Avainsana-arkisto: kaupunkikuva

Empiren kulissia Kaisaniemessä: uhka vai mahdollisuus?

Helsinki oli 1800-luvun alkupuolella puutalokortteleista koostuva pikkukaupunki. Kaupunkikuvan muutos alkoi, kun 1800-loppupuolella monikerroksiset kivitalot korvasivat matalia puisia rakennuksia. Puutalojen mittava purkaminen alkoi kuitenkin vasta 1900-luvun puolella, etenkin toisen maailmansodan jälkeen. Nykyään Museoviraston pääjohtajana toimiva Tiina Merisalo on arvioinut, että Helsingistä on purettu toisen maailmansodan jälkeen jopa yli 500 puutaloa (ks. Manninen 2004, 7).

Kaupunkihistorian ja -arkkitehtuurin dosentin Anja Kervanto Nevanlinnan mukaan 1950- ja 1960-lukujen purkuvimman aikana vanhoja rakennuksia, olivat ne sitten kivi- tai puutaloja, ei pidetty säilyttämisen arvoisina. Kaikki uusi koettiin parempana ja arvokkaampana kuin vanha, minkä takia 1800-luvun arkkitehtuuria voitiin surutta hävittää. Uutta rakennettaessa ei myöskään pohdittu tontin ympäristöä, vaan ajatuksena ilmeisesti oli, että ympärillä olevat rakennukset puretaan nekin ennemmin tai myöhemmin. (Manninen 2004, 54).

Purkamiseen alettiin suhtautua varautuneemmin 1970-luvulla, kun Helsingin kaupunki päätti olla hävittämättä kaksi Uudenmaankadulla sijaitsevaa puurakennusta. Uudenmaankadulla numeroiden 19 ja 21 kohdalla sijaitsi kaksi empiretyylistä puutaloa, jotka Suomen valtio omisti. Arkkitehti Gabriel Andstén laati piirustukset Uudenmaankatu 19:n rakennusta varten, jonka hänen sukulaisensa rakennutti asuinkäyttöön vuonna 1829. Rakennuksen naapuriin, numeroon 21, oli kuusi vuotta aikaisemmin valmistunut toinen asuinrakennus Helsingin kaupungin toimesta. Valmistuttuaan se myytiin ensin yksityishenkilölle, minkä jälkeen rakennus toimi muun muassa vanhan koulun rehtorin ja henkilökunnan asuntoina. (Vuori 1998, 50).

Mustavalkoisessa kuvassa näkyy matalia puurakennuksia kadun varrella.

Alkuperäiset Uudenmaankatu 19–21:n puurakennukset. Kuva: Börje Dilén 1953, Helsingin Kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Helsingin kaupunki päätyi purkamaan kyseiset Uudenmaankadun rakennukset vuonna 1976 kiisteltyään vuosien ajan valtion kanssa niiden kohtalosta. Myös osoitteessa Punavuorenkatu 23 sijaitsi vuonna 1843 rakennettu puinen asuinrakennus. Sen rakennutti itselleen merimies Adam Masander, ja myöhemmin siitä tuli kauppaneuvos Paul Sinebrychoffin omaisuutta. Rakennus purettiin vuonna 1969 (Vuori 1998, 49). Lähteissä ei kerrota purkuun liittyvistä päättäjistä tai olosuhteista, mutta voi arvella, että taustalla on ollut samoja toimijoita ja päämääriä kuin Uudenmaankadun rakennuksissa.

Helsingin kaupunki säilytti Uudenmaankadun talojen rakennusmateriaalit ja tarkoituksena oli rakentaa ne uudelleen toiselle paikalle. Rakennusmateriaalit odottivat uutta sijaintiaan kauan, ja lopulta tehtiin päätös niiden sijoittamisesta Kaisaniemenrantaan Kasvitieteellisen puutarhan yhteyteen. Keväällä 1990 alkoi puutalojen uudelleenpystyttäminen, ja nyt ne saivat uuden ympäristön lisäksi uudet funktiot. Uudenmaankatu 19:n rakennuksesta tuli Kasvitieteellisen puutarhan laitosrakennus ja sen naapurirakennuksessa toimii nykyään kahvila. Punavuorenkadun rakennus puolestaan toimii työsuhdeasuntona Kasvitieteellisen puutarhan puutarhurille.

Värikuvassa näkyy matala, vaaleansiniseksi maalattu puurakennus, jonka puutarhassa on pöytiä ja tuoleja.

Uudenmaankatu 21:n rakennus nykyisellä sijainnillaan Kaisaniemenrannassa. Kuva: Valtteri Karhunen.

Rakennusten alkuperäisen muodon säilyttämistä ja uudelleensijoittamista voidaan tarkastella sekä kulttuuriperinnönettä empiretyylin suojelemisena. Nykypäivän rakennusmateriaaleilla on mahdollista luoda kopio jotain historiallisesti merkittävää tyylisuuntaa edustavasta rakennuksesta eli alkuperäistä ei välttämättä tarvitsisi säilyttää. Kuitenkin kun Kaisaniemenrannan puurakennuksia tarkastellaan nimenomaan alkuperäisinä, voidaan niiden läpikäymiin vaiheisiin liittää erilaisia arvoja ja merkityksiä kuin mikä olisi mahdollista uusista materiaaleista rakennetun kopion ollessa kyseessä. Etnologian ja antropologian tutkijat Hans Peter Hahn ja Hadas Weiss (2013, 8) tuovat esille keskustelua siitä, kuinka esineen arvo muuttuu sen elämäkerran tai reitin aikana erilaisissa kulttuurisissa ja sosiaalistaloudellisissa prosesseissa. Puurakennusten siirtyessä varaston kautta Kaisaniemeen niiden merkitys ja arvo on käynyt läpi aikaan ja paikkaan sidonnaisen muodonmuutoksen.

Nykypäivänä on yleistä myös tuoda esiin rakennusalan ympäristöystävällisyys ja materiaalien kierrätyksen hyvät puolet. Rakennuksen purkamisen ja uuden rakentamisen prosessissa liikkuu suuri määrä massaa, joka päätyy tuhottavaksi ja kierrätyskelvottomaksi. Kaisaniemenrannan tapauksen kaltainen rakennusten säilöminen ja siirtäminen voidaan siis nähdä myös materiaalisesti kannattavana, jopa kannustettavana. Sen sijaan, että Kaisaniemenrantaan olisi mahdollisesti rakennettu uusista materiaaleista muiden rakennusten tyylistä poikkeava rakennus, voimme katsoa nyt ”kuratoitua” suomalaista empiretyyliä lähes alkuperäisessä materiaalisuudessaan.

Helsingin empirekauden puutaloja korvattiin myös uusilla kerrostaloilla. Uudenmaankadun rakennusten siirtämisen lopullinen tavoite oli juuri niiden suojelu, mutta samalla ne irrotettiin niiden alkuperäisestä miljööstä ja siirrettiin uuteen. Taloja suunniteltiin myös sijoitettavaksi Meilahteen kaavailtuun kaupunkirakennusten ulkomuseoon, mutta lopulta päädyttiin siihen, että Kaisaniemenranta soveltuu niiden uudeksi sijainniksi parhaiten. Uudenmaankadun puutalot istuvat kasvitieteellisen puutarhan maisemaan niin hyvin, että voisi kuvitella niiden aina olleen siellä.

Voimme ajatella tapauksen kuuluvan ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) kuvakalskeen (iconoclash) kategoriaan, jossa ”viattomat vandaalit” muuttavat kuvaa yrittäen kaunistaa tai muodistaa sitä. Tässä tapauksessa talot siirrettiin pois alkuperäisestä sijainnistaan ja siirrettiin uuteen paikkaan, koska niiden ajateltiin sopivan siihen miljööseen ja näin toimivan eräänlaisena kulissina puutarhalle. Vanhojen puutalojen siirtely ei kuitenkaan ole täysin ongelmatonta ja vanhojen rakennusten siirtäminen saattaa vahingoittaa rakennusta. Varastointikaan ei ole yksinkertaista, sillä liian pitkä varastointi saattaa vahingoittaa rakennusmateriaaleja. Kuten edellä jo kävi ilmi, myös puutalojen käyttötarkoitus asuinrakennuksina muuttui uudelleensijoituksen yhteydessä.

Vaikka siirrettyjen puutalojen voi katsoa luovan ”valheellista” kulissia Kaisaniemenrannan menneisyydestä, voi rakennusten uuden sijainnin nähdä myös toisin: empirepuutalot ovat kadun varrella mahdollisimman lähellä niiden alkuperäistä muotoa ja sijoitusta katukuvassa. Rakennukset ovat fragmentteja menneestä ja muistuttavat meitä puutalojen täyttämästä Helsingistä, jota useimmat ovat nähneet vain kuvissa. Saamme kokea hetken menneisyyttä. Purkuvaiheessa talot jakautuivat lukuisiksi osiksi, fragmenteiksi, joiden voi katsoa erillään menettäneen suuren osan merkityksestään, mutta taas kokoamalla nämä osat yhteen ja pystyttämällä rakennukset uuteen sijaintiin syntyikin yhtenäisiä fragmentteja, joiden vanhat merkitykset heräävät henkiin. Tällöin kokoon kasatut rakennukset aloittivat uuden elämän, ja ne jatkavat yhä uusien arvojen ja merkitysten keräämistä nykyisessä sijainnissaan ja käyttötarkoituksessaan.  Kiinnostavaa on myös pohtia puurakennusten purkamista ja rakentamista uuteen miljööseen uhkana tai mahdollisuutena: kallistumme tässä jälkimmäiseen. Tästä huolimatta puhumme katukuvan historiallisen kerroksellisuuden säilyttämisen puolesta.

Valtteri Karhunen, Katri Kuisma, Vappu Lukander, Kira Toikka

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

 

Lähteitä:

Hahn, Hans Peter & Hadas Weiss 2013. Introduction: Biographies, travels, and itineraries of things. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Edited by H. P Hahn & H. Weiss. Oxford, UK & Oakville, CT: Oxbow, 1-14.

Manninen, Antti 2003. Kaksi puutaloa siirrettiin Uudenmaankadulta Kaisaniemeen. Helsingin Sanomat 21.9.2003.

Manninen, Antti 2004. Puretut talot : sata tarinaa Helsingistä. Helsinki: Helsingin Sanomat.

Nousiainen, Anu 1990. Purkutalojen pystytys viimein alulle Kaisaniemenrannassa. Punavuoren empiretalot ehtivät lojua varastossa 20 vuotta. Helsingin Sanomat 9.4.1990.

Vuori, Eija 1998. Joutsenlammen idylli ja urheiluareena. Kaisaniemi : Helsingin yliopiston kasvitieteellinen puutarha = Kajsaniemi : Helsingfors universitets botaniska trädgård = University of Helsinki botanical garden. Toim. Riitta Nikula. Helsinki: Edita, 47-54.

Paha poika osana Helsingin kaupunkikuvaa

Helsingin Jätkäsaaressa seisoo pissaavaa poikaa esittävä veistos, joka on nähnyt olemassaolonsa aikana useita sijoituspaikkoja ja saanut osakseen niin vihaa kuin rakkauttakin. Kyse on helsinkiläisen kuvanveistäjä Tommi Toijan teoksesta Bad Bad Boy, joka esittää taiteilijan tuotannossa tyypillistä, hieman hämillään olevan näköistä hahmoa vastaamassa luonnon kutsuun. Veistos on kokonsa ja aiheensa vuoksi varsin huomiota herättävä: Jätkäsaareen sijoitettu 8,5 metriä korkea poika näkyy pitkälle Verkkokauppa.comin myymälän edustalta. Veistos on valmistettu teräsrungosta ja ruiskubetonista.

Kahdeksan metrin korkuinen, punertavasävyinen veistos seisoo kerrostalon edustalla. Veistos esittää alastonta, kaljua mieshenkilöä virtsaamassa; veistoksen suuret silmät näkyvät kankaisen kasvomaskin takaa.

Bad Bad Boy -teos nykyisellä paikallaan Jätkäsaaressa 26.10.2021. Kuva: Sade Derome.

Bad Bad Boy -veistos valmistui osaksi julkisen taiteen OpenART-tapahtumaa Ruotsin Örebrohon vuonna 2013. Siellä se sijaitsi lähellä Örebron linnaa olevassa puistossa, jossa se suihkutteli viereiseen jokeen (Oranen 2015). Syksyllä 2014 teos oli esillä Helsingissä Kauppatorilla, jossa se oli osa Amos Andersonin taidemuseossa järjestettyä Toijan näyttelyä ja Helsingin juhlaviikkoja. Helmikuussa 2015 veistos siirrettiin Jätkäsaareen.

Bad Bad Boyn siirtoa voidaan tarkastella ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin kehittämän iconoclash (kuvakalske) -käsitteen kautta. Latour erittelee kuvakalskeen alle viisi erilaista kategoriaa, joista Bad Bad Boy -teoksen siirtoprosessi voisi ilmentää kategoriaa b eli ihmiset, jotka haluavat korvata tietyt kuvat toisilla (Latour 2002). Vaikka teosta ei varsinaisesti ole haluttu korvata toisella teoksella, se koettiin kuitenkin Kauppatorilla joidenkin mielestä epäsopivaksi ympäristöönsä, eikä sen haluttu jäävän kyseiselle paikalle.

Kahden näyttelyn osana olleen teoksen konteksti liittyi vahvasti näyttelyiden luomiin raameihin. Teoksen siirto on vaikuttanut sen saamiin merkityksiin. Alkuperäinen konteksti on muuttunut, kun teos on liitetty osaksi uutta ympäristöä, jossa se ei enää ole osa väliaikaista näyttelyä. Uusi ympäristö on muokannut myös teoksen luonnetta. Vaikka teos on nykyisellä sijainnillaan edelleen vesistön läheisyydessä, ei veistoksen suihku virtaa enää vesistöön, vaan se on suunnattu suoraan mustaan asfalttiin.

Kauppatorilla sijaitessaan teos herätti niin negatiivista kuin positiivista palautetta. Teos nostatti lukuisia mielipiteitä jo OpenART- tapahtumassa Örebrossa. Helsingissä sen sijainti Kauppatorin satama-altaalla herätti runsaasti pahennusta asukkaille tutussa ja perinteisessä kaupunkiympäristössä veistoksen aiheen ja rujon ulkomuodon vuoksi (Tervola 2014a). Teoksen sopivuutta ympäristöön siis kyseenalaistettiin. Kaupungin keskustan keskeiselle paikalle, presidentinlinnan läheisyyteen ei haluttu pysyvää julkista teosta, jonka esittämä aihe on suurkaupungeissa ongelma.

Helsingin taidemuseo HAM:in kanta asiaan oli se, että koska Bad Bad Boy -teoksen vesisuihku jouduttaisiin katkaisemaan Kauppatorilla talvisin muiden suihkulähteiden tapaan, se vaikuttaisi oleellisesti teoksen taiteelliseen merkitykseen: pissaava poika ei pissaisi talvisin. Tämä vaikutti päätökseen siitä, miksi Bad Bad Boyta ei hankittu museon kokoelmiin, ja näin ollen veistos ei jäänyt Kauppatorille.

Kuvassa näkyy satama-allas ja vanhoja kivitaloja kadun varressa. Selin katsojaan seisoo punasävyinen, kahdeksan metrin korkuinen, alastonta mieshenkilöä esittävä veistos, joka virtsaa satama-altaaseen.

Bad Bad Boy -veistos Kauppatorin rannassa 17.10.2014. Helsingin kaupunginmuseo. Kuva: Juho Nurmi, HKM, CC BY 4.0.

Ylen kulttuuriohjelma Strada kirjoitti vetoomuksen Helsingin kaupungille Bad Bad Boyn säilyttämisen puolesta. Vetoomuksessa tuotiin ilmi kaupunkibrändin luominen omaperäisellä tyylillä, johon tämä teos vastaisi. Suomen Kuvanveistäjäliiton toiminnanjohtaja Tiina Veräjänkorva kirjoittaa (2021, 20), että “julkisessa kaupunkitilassa myös taiteen vastaanottajien määrä kasvaa ja taide koskettaa myös heitä, jotka eivät näyttelytilaan astu.” Niin myös tämä teos sai suuren yleisöjoukon, joka kokee julkisen taiteen monella eri tavalla.

Toijan veistoksen sijoituspaikan herättämä keskustelu nostaa esille kysymyksiä siitä, millaista julkista taidetta kaupunkikuvan tulisi sisältää ja kenellä on oikeus vaikuttaa siihen. Julkisiin tiloihin tarvitaan myös esimerkkimme kaltaista mahdollisesti väliaikaista taidetta, joka herättää tilan käyttäjissä tunteita ja kerää julkista keskustelua osakseen. Myös kaupungin asukkaiden ja julkisen tilan käyttäjien mielipiteitä oman asuinympäristönsä taiteesta tulee kuulla. Julkinen taide rikastuttaa kaupunkiympäristöä ja myös tilalle epätyypillisten monumenttien näkeminen on tärkeää.

Näyttelyiden tai tapahtumien myötä kaupunkitilaan nousseet taideteokset herättelevät ajatuksia siitä, kuinka erityylisiä teoksia voisimme nostaa esille. Julkisten keskustelujen käyminen on tärkeää ja taide toimii siinä välineenä. Väliaikaisista teoksista voi nousta pysyviä monumentteja kaupunkikuvaan, jos ne päätetään siihen hankkia. Tämä ei kuitenkaan ole välttämätöntä, eikä se poista teoksen hetkellistä merkityksellisyyttä väliaikaisessa ympäristössään.

Bad Bad Boy sijaitsee siis edelleen Jätkäsaaressa. Veistokselle on tällä hetkellä asetettu monen muun Helsingin julkisen taiteen kohteen tavoin suun eteen suurikokoinen kangasmaski, jolla viitataan koronaan ja maskien yleistymiseen Helsingin kaupunkikuvassa. Alun perin teoksen ilmoitettiin olevan vuokralla vuoden 2015 loppuun, mutta tavaratalo kertoo, että teos on toistaiseksi pysymässä paikallaan, eikä sille ole suunnitteilla uutta sijoituskohdetta. Teoksesta on vuosien saatossa muodostunut maamerkki, jota ohikulkijat pysähtyvät tutkailemaan. Monet myös päätyvät ikuistamaan itsensä sen kanssa. Uusi sijoituspaikka on luonut veistokselle asukkaiden keskuudessa uusia merkityksiä, joiden takia sen edelleen siirtäminen voisi tuntua tätä nykyä vaikealta. Väliaikaiseksi tarkoitettu teos on näin saanut pysyvämmän sijoituspaikan uudelta alueelta.

Liina Bäckman, Sade Derome, Sofia Karjalainen ja Siri Niemistö

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Järvinen, Marju 2015. Pissaava poika jököttää nyt Jätkäsaaressa. Helsingin Sanomat 27.2.2015.

Latour, Bruno 2002. What is Iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? Iconoclash. Beyond the image Wars in Science, Religion, and Art, ed. by Bruno Latour & Peter Weibel. London and Cambridge, MA, 16-46.  http://www.bruno-latour.fr/node/64

Lehmusvesi, Jussi 2014a. Pissaajapojan suihku hyytyisi pakkaseen – taidemuseo tyrmää suosikkipatsaan säilyttämisen. Helsingin Sanomat 23.9.2014.

Lehmusvesi, Jussi 2014b. Pissaajapatsaan tekijä poistopäätöksestä: “En itsekään seisoisi munasillani pakkasessa”. Helsingin Sanomat 24.9.2014.

Oranen, Mikko 2015. Kun on tunteet! – Tommi Toijan taiteilijantiestä. Tommi Toija. Mutatis Mutandis. Susanna Luojus, Mikko Oranen & Erik Söderblom. Helsinki: PARVS Publishing, 14–23.

Tervola, Marjut & Kangassalo Olli 2014. Strada ehdottaa Pissaaja-ukkelia pysyväksi monumentiksi. Yle 9.9.2014, päivitetty 15.9.2014.

Tervola, Marjut 2014a. Stradan pissapoika-hanke poiki raivoisaa palautetta. Yle 12.9.2014, päivitetty 15.9.2014.

Tervola, Marjut 2014b. Taidemuseo vastasi Stradan Pissapoika aloitteeseen. Yle 24.10.2014, päivitetty 29.10.2014.

Veräjänkorva, Tiina 2021. Pysyvää ja väliaikaista. Julkisen tilan taiteen tilasta. Puheenvuoroja julkisen taiteen konteksteista. Helsinki: Taideyliopisto, 13–36.

Kaupunkikuvan kalsketta: Ruotsin suurlähetystön rakennus Pohjoisesplanadilla

Helsingin Kauppatorin laidalla sijaitsevalla Pohjoisesplanadi 7:n rakennuksella on ollut historiansa aikana kolme erilaista fasadia. Kirjoituksessamme esittelemme nykyisin Ruotsin suurlähetystönä tunnetun rakennuksen vaiheet lyhyesti ja tarkastelemme julkisivumuutosten taustalla olleita syitä. Lisäksi pohdimme rakennuksen muodonmuutosten merkitystä Helsingin keskeiselle kaupunkikuvalle. Pohdimme myös kuvakalskeen käsitteen tarjoamia mahdollisuuksia arkkitehtuurin ja kaupunkimaisemien tutkimiselle.

Pohjoisesplanadi 7:n kolmet kasvot: rakennushistoria lyhyesti

Vanhassa seepiansävyisessä valokuvassa näkyy tyhjä aukio, jonka laidalla on rivissä kivirakennuksia.

Arviolta 1865–1870 otettu valokuva Kauppatorilta. Keskellä A. F. Granstedtin suunnittelema Heidenstrauchin empiretalo osoitteessa Pohjoisesplanadi 7. Kuva: Hoffers, Eugen, Helsingin kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Kauppaneuvos Johan Henrik Heidenstrauch rakennutti kaksikerroksisen empiretyylisen yksityistalonsa vuosina 1839–1843. Arkkitehtina toimi Anders Fredrik Granstedt. Pääkerros, piano nobile, oli Heidenstrauchin yksityiskäytössä, mutta pohjakerroksessa ja kellaritiloissa oli myös kaupallista toimintaa. Palatsimaisen talon uusklassinen julkisivu sulautui Carl Ludvig Engelin suunnitteleman monumentaalikeskustan maisemaan. Fasadin keskellä oli päätykolmion ja korniisin koristama risaliitti, jonka ylemmässä kerroksessa koreilivat toskanalaiset puolipylväät. Julkisivua jäsensivät molemmissa kerroksissa pilasterit. Pohjakerroksen pinta oli rustikoitu pilastereita myöten.

Mustavalkoinen kuva, jossa kivetyn aukion laidalla on rivissä kivirakennuksia; keskimmäinen rakennus on hyvin koristeellinen.

W. Reissin suunnittelema uudistettu julkisivu, kuvattu vuoden 1920 tienoilla. Kuva: Helsingin kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Empiretalo koki kokonaisvaltaisen muutoksen siirryttyään kauppaneuvos Jakov Tschernischeffin omistukseen vuonna 1883. Yksityistalo muutettiin 16 asunnon vuokrataloksi ja samalla sen julkisivun uusklassinen ilme muodistettiin raskaaseen uusbarokkityyliin pietarilaisen arkkitehti W. Reissin piirustusten mukaan. Muutos oli dramaattinen: julkisivu kruunattiin kupolimaisella kattorakenteella ja suureellinen kipsistä valmistettu ornamentiikka sekä voimakas rustikointi valtasivat rakennuksen julkisivun. (Kärki et al. 1986, passim.)

Mustavalkoisessa kuvassa näkyy kolmikerroksisen, matalan kivirakennuksen säännöllinen julkisivu ikkunoineen. Katolla liehuu Ruotsin lippu ja rakennuksen edustalle on pysäköity autoja.

Torben Grutin suunnittelema, Tukholman kuninkaanlinnaa mukaileva julkisivu valmistui 1923. Kuva: Heikki Vasara, 2021.

Pohjoisesplanadi 7:n historiassa koitti jälleen uusi vaihe, kun Ruotsin valtio osti rakennuksen vuonna 1921 perustaakseen lähetystönsä vastaitsenäistyneen Suomen pääkaupunkiin. Huonokuntoinen vuokratalo vaati laajamittaisen peruskorjauksen, jotta sen tiloja voitaisiin käyttää lähetystötarkoituksessa. Samalla rakennuksen fasadia muokattiin uudelleen. Rakennuksen kolmas ja nykyinen julkisivu valmistui vuonna 1923 ruotsalaisen arkkitehti Torben Grutin suunnitteleman laajan peruskorjauksen yhteydessä. Se on pastissi Nicodemus Tessin nuoremman suunnitteleman Tukholman kuninkaanlinnan (1692–1770) pohjoisfasadista. Tessin oli puolestaan kuninkaanlinnaa suunnitellessaan inspiroitunut italialaisesta barokin ja renessanssin palatsiarkkitehtuurista. Grutin suunnittelema fasadi on rapattu sileäksi ja sitä jäsentää graniittinen barokkityylinen portaali. Fasadi on rauhallisen klassistinen ja horisontaalinen ja varsin niukasti koristeltu. Yhteys Tukholman linnaan on ilmeinen.

Ideologiset ja esteettiset syyt julkisivumuutosten taustalla

Arkkitehti Juha Ilonen esittelee kirjassaan Kolmas Helsinki: Kerroksia arjen arkkitehtuurissa (2013) Helsingin kantakaupungin rakennuskannan kerrostumia ja syitä niiden taustalla. Rakennusten muokkaaminen ei ole poikkeuksellista, vaan pikemminkin tavallinen ja suorastaan väistämätön ilmiö. Kaupunki ei ole milloinkaan valmis, vaan sen sijaan jatkuvassa, dynaamisessa muutoksessa.  Ilonen (2013, 3, 39) toteaa julkisivujen muodistamisen liittyneen tyypillisesti rakennusten korottamisiin, joiden yhteydessä rakennuksen vanha osa usein ”ajanmukaistettiin”. Hän kuitenkin huomauttaa, että muodistuksia tehtiin myös esimerkiksi poliittisista syistä.

Torben Grutin suunnittelema Tukholman linnaa mukaileva nykyinen fasadi on luonnollisesti tulkittu poliittisesti motivoituneeksi valinnaksi.

”Jag valde som alfabet för detaljbildningen Tessins romerska palatsarkitektur såsom lämpligast att officiellt i Finland representera Sverige. Att märka är, att det neoklassiska formspråk – – sedan ett hundratal år i Finland betecknar rysk tradition och således icke där kunde ifrågakomma på Sveriges representationsbyggnad.” (Ks. Kärki et al. 1986, 129–130).

Yllä oleva Grutin oma selostus suunnittelutyöstään vahvistaa tämän käsityksen, sillä hän toteaa Tessinin palatsiarkkitehtuurin olevan sopivin edustamaan Ruotsia Suomessa, ja ettei Suomessa Venäjän vallan aikaa symboloiva uusklassinen muotokieli tule Ruotsin suurlähetystön kohdalla kyseeseen. Fasadin oli siis tarkoitus korostaa Suomen historiaa osana Ruotsia ja länsinaapurin läsnäoloa Suomen pääkaupungin paraatipaikalla.

Rakennustaiteelliset syyt ovat tietysti yhtä lailla keskeisiä tarkasteltaessa syitä rakennuksen muodonmuutosten taustalla. 1880-luvulla rakennetun toisen julkisivun runsas ja mahtipontinen uusbarokki kuvasti aikansa vaurastuvan porvariston elämäntapaa. Usein vuokrakasarmitkin suunniteltiin palatsimaisiksi. Pohjoisesplanadi 7:n uusbarokkivaihe liittyykin arkkitehtonisesti Pohjoisesplanadin läntisen osan komeaan uusrenessanssityyliseen asuin- ja liiketaloarkkitehtuuriin. Kauppatorilla se kuitenkin poikkesi räikeästi naapureistaan, vaaleista empiretaloista, ja julkisivu sai jo valmistumisensa aikoihin kovaa kritiikkiä osakseen.

1800-luvun lopun koristeellinen historismi oli 1900-luvulla pitkään väheksyttyä. Grutin suunnittelemat muutostyöt otettiinkin ilolla vastaan Arkkitehti-lehden arviossa vuonna 1924. Hänen katsottiin uusineen ”venäläisen pohatan pilaaman vanhan rakennuksen” (Lindberg 1924, 57). Myös Grut luonnehti 1880-luvun julkisivua ”huonoksi kipsiarkkitehtuuriksi” (Kärki et al. 1986, 129). Arkkitehti-lehdessä todettiin, että ruotsalaisesta hillitystä barokkiklassismista inspiroitunut suunnitelma sen sijaan sopi hyvin sekä 1920-luvun modernin klassismin ihanteeseen että vanhojen empiretalojen viereen.

Arkkitehti-lehden arviota voi myös tulkita Suomessa itsenäistymisen jälkeen ilmenneen venäläisvastaisuuden heijastumana. Taidehistorioitsija Renja Suominen-Kokkonen on artikkelissaan (2016) käsitellyt Suomen ortodoksisen kirkkoarkkitehtuurin ja -esineistön ikonoklastista tuhoamista itsenäistymisen jälkeisinä vuosina. Ortodoksikirkkoja ei valtion näkökulmasta pidetty kansallisena, eikä myöskään länsieurooppalaisena kulttuuriperintönä, vaan pikemminkin vihollisvallan monumentteina. Ne koettiin negatiivisena kulttuuriperintönä, joka haluttiin tietoisesti unohtaa ja sysätä syrjään. Lienee siis syytä olettaa, että lähetystörakennuksen muodonmuutosta kehuttiin myös poliittisista, eikä ainoastaan rakennustaiteellisista syistä. 1920-luvulla halveksuntaa ilmeisesti herätti paitsi prameileva uusbarokki, myös talon entinen omistaja, venäläinen kiinteistöpohatta Tschernischeff. Sen sijaan Ruotsin Kuninkaanlinnan ”pikkusisarta” ei ainakaan Arkkitehti-lehdessä pidetty ruotsalaisten imperialistisena eleenä. Kenties se enemmänkin otettiin vastaan tervetulleena ilmauksena Suomen yhteydestä Ruotsiin ja Länsi-Eurooppaan.

Kaupunkikuvan kalske

Voidaan myös pohtia, kuinka Pohjoisesplanadi 7:n julkisivun muutokset ovat vaikuttaneet Helsingin keskeiseen kaupunkikuvaan, ovathan Kauppatorin alue ja Pohjoisesplanadilla sijaitsevat rakennukset Helsingin ”postikorttimaisemaa” ja keskeinen osa merellisen Helsingin identiteettiä. Venyttäessämme ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) kuvakalskeen (iconoclash) kategorioita kokonaisen kaupunkimaiseman tarkasteluun, voimme todeta, että kaupunkikuvaa on muodistettu, rikottu sekä korvattu uudenlaisilla kuvilla. Alun perin yhtenäistä empireajan kaupunkikuvaa on hajotettu, mikä voidaan nähdä kaupunkimiljöön kuvakalskeena.

On hankalaa havaita, minkälaisia ”kalskahduksia” ympärillämme olevat rakennukset ovat kohdanneet. Ellei kyse ole suoranaisista raunioista, rakennusten julkisivut pyritään usein pitämään edustuskelpoisina, jolloin myös mielikuva niistä suosii eheyden ja muuttumattomuuden vaikutelmaa. Onhan juuri julkisivu se ”kuva”, johon koko rakennus helposti tiivistyy niin mielikuvana kuin fyysisenä kohteena. Latourin kategorioita soveltaen voidaan ajatella, että Pohjoisesplanadi 7:n julkisivumuutosten taustalla on ollut halu korvata muodista mennyt ja mahdollisesti myös poliittisista syistä arvonsa menettänyt julkisivu uudella.

Rakennusten muodonmuutokset voidaan ymmärtää tai selittää välttämättömänä korjaamisena tai kunnossapitona, vaikka käytännön toteutus voi tarkoittaa rikkomista ja arkkitehtonisten taideteosten tärvelyä. Ilonen (2013, 3) toteaa, että muokatut rakennukset ovatkin rakennussuojelun näkökulmasta ongelmallisia. Rakennusten kerrostumat ovat toisaalta olennainen ja väistämätön osa kaupungin kudelmaa. Toisaalta suojelun lähtökohtana on useimmiten vaalia rakennuksen alkuperäisen arkkitehtuurin säilymistä.

Helsingin vanha empirekeskusta on suurimmaksi osaksi säilynyt matalana ja yhtenäisenä kaupunkimiljöönä, vaikka sen rakennuksiin on kohdistunut aikojen saatossa kosolti muutoksia. Alueen arvo alettiin ymmärtää 1930-luvulla, mutta sen luonteenomainen, matala kaupunkikuva oli vielä tuolloin uhattuna: tästä kertoo esimerkiksi vuoden 1931 suunnitelma Ruotsin suurlähetystön kolmikerroksisten naapuritalojen korottamisesta seitsemänkerroksisiksi (HS 1931). Empirekeskusta suojeltiin 1950-luvulla, mutta rakennusten sisätilat ja sisäpihat ovat kokeneet muutoksia aivan viime vuosiin asti: esimerkkeinä tästä ovat kaupungintalon raju uudistaminen 1960-luvulla ja torikortteleiden uudelleenjärjestely 2000-luvulla. Lisäksi tällä hetkellä ajankohtaiset suunnitelmat Eteläsataman rakentamisesta asettavat Helsingin merellisen julkisivun jälleen keskustelun aiheeksi (Ks. Kervanto Nevanlinna & Häyrynen 2021, 45–54). Kalskeen problematiikka on siis jatkuvasti ajankohtainen kysymys Helsingin vanhan keskustan rakennusperinnön kannalta: kuinka suuria ”kalskahduksia” sallimme arvokkaimmissa kulttuuriympäristöissämme, ja millä perusteilla?

Helmi Anttila, Iida Heiskala, Iida Kuivalainen, Hilla Männikkö, Heikki Vasara

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Helsingin Sanomat (HS) 1931. Vaikea fasaadiratkaisu. Helsingin Sanomat 13.9.1931, s. 10–11.

Ilonen, Juha 2013. Kolmas Helsinki: kerroksia arjen arkkitehtuurissa. Helsinki: AtlasArt.

Kervanto Nevanlinna, Anja & Häyrynen, Maunu 2021. Eteläsatama ja kaupunkisuunnittelupolitiikan käänne. Kenen kaupunki? Helsingin kaupunkisuunnittelu ja kulttuuriympäristö törmäyskurssilla. Toim. Harri Hautajärvi, Juhana Heikonen, Petteri Kummala, Timo Tuomi. Helsinki: Docomomo Suomi Finland, ICOMOSin Suomen osasto, Rakennustaiteen Seura, Rakennusperintö-SAFA 2021.

Kärki, Pekka, Staffan Nilsson & Tove Riska 1986. Sveriges Ambassad i Helsingfors. Stockholm: Byggnadsstyrelsen.

Latour, Bruno 2002. What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? Iconoclash: Beyond the image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. by Latour, B. & Weibel, P. London and Cambridge, MA, 16–40.

Lindberg, Carolus 1924. Ruotsin lähetystötalo Helsingissä. Arkkitehti no 5, 1.5.1924, s. 57–58.

Suominen-Kokkonen, Renja 2016. Negative Heritage in the Historical Culture of Finnish Art History. Konsthistorisk tidskrift / Journal of Art History 85.3 (2016), 225–239.