensä vuoksi. Esittelen veistokset lyhyesti ja tuon esiin niiden nykyasuun liittyviä yksityiskohtia. Jatkan tässä tekstissäni Elina Räsäsen aiemmin Kuvakalske-blogissa sivuamaa Hollolan veistoskokoelman käsittelyä.

Lahjoitettuun kokoelmaan kuuluvan Neitsyt Maria ja lapsi -veistoksen löytyminen on merkittävää: se kuuluu viiden hyvin samankaltaisen veistoksen ryhmään, joka vanhemmassa tutkimuskirjallisuudessa on yhdistetty Liedon mestariin ja tämän oletettuun, 1300-luvun alkupuoliskolle ajoitettuun tuotantoon. Veistoksesta on ennen vuotta 1931 otettua ja niin ikään Finnaan digitoitua arkistokuvaa tunnettu vain vuonna 1881 laadittu piirros. Olen analysoinut tätä veistosta tarkemmin veistosten puulajeja käsittelevässä artikkelissani, joissa muun muassa kumoan ajatuksen koivusta paikallisesti valmistettujen veistosten päämateriaalina.

Kuvassa oikealla Neitsyt Maria ja lapsi -veistos asetettuna 1400-luvun alun kaappiin, joka on edelleen tapulissa. Vasemmalla nykyään kirkkotilassa oleva, vuonna 1986 maalaamalla turmeltu veistos kaapissaan. Kuva: Pietinen 1931. Museovirasto HK19670603:3883, Historian kokoelma, Pietisen kokoelma.

Kuvassa oikealla Neitsyt Maria ja lapsi -veistos asetettuna 1400-luvun alun kaappiin, joka on edelleen tapulissa. Vasemmalla nykyään kirkkotilassa oleva, vuonna 1986 maalaamalla turmeltu veistos kaapissaan.
Kuva: Pietinen 1931. Museovirasto HK19670603:3883, Historian kokoelma, Pietisen kokoelma.

Hollolan kirkkoon on paikallistettu myös pieni Marian kruunaus -aiheeseen liittynyt, siipensä menettänyt enkeliveistos. Hollolasta on arvioni mukaan myös havupuusta valmistettu, nyt kädetön Kristus-veistos krusifiksista. Se on lähes identtinen kahden edelleen seurakunnan hallussa olevan, keskiajan lopulle ajoittuvan Kristus-veistoksen kanssa. Osa näistä näyttäisi olevan voimakkaasti käsiteltyjä, joten niiden arvioituun ajoitukseen tulisi toistaiseksi suhtautua varauksella.

Torsona säilynyt, 1300-luvun ensimmäiselle puoliskolle ajoittuva Kristus-figuuri on peräisin Janakkalan kirkosta. Tässä mahdollisesti alttarikrusifiksiin kuulunut kärsivä ruumis on veistetty taitavasti kovaan tammipuuhun. Niin ikään Janakkalan kirkosta peräisin on tuntematonta naispyhimystä esittävä veistos. Uuteen ristiin kiinnitetty Kristus-veistos Vanajan kirkosta puolestaan edustaa 1400-luvun alkupuolen vähäeleisempää kärsimyksen esittämistä. Lisäksi lahjoituserään kuuluu pieni, toistaiseksi aiheeltaan ja alkuperältään tunnistamaton figuuri.

Katri Vuola dokumentoimassa Hollolan seurakunnan arkistotiloissa säilytettävää krusifiksia. Kuva: Elina Räsänen.

Katri Vuola dokumentoimassa Hollolan seurakunnan arkistotiloissa säilytettävää krusifiksia. Kuva: Elina Räsänen.

Miksi veistokset sitten päätyivät keskiaikaisten Hollolan, Janakkalan, Vanajan ja Sundin kirkkojen restaurointisuunnitelmista vastanneen Carolus Lindbergin kotikokoelmaan? Yhtenä syynä pitäisin juuri veistosten fragmentaarisuutta ja siitä johtunutta marginalisoitumista, joutumista ”varastoon” ja irtaimistokirjanpidon ulkopuolelle: esimerkiksi Hollolan Neitsyt Maria on 1930-luvulla ollut kahteen osaan haljenneena tapulirakennuksessa; Janakkalan Kristukselta puuttuvat kädet ja jalkaterät sekä risti; nyt siivettömänä lentelevä enkeli on kuulunut monifiguuriseen alttarikaappiin.

Veistoksia on mahdollisesti jo aiemmin, mutta viimeistään niiden siirryttyä kodin taide-esineiksi, muokattu ja täydennetty. Esimerkiksi Marian piirteitä on ilmeisesti pehmennetty veistämällä ja vaurioitunut nenä korvattu uudella. Veistoksen puoliskot on kiinnitetty teräsruuveilla yhteen. Tuntemattoman naispyhimyksen päälaelta mahdollinen kruunun jäänne on poistettu, ja Vanajan Kristuksen puuttuva vasen käsi on korvattu uudella. Näyttäisi myös siltä, että lähes kaikista veistoksista on poistettu raaputtamalla tai hiomalla polykromian jäänteitä. Veistoksia on myös petsattu tummanruskeiksi ja lakattu kiiltäviksi – ehkä pronssiveistosta muistuttaviksi, ja siten paremmin sisustuksellisiin tarpeisiin sopiviksi.

Edellä kuvatut, veistosten nykyasuun voimakkaasti vaikuttavat toimenpiteet herättävät varmasti hämmästystä, mutta yhtä lailla esimerkiksi Hollolan kirkossa säilyneet ovat aikojen saatossa joutuneet voimakkaan muokkauksen tai restauroinnin, jopa turmelevan päällemaalauksen kohteeksi. Kaikki esillä olevat veistokset on konservoitu 2000-luvun alussa. Konservointi on kuitenkin tavoitteeltaan aina säilyttävää ja ennaltaehkäisevää, eikä sen tehtävänä ole palauttaa jo menetettyä.

Suomessa keskiaikaisen taiteen yksityinen omistaminen on harvinaista. Kansainväliset antiikkimarkkinat kiinnostuivat kuitenkin keskiajan fragmentaarisena säilyneestä kuvanveistosta 1800-luvun lopulla, jolloin suomalaisetkin keräilijät ostivat teoksia ulkomailta. Osiin hajonneet tai hajotetut veistokset asetettiin jalustoille antiikin muotokuvataiteen tavoin tai niiden pinta käsiteltiin muistuttamaan patinoitunutta pronssia. Alkuperäisestä kontekstistaan irrotetut esineet saivat ”uuden elämän” myös esineisiin kiedotun tarina-aineiston kautta: keräilyn tavoitteena ei aina ollut esineiden autenttisuuden ja aitouden jäljittäminen, kuin keräilijäidentiteetin vahvistaminen.

Suomessa keskiajalta säilyneitä taide-esineitä ja niiden fragmentteja eivät niinkään ole muokanneet antiikkikaupan ja ostajien vaateet, vaan veistosten estetiikan alisteisuus luterilaiselle kirkkoarkkitehtuurille ja sen ihanteissa tapahtuneille muutoksille. Käynnissä olevan tutkimuksen tavoitteena on tuoda esiin ja ymmärtää niitä tekijöitä ja olosuhteita, joiden vaikutuksesta veistokset ovat liikkuneet ja muuntuneet, hävinneet ja taas löytyneet, sekä sitä, miten veistoksia on muokattu kulloisiinkin paikallisiin, esteettisiin ja uskonnollisiin käyttötarpeisiin sopiviksi.

Klassisen taiteen ja siinä käytettyjen materiaalien ihailu heijastuu 1700-luvulta lähtien siihen, miten keskiaikaisia veistoksia on Suomessa muokattu ja siirretty vielä kauan niiden katolisiin rituaaleihin ja hartauteen liittyvän käytön jälkeen. Esimerkiksi Hollolassa monet keskiaikaisen kirkon runsaslukuisista, alttarikaapeista aikoinaan irrotetuista pyhimysveistoksista maalattiin 1800-luvun lopulla harmaanvalkoisiksi marmoria muistuttamaan, vaikka julkinen keskustelu tällaista keskiajan taideperinnön turmelua vastaan olikin jo herännyt. Veistosten voimakas muokkaaminen kirkkotilaan ”sopiviksi” jatkui kuitenkin vielä viime vuosisadan lopulle saakka.

Kotiseutumuseoissa ja kirkkojen tapuleissa tai muissa, usein lämmittämättömissä tiloissa säilyneet veistosten tai niitä kehystäneiden kaappien aikoinaan arvoltaan vähäpätöisemmäksi katsotut veistosten jäänteet ja osat ovat kirkkoon sisälle kelpuutettuja paremmin välttäneet ”modernin ajan” käsittelyt. Tässäkin mielessä ne muodostavat edelleen arvokkaan lähteen taidehistorialliselle tutkimukselle.

Olen esitelmöinyt Hollolan kirkon esineistön vaiheista aiemmin Lutheran Church Architecture 500 Years -konferenssissa Suomen kansallismuseossa (31.10.2017 – 1.11.2017). Toukokuussa 2021 esitelmöin samasta aihepiiristä virtuaalisesti konferenssissa International Congress on Medieval Studies (Medieval Institute at Western Michigan University). Tarkoitukseni on laatia tieteellinen artikkeli esityksen pohjalta.

Katri Vuola

Katri Vuola on keskiajan taiteeseen ja esineellisen kulttuuriin perehtynyt taidehistorioitsija ja  Kuvakalske-hankkeen tutkija.

Lähteitä:

Finna.fi -hakupalvelu
Kerttu ja Carolus Lindbergin kokoelmaan liittyvät tiedot:

Suomen kansallismuseo
Tutkijakonservaattori Henni Reijonen ja konservaattori Matti Aaltonen: keskustelu veistosten vaurioista, kevät 2015
Intendentti Jouni Kuurne: lahjoitusta koskevat tiedot, kevät 2015
Taidekonservaattori Barbara Radaelli-Muuronen, julkaisematon Power Point -esitys Kerttu Kyllikki ja Carolus Lindbergin testamenttilahjoitus. Lokakuu 2004.

Museovirasto
Historian topografinen arkisto: Kansio Hollola, esim. Hyvönen, Heikki, Hollolan kirkko, Inventointikertomus 16.–18.8.1977.
Suomen Muinaismuistoyhdistyksen arkisto, taidehistoriallisten retkikuntien kertomukset. Mikrofilmirulla 3, Finska Fornminnesföreningens Konshistoriska Expedition 1892. Hollola kyrka.

Kirjallisuutta:

Rosenstein, Leon 2012. The Aesthetic of the Antique. Museum Objects. Experiencing the Properties of Things, ed. by Sandra H. Dudley. Leicester Readers in Museum Studies, 23–25.

Räsänen, Elina 2015. Stabat Mater. Three Fragments of the Grief of Mary. Donor’s Works. Old Art in the Collections of the Amos Anderson Art Museum, ed. by Synnöve Malmström. (Kirjokansi 101), Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 32–37.

Scher, Stephen K. 2006. Head of a Cleric. Set in Stone. The Face in Medieval Sculpture, ed. by Charles T. Little. The Metropolitan Museum of Art New York, New Haven and London: Yale University Press, 141–142.

Valkeapää, Leena Elina 2020. Saman taiteen lapset. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen taidehistorialliset tutkimusretket 1871–1902. SMYA 124, Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 118–120.

Vuola, Katri 2018. Häijy hallitsija vai taivaallinen ruhtinas? Keskiaikainen pääveistos Klaus Holman kokoelmassa. Kauneus, arvo ja kadonnut menneisyys: Näkökulmia Klaus Holman muistokokoelmaan, toim. Visa Immonen ja Elina Räsänen. Taidehistoriallisia tutkimuksia 49, Helsinki: Taidehistorian seura, 199–210.

Vuola, Katri 2019. Wood Species and the Question of Origin: Reassessing the Sculpture Production in the Diocese of Turku during the 14th Century. Baltic Journal of Art History (Vol. 18) 2019, 75–104 (89–90).

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Keskiajan maalatut puuveistokset fragmentteina

Vastaa

Keskiaikaiset veistokset ja alttarikaapit ovat harvoin täysin ehjiä. Figuureilta saattaa puuttua ruumiinjäseniä, mutta jotkut veistokset ovat lähes tunnistamattomiksi muuttuneita puunkappaleita. Veistosten pintaan sivellyt värikerrokset ovat voineet irrota lähes kokonaan. Ehjäkin puuveistos voi olla fragmentti kadonneesta alttarikaapista.

Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, jota käytetään hyvin erilaisissa yhteyksissä. Kuitenkin fragmentti on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Fragmentaarisuutta ei tulisi pitää veistosten arvoa vähentävänä seikkana, vaan päinvastoin sen ymmärtäminen lisää tutkittavan tai esillepantavan puuveistoksen kiinnostavuutta. Vaikka veistoksen nenä olisi selvästi hakattu irti, saattavat museoiden salitekstit sivuuttaa asian huolimatta siitä, että tämä yksityiskohta saattaisi olla katsojasta hyvinkin mielenkiintoinen.

Fragmentaation käsite on kuulunut keskeisesti muun muassa arkeologian ja kirjallisuudentutkimuksen sanavarastoon, ja sillä on taidehistoriassakin omat juonteensa. Renessanssin esteettiset ideaalit liittyivät antiikin taiteen ”löytymiseen” eli maa-ainesten alle peittyneiden veistosten esiin kaivamiseen. Romantiikan aika puolestaan ihaili luonnoksia, raunioita ja keskeneräisyyttä. Niin moderni kuin postmodernikin aikakausi kohdistivat katseensa fragmenttiin: yksinkertaistaen voi todeta, että edellisessä ihailu kohdistui pelkistyneisyyteen, jälkimmäisessä pirstaleisuuteen. Edelleen yksityiskohta ja sen tulkinnalliset vivahteet ovat osittain päällekkäisiä fragmentin kanssa.

Fragmentaarisuus ja kuvakalskeen jäljet keskiajan ja uuden ajan alun esineissä -hankkeen keskeisenä tutkimusmateriaalina ovat suomalaisiin kokoelmiin kuuluvat keskiajan maalatut puuveistokset. Ne on valmistettu noin aikavälillä 1100–1530. Hanke tuo esille sen, että kaikki nämä puuveistokset  –  laskutavasta riippuen 700–1000 esinettä – ovat jonkin asteisia fragmentteja.

Mitä kauemmaksi historiassa mennään ja mitä vanhemmasta esineestä on kyse, sitä hankalampaa on arvioida esineen rikkoutumisen ajankohta ja syyt. Tähän on äärimmäisen harvoin tarjolla myöskään kirjallisten dokumenttien tarjoamaa apua. Tutkimuksellinen kiinnostus on viime vuosina yhä enemmän suuntautunut taideteosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen. Myös menetykset, tuhoaminen ja tietoinen sivuuttaminen ovat oleellinen osa taiteen historiaa, kuten ortodoksisen kirkon pyhäinkuvien eli ikonien tutkimusta uudistanut taidehistorioitsija Kari Kotkavaara on sanonut.

Keskiajan puuveistosten rikkinäisyyttä ja monivaiheisuutta on tuotu viime aikoina esille erityisesti kansainvälisen konservointitutkimuksen piirissä, mutta myös taidehistoriallisissa tutkimuksissa. Kuvakalske-hanke tuo tätä keskustelua Suomeen.

Noin vuonna 1500 rakennetun Hollolan kirkon hieno ja laaja keskiaikaisten puuveistosten kokoelma ilmentää hyvin fragmentaarisuuden eri ”asteita”. Tämä kokoelma oli kohteena Katri Vuolan kanssa tekemälläni kenttätyömatkalla Hollolan kirkkoon 25.9.2020. Kirkon suntio Anneli Jokinen ystävällisesti otti meidät vastaan ja hänen avustuksellaan pääsimme kirkkotilojen lisäksi niin kellotapuliin kuin arkistoon.

Kirkon urkuparven etuseinämän syvennyksiin on sijoitettu koristukseksi yhteensä kymmenen eri kokonaisuuksiin kuulunutta keskiaikaista veistosta, jotka eroavat toisistaan niin tyylinsä, ikänsä, alkuperänsä kuin kokonsakin puolesta: ne ovat fragmentteja kadonneista alttari- tai pyhimyskaapeista. Yksi näistä lehteriä nyt koristavista veistoksista on osa 1470-luvun tienoilla valmistettua, mutta myöhemmin hävitettyä alttarikaappia. Tähän kaappiin kuuluneita muita pyhimysfiguureja on kiinnitettyinä kirkon tiilipilareihin.

Hollolan kirkon (rak. n. 1500) urkuparveen on sijoitettu kymmenen eri kokonaisuuksista peräisin olevaa, eri ikäistä ja eri puulajeista valmistettua moniväristä veistosta. Kuvassa viisi pohjoispuolen veistosta. Kuva: Elina Räsänen.

Hollolan kirkon (rak. n. 1500) urkuparveen on sijoitettu kymmenen eri kokonaisuuksista peräisin olevaa, eri ikäistä ja eri puulajeista valmistettua moniväristä veistosta. Kuvassa viisi pohjoispuolen veistosta. Kuva: Elina Räsänen.

Kaappirakenne on jossain vaiheessa poistettu myös taidokkaasta Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisesta veistoksesta (n. 1490). Tästä veistoskokonaisuudesta puuttuu Jeesus-lapsi, joka luultavimmin on ollut Pyhän Annan jalkojen välissä seisovan Neitsyt Marian sylissä. Kuten muissakin veistoksissa, tässäkin on erilaisia vaurioita – tai jälkiä niiden korjaamisesta – ja esimerkiksi Annan vasen käsi puuttuu. Veistos on siis fragmentti menneestä olomuodostaan. Kuten tyypillistä, veistos on ollut sijoitettuna eri tiloihin. Nyt se on kirkkosalin pohjoisseinän vieressä, tätä ennen sen paikka oli vuosikymmenten ajan asehuoneessa, ja 1900-luvun alun valokuvista voi nähdä, kuinka se oli varastoituna kirkon kellotapulissa.

Pyhä Anna itse kolmantena, monivärinen keskiaikainen puuveistos, vaalea lehtipuu, n. 1490. Hollolan kirkko, sijoitettu eteläseinän eteen. Jeesus-lapsi puuttuu, samoin Pyhän Annan oikea käsi ja Neitsyt Marian kruunun sakarat. Alkuperäistä väriä säilynyt eniten kasvoissa. Kuva: Katri Vuola.

Pyhä Anna itse kolmantena, monivärinen keskiaikainen puuveistos, vaalea lehtipuu, n. 1490. Hollolan kirkko, sijoitettu eteläseinän eteen. Jeesus-lapsi puuttuu, samoin Pyhän Annan oikea käsi ja Neitsyt Marian kruunun sakarat. Alkuperäistä väriä säilynyt eniten kasvoissa. Kuva: Katri Vuola.

Hollolan kirkon kokoelmaan kuuluu myös kokonaisuudestaan irronneita ”palasia”: edelleen käytössä olevasta kellotapulin varastohuoneessa säilytetään kahta pientä irrallista käsivartta. Ne ovat joskus kuuluneet keskiaikaisiin puuveistoksiin, jotka ovat tavalla tai toisella rikkoutuneet tai ne on rikottu tarkoituksellisesti. Toinen käsivarsi on paljas ja siten se saattaa olla osa ristiinnaulittua Jeesusta, toisessa on laskosteinen hiha käännettyine hihansuineen.

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Fragmentaarisuus ei tietenkään ole vain konkretiaa, vaan myös abstrakti käsite.  Se on osa keskiajan- ja ylipäänsä muinaisuuden tutkimuksen ontologiaa, sillä tietomme menneisyydestä on väistämättä jonkinlainen fragmentti. Aivan kuten ylipäänsä tapamme olla maailmassa: ”Kokemuksellisesti ajatellen fragmentaarinen kuva maailmasta on paljon autenttisempi, sillä sellaisenahan ihminen maailman todellisuudessa kohtaa,” kirjoittaa taidehistorioitsija Ville Lukkarinen analysoidessaan tarkkanäköisesti Werner Holmbergin (1830–1860) maalauksia, ”fragmenteista koottuja kollaaseja”.

Voidaan ehkä kysyä, onko fragmentaarisuuden käsite niin laaja, että se menettää jo merkityksensä. Mielestäni näin ei ole: keskiajan puuveistosten fragmentaarisuuden huomioonottaminen laajentaa veistosten tutkimus- ja tulkintahorisontteja. Fragmentaarisuutta hyödyntävän näkökulman avulla voi nostaa valokeilaan myös vähempiarvoisina pidettyjä veistoksia tai veistoskokonaisuuksien osia, jotka vaurioituneinakin ovat osa arvokasta, kansainvälisestikin merkittävää kulttuuriperintöä.

Elina Räsänen

Elina Räsänen on esinetutkimukseen erikoistunut taidehistorioitsija, taidehistorian yliopistonlehtori Helsingin yliopistossa ja Kuvakalske-hankkeen johtaja.

Kirjallisuutta:

Burström, Mats 2013. Fragments as something more. Archaeological Experience and Reflection. Reclaiming Archaeology: Beyond the Tropes of Modernity, ed. A. Gonzalez-Ruibal. Routledge, N.Y., 311–322.

Kotkavaara, Kari 2020. Pelastetut ja hylätyt. Pyhäinkuvien ylläpidosta – ja Suomen taidehistoriallisen ikonitutkimuksen aukkokohdista. Kulttuuriperinnön muuttuvat merkitykset. Heikki Hangan juhlakirja, toim. Hanna Pirinen et al. Taidehistoriallisia tutkimuksia 52, Helsinki, 18–35, tässä 20.

Lukkarinen, Ville 2008. Werner Holmberg ja fragmentin taide. Hommage à Lauri Anttila, toim. Hanna Johansson. Kuvataideakatemia, Helsinki, 13–39, tässä 18, 32.

Marincola, Michele D. & Kargère, Lucretia 2020. The Conservation of Medieval Polychrome Wood Sculpture. History, Theory, Practice. Getty Conservation Institute, Los Angeles.

Räsänen, Elina 2009. Ruumiillinen esine, materiaalinen suku. Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 116, Helsinki.