Michel Sittow ja Tallinna myöhäiskeskiajan taidekeskuksena

3 vastausta

Viron Taidemuseoon kuuluvassa Nigulisten museossa Tallinnassa on esillä Michel Sittowin tuotantoa esittelevä näyttely Michel Sittow Pohjolassa? Alttarikaapit vuoropuhelussa (5.11.2023 saakka).

Kuva: Arto Kivimäki.

Michel Sittow (n. 1469–1525) oli tallinnalaislähtöinen taiteilija, joka työskenteli Euroopan hoveissa; hänen tunnetuimmat teoksensa ovat ilmeikkäitä muotokuvia. Nyt esillä olevan näyttelyn fokus on hänen työhuoneensa toimissa Tallinnassa, joilla on pieni kosketuspinta myös Suomeen. Näyttely koostuu pääosin kolmesta näyttävästä alttarikaapista, jotka on asetettu peräkkäin museon suureen tilaan, eli entiseen Pyhän Nikolauksen kirkon päälaivaan. Kaksi alttarikaapeista on museon omista kokoelmista ja yksi on tuotu Ruotsista, Bollnäsin kirkosta Hälsinglandista.

Museon omaan kokoelmaan kuuluvat alttarikaapit ovat ns. Kärsimysalttarikaappi (1510–1515) ja Pyhä suku -alttarikaappi. Ensin mainitun, maalauksista koostuvan teoksen pääaiheena on ristiinnaulitseminen, ja ovien taustapuolilla on kuvattuna neljä pyhimystä. Nämä kuitenkin päällemaalattiin melko pian alkuperäisen maalaustyön jälkeen, noin 1518–1525, ja tämä maalaustyö on yhdistetty Sittowiin. Myöhemmin, luterilaisella ajalla, alttarikaapista tehtiin epitafi. Brysselissä valmistettu Pyhä suku -alttarikaappi puolestaan ei suoraan liity Sittowiin, mutta on ajateltu, että sen aihe on vaikuttanut Sittowin työhuoneen toteuttamaan Bollnäsin alttarikaapin sommitteluun ja aihevalintaan.

Nigulisten omiin kokoelmiin kuuluvan Kärsimysalttarikaapin ovien taustapuolen maalauksia tutkimassa Saila Leskinen, Elina Räsänen ja näyttelyn pääkuraattori Merike Kurisoo. Kuva: Juha-Matti Tamminen.

Bollnäsin alttarikaapin (1510–1520) ovien maalausten tyylilliset yhtymäkohdat Tallinnan Kärsimysalttarikaapin ovien kanssa todettiin ensi kerran jo 1980-luvulla. Bollnäsin alttarikaapin pääaihe on esitetty veistosten muodossa ja se on siis sama kuin toisessa Tallinnassa olevassa alttarikaapissa, pyhä suku. Tämä nykyään varsin tuntematon aihe kuvaa Jeesuksen äidinpuoleista sukua, Neitsyt Marian äidin Pyhän Annan kolmea aviomiestä ja heidän jälkeläisiään. Suomessakin on yksi tätä aihetta esittävä suuri alttarikaappi, Vöyrin kirkossa Pohjanmaalla. Uskomus Annan kolmesta avioliitosta oli jo aikanaan kiistanalainen, ja kuvalliset esitykset ajoittuvat melko lyhyelle ajalle 1500-luvun vaihteeseen. Sommitteluvaihtoehtoja oli useita; Bollnäsin ja Tallinnan kaapeissa Neitsyt Maria ja äiti Anna istuvat vierekkäin, Vöyrillä korostuvat Maria siskoineen etualalla, ja Pyhä Anna seisoo Marian takana. Myös Pyhä Anna itse kolmantena -aihe saatettiin liittää osaksi pyhä suku -aihetta (ks. Räsänen 2009, erit. 138–139, 214–216).

Nigulisten näyttelyssä esitellään tallinnalaista tuotantoa Sittowin työhuoneen ympäriltä tai siihen mahdollisesti liitettynä. Mukana on myös yksi Suomen kansallismuseosta lainaan saatu teos, istuvaa Jobia esittävä monivärinen puuveistos 1500-luvun alusta. Se on alun perin Helsingen eli nykyisen Vantaan Pyhän Laurin kirkosta. Lehmuksesta valmistettu täysplastinen veistos yhdistettiin aiemmassa tutkimuksessa Henning von der Heide -nimiseen tekijään, mutta jo C. A. Nordman 1960-luvulla (1965, 462) epäili tätä. Veistoksessa paiseinen Job istuu kivellä, vain pieni lannevaate ympärillään. Hahmo nojaa oikealla kädellä poskeensa, vaurioitunut vasen käsi lepää polven päällä. Vanhan testamentin kärsivä Job nähtiin Jeesuksen edeltäjänä, ja vaikuttaa siltä, että tämä hartaudellinen idea vahvistui entisestään protestanttisen reformaation kynnyksellä.

Näyttelyluettelossa yksi kuraattoreista, myöhäiskeskiajan taiteen asiantuntija Jan Friedrich Richter (2023, 99) yhdistää Job-veistoksen Tallinnaan taidekeskuksena. On hyvinkin mahdollista, että kyseisen veistoksen on valmistanut Tallinnassa toiminut työhuone. Mitä ilmeisimmin Jobissa on paljon samaa Bollnäsin alttarikaapin veistettyjen hahmojen kanssa: otsakiehkura ja ylipäänsä parran ja hiusten muotoilu; lommolla olevat posket ja pieni suu; voimakkaat rypyt silmien ympärillä. Nämä ovat myös eteläisestä Saksasta saatujen vaikutteiden tyylillisiä piirteitä, kuten museon näyttelyteksti kertoo.

Huomiota kiinnittää myös hienostuneet ja suhteellisen pienet kädet – vaikka Jobin käsivarsien lihaksisto on kuvattu hyvinkin vahvaksi, käsissä eivät korostu suonet tai rystyset. Nordman huomioi (1965, 462) myös käsivarsien lihakset, jotka hänestä oli tehty ”väärin” eli lihasten ei pitäisi lepotilassa pingottua kuvatulla tavalla. Hän arvelee veistäjän ottaneen mallia ristiinnaulitun Kristuksen hahmosta. Tämäntapainen ajatuskulku, jossa muotoyksityiskohtia selitetään ”rikkinäisen puhelimen” ja tekijän erheen kautta näyttäytyy Nordmanin päättelyssä muuallakin (ks. tästä Räsänen 2020).

Job, monivärinen puuveistos, lehmusta, n. 1500. Kuva: Suomen kansallismuseo / Historialliset kokoelmat.

Helsingen kirkolla ja Uudenmaan alueella oli vanhat, tiiviit suhteet lahden yli Tallinnaan ja Pohjois-Viroon. Kirkossa olleen, mutta palossa tuhoutuneen Pyhää Marttia esittäneen kuva-aiheen on myös uskottavasti tulkittu viestineen kansanomaisesta kulttiperinteestä, ja viitanneen enemmänkin vaikutteisiin etelästä kuin lännestä (Heliö 2020). Job-veistos näyttäytyy myös historioitsija Tapio Salmisen (2013) ohittamattoman Helsingin pitäjän historiateoksen kansikuvassa. Salminen on myös vähän aikaa sitten julkaissut artikkelin Sittowin suvusta yhdessä Tarton yliopiston tuoreen taidehistorian professorin Anu Mändin kanssa. Sittowin äiti Margareta oli nimittäin todennäköisesti kotoisin Suomen puolelta (Mänd & Salminen 2021), kuten Paul Johansen esitti jo 1940-luvulla. Johansen (1940) myös tunnisti Sittowin olevan syntyisin Tallinnasta ja kokosi arkistoaineiston perusteella yhteen merkittävän osan hänen elämäkertaansa.

Sittow tunnettiin (ja tunnetaan) erityisesti maalauksistaan, mutta isältään oppimaltaan ammatilta hän oli puunveistäjä, jota ammattia hän Tallinnaan palattuaan myös harjoitti. Näyttelyssä huomio kiinnittyykin erityisesti veistotöihin. Esillä on useita jo 1940-luvulla Sittowille attribuoituja veistoksia (Karling 1946, 252–260), kuten Rooslepan Pyhä Yrjänä. Säilyneitä esimerkkejä Sittowin tai hänen työhuoneensa veistotaiteesta ei kuitenkaan ole pystytty varmentamaan (ks. esim. Weniger 2011, 104–107). Sittowin työhuoneen tiedetään valmistaneen todennäköisesti veistettyjä kuvia myös Suomeen: yhdelle Siuntion kirkon alttareista, mutta tämäkään kokonaisuus ei ole säilynyt (ks. tästä Leskinen 2021, erit. 49–57).

Puunveiston lisäksi Tallinnassa toimi myös taitavia kivenhakkaajia ja kuvanveistäjiä, jotka tyypillisimmin työskentelivät hautataiteen parissa. Uusin tutkimus osoittaa, että he tekivät läheistä yhteistyötä muiden taiteilijoiden ja käsityöläisten kanssa: konservaattori Isabel Aaso-Zahradnikova on todennut, että Tallinnan Olevisten kirkkoon kivestä veistetyn Hans Pawelsin kenotafin (1513-1515) tekijä on käyttänyt nimenomaan puunveistoon tarkoitettuja työkaluja ja tekniikoita. Richter (2023, 92-99) esittääkin, että sama, Puolasta ja Saksasta saapunut tekijäryhmä on mahdollisesti työskennellyt myös Bollnäsin alttarikaapin keskuskuvan puuveistosten parissa yhdessä Sittowin työhuoneen kanssa. Bollnäsin alttarikaappi onkin ainoa säilynyt teos, jossa yhteistyö Tallinnan eri alojen taiteilijoiden ja käsityöläisten välillä on nähtävissä yhdessä kohteessa. Näyttelyssä kävijä voi nyt itse nähdä samankaltaisuuden näiden ja useiden muiden Latviasta, Virosta, Ruotsista ja Suomesta löytyvien teosten välillä ja siten todistaa vaikutteiden vaihtoa ja yhteistyötä niin maalarien, kiven- kuin puunveistäjienkin kesken.

Kuvassa rinnakkain kaksi toisiaan muistuttavaa, parrakasta mieshahmoa, joista toinen on osa alttarikaapin hahmokokonaisuutta, veistetty puusta, maalattu ja kullattu, toinen puolestaan veistetty kivestä, jossa erottuu vielä jäänteitä maalista.

Pyhään sukuun liitetty Enim (Elisabetin veljenpoika ja piispa Servatiuksen isä) kuvattuna puuveistoksena Bollnäsin alttarikaapissa (vas.), ja Saksalaisen ritarikunnan Liivinmaan haaran mestari (komentaja) Wolter von Plettenbergiä esittävä, Märjamaan dolomiitista veistetty luonnollista kokoa oleva veistos, tehty alun perin Riian linnaan 1515. Teos on lainassa Latvian Historiallisesta museosta. Kuvat: Saila Leskinen.

Laadukkaassa näyttelyluettelossa erityisen kiinnostavaa on huomio, joka on annettu teosten elinkaarille. Mukana on paljon historiallisia valokuvia, jotka kertovat erilaisista esillepanoista ja vaiheista. Bollnäsin alttarikaappi ilmestyy kirjallisiin inventaariluetteloihin vasta 1600-luvun lopussa, mikä onkin tyypillistä. Suomessa monet teokset tosin mainitaan ensi kerran vasta paljon myöhemmin. Bollnäsin alttarikaappi paljastaa hyvin selvästi vaiheen ”elämästään” 1920-luvulla: tällöin paikallinen puuseppä veisti uuden Pyhä Anna -figuurin kadonneen tilalle, ja tämä veistos on edelleen osa teoksen nykyistä olomuotoa. Tällä tavoin uusilla veistoksilla täydennettyjä alttarikaappeja on Suomessakin, kuten Vanajan ja Brändön alttarikaapit.

Bollnäsin Pyhä suku -alttarikaapin keskusosan yksityiskohta: Neitsyt Maria (vas.) ja 1920-luvulla tehty uusi Pyhä Anna. Kuva: Arto Kivimäki.

Aiemmin mainittu Job-veistos päätettiin lahjoittaa, muiden Helsingin pitäjän seurakunnan omistamien keskiaikaisten veistosten ohella, Yliopiston museoon jo vuonna 1859. Veistokset olivat kuitenkin vielä vuonna 1876 asehuoneen ullakolla, Reinhold Hausenin käydessä tutkimassa kirkkoa. Hausen tulkitsi veistoksen aiempien mainintojen lailla Lasarukseksi. Seuraavana vuonna 1877 Job-veistos siirrettiin silloiseen Valtion historialliseen museoon (Hyvönen 1994, 138).

Nigulisten museo on profiloitunut tuottamaan mielenkiintoisia, välillä pienimuotoisiakin näyttelyitä, jotka tuovat esiin vanhaa taidetta tutkimusperusteisesti. Se noudattaa museoille ja hyville näyttelyille keskeistä periaatetta: ei näyttelyä ilman tutkimusta, eikä tutkimusta ilman näyttelyä. Tälläkin kertaa museo on yhteistyökumppaneineen tehnyt vaikuttavaa työtä. Michel Sittow Pohjolassa? -näyttelyn ovat kuratoineet Merike Kurisoo (Viron taidemuseo), Greta Koppel (Viron taidemuseo), Lars Nylander (Hälsinglandin museo) ja Jan Friedrich Richter (Staatliche Museen zu Berlin).

Michel Sittow Pohjolassa? -näyttely on osa samannimistä, kansainvälistä ja monialaista tutkimushanketta, joka sai alkunsa uraauurtavasta Sittowin näyttelystä, joka oli vuonna 2018 esillä Washingtonissa Yhdysvalloissa National Gallery of Artissa sekä Viron Taidemuseoon kuuluvassa KUMUssa. Sen yhteydessä julkaistiin laaja, näyttelyn kuraattoreiden Greta Koppelin ja John Oliver Handin toimittama näyttelyluettelo, joka on myös ensimmäinen kattava kooste Sittowin tuotantoon englanniksi: Michel Sittow. Estonian Painter at the Courts of Renaissance Europe (Yale University Press, New Haven and London, 2018).

Nyt esillä olevan näyttelyn taustalla oleva tutkimushanke on myös Kuvakalske-hankkeen yhteistyökumppani. Hankkeet järjestivät yhdessä Üle mere – yli meren -seminaarin 14.10.2022 Helsingissä. Tallinnassa järjestetään 18.10.2023 konferenssi, joka jatkaa teemaa kulttuurisuhteista ja verkostoista.

Elina Räsänen ja Saila Leskinen

Tämän kirjoituksen myötä tahdomme muistaa vuoden 2022 lopussa yllättäen menehtynyttä taidehistorian maisteriopiskelijaa Päivi Heliötä. Päivi oli perehtynyt Vantaan Pyhän Laurin kirkkoon, ja hän oli innostunut myöhäiskeskiajan tutkimuksesta ja Tallinnan vaikutuksesta.

 

Kirjallisuus

Heliö, Päivi 2020. Helsingan Pyhä Martti. Poikkeama totuttuun kuvatraditioon. Julkaisematon kandidaatintutkielma. Helsingin yliopisto, taidehistoria.

Hyvönen, Heikki 1994. Kirkon taideteokset ja esineistö. Vantaan Pyhän Laurin kirkko, Helsinge kyrka St Lars 500, Tutkielmia kirkon historiasta, toim. Marja-Terttu Knapas. Vantaan seurakunnat, 137–162.

Johansen, Paul 1940. Meister Michel Sittow, Hofmaler der Königin Isabella von Kastilien und Bürger von Reval. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 61, 1–36.

Karling, Sten 1946. Medeltida träskulptur i Estland. Kungl. vitterhets historie och antikvitets akademien, Stockholm.

Leskinen, Saila 2021. Maria ja seitsemän apostolia. Siuntion kirkon puuveistosten elinkaari ja attribuutio. Maisterintutkielma, Helsingin yliopisto, taidehistoria.

Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes. Michel Sittow in the North? Altarpieces in Dialogue. Eesti Kunstmuuseum, Niguliste, Tallinn. Näyttelyluettelo 2023.

Mänd, Anu & Tapio Salminen. Michel Sittow’s Maternal Grandfather and His Identification in Medieval Sources. Acta Historica Tallinnensia 27/2 2021, 247–274. https://doi.org/10.3176/hist.2021.2.01

Nordman, C. A. 1965. Medeltida skulptur i Finland. SMYA–FFT 62, Suomen Muinaismuistoyhdistys, Helsinki.

Richter, Jan Friedrich 2023. Tallinn as a Late Medieval Art Centre. Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes. Michel Sittow in the North? Altarpieces in Dialogue. Eesti Kunstmuuseum, Niguliste, Tallinn, 85-99.

Räsänen, Elina 2009. Ruumiillinen esine, materiaalinen suku. Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa, SMYA–FFT 116, Suomen Muinaismuistoyhdistys, Helsinki.

Räsänen, Elina 2020. Interpreting an Anomaly: The Encounter between Olga Alice Nygren and Carl Axel Nordman with the Crowned Saint Anne. Journal of Art Historiography, June 2020, 1–19. Guest edited by Julia Trinkert and Reinhard Köpf. https://arthistoriography.files.wordpress.com/2020/05/rc3a4sc3a4nen.pdf

Salminen, Tapio 2013. Vantaan ja Helsingin pitäjän keskiaika. Vantaan kaupunki, Vantaa.

Weniger, Matthias 2011. Sittow, Morros, Juan de Flandes. Drei Maler aus dem Norden am Hof Isabellas der Katholischen. Ludwig, Kiel.

Reunahuomautuksia rikkoutumisista

Vastaa

Fragmentaarisuus ei ole ainoastaan puute. Sen ymmärtäminen voi lisätä tutkittavan asian tai esineen kiinnostavuutta, tuoda valokeilaan väheksyttyjä tai ”rikkinäisiä” asioita, paloja, sirpaleita ja osia – sen avulla voi rehabilitoida syrjään siirrettyjä esineitä, rakennuksia, asioita. Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, mutta lähtökohtaisesti se on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta, ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Kuinka fragmentit vaikuttavat tapaamme ymmärtää menneisyyden jäänteitä ja menneisyyttä ylipäänsä? Entä kuinka esineiden tai rakennusten kokemat muodonmuutokset ovat vaikuttaneet niiden säilymiseen ja arvostukseen?

Muodonmuutokset liittyvät elämään, ja ne liittyvät siis myös esineiden elämäkertoihin. Esinebiografia, tai esineiden reitit, on ollut jo vuosikymmeniä laajasti käytetty tutkimusnäkökulma, ja tutkimuksellinen kiinnostus on yhä enemmän suuntautunut teosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen (ks. Hahn & Weiss 2013).

Arkeologi John Chapmanin (2000) esihistoriallisten aineistojen pohjalta luotu fragmentaarisuusteoria keskittyy erityisesti tarkoituksella rikottujen esineiden merkityksiin. Keskeinen käsite on ketjutus, jolla viitataan toimijuuden ja sosiaalisten suhteiden laajentumiseen esineiden katkelmissa. Ihmisen toimijuus saa aineellista pysyvyyttä esineiden muodossa – ja päinvastoin. Ritualistinen rikkominen on keskeinen osa inhimillistä toimintaa ja ilmenee monissa kulttuureissa eri historiallisina aikoina. Läheisenä esimerkkinä voi mainita uuden ajan alussa harjoitetun vaakunanmurtamisperinteen, jossa puinen, kyseistä tarkoitusta varten valmistettu hautajaisvaakuna murrettiin aatelissuvun sammuessa seremoniallisesti palasiksi.

Näitä teemoja yhdistää niiden liittyminen tieteen paradigmaattiseen ”materiaaliseen käänteeseen”, joka on vaikuttanut koko 2000-luvun. Monesta tutkimuksellista kotipesästä – eritoten antropologiasta – on muotoutunut toisiinsa kiinnittyvien näkökulmien keskittymä, joita yhdistää se, että teosten esineellisyys, väline ja materia otetaan vakavasti. Usein puhutaan myös uusmateriaalisuudesta, joka korostaa asioiden, esineiden tai ylipäänsä ei-ihmisten toimijuutta, toisinaan posthumanismin tai feministisen tutkimuksen konteksteissa. Taidehistorioitsija Paul Binski (2019, 3–18) puolestaan on korostanut objektin toimijuuden sitoutuneisuutta ihmisiin tekijöinä. Hedelmällisintä ainakin esinetutkimuksen piirissä lienee liikkua välimaastossa, ihmisen ja esineen vuorovaikutusta painottaen (Heilskov & Croix 2021, 16–17).

Materiaalisuuden painottaminen on keskiajan ja uuden ajan alun taiteen tutkimuksessa tuottanut viime vuosikymmeninä paljon uutta tietoa liittyen muun muassa analysoitavien teosten haptisuuteen, eläväksi mieltämiseen, vuorovaikutuksellisuuteen ja aistimellisuuteen (ks. esim. Laugerud et al., ed. 2015).

Materiaalisuus näkökulmana on myös sitä, että tietty materiaali, kuten vaikka puu, lasi tai marmori, otetaan erityisen huomion kohteeksi (esim. Anderson et al., ed. 2014; Immonen et al. 2020). Tarkentuminen tiettyyn materiaaliin saattaa avata kokonaan uuden kehyksen tulkinnalle, sillä materiaalivalinta juontaa käytännöllisten syiden ohella usein myös arvottaviin painotuksiin; toisin sanottuna materiaalilla on oma ikonografiansa. Edelleen luonnontieteelliset menetelmät materiaalianalyyseissa ovat monien nykytutkimusten keskeisiä menetelmiä: esimerkiksi dendrokronologian avulla saadut tiedot puumateriaalien iästä voivat auttaa ratkaisevasti ajoituskysymyksissä. Tällöin tutkimus rakentuu usein yhteistyössä konservaattorin tai materiaalianalyyseihin perehtyneen tutkijan kanssa.

Taiteilija ja taidekonservaattori Jaana Paulus ja taidehistorioitsija Katri Vuola tutkimassa Oripään kirkon keskiaikaisia puuveistoksia toukokuussa 2022. Kuva: Elina Räsänen.

On syytä muistaa, että taidehistoriankaan tieteenalalla materiaalisuuden merkityksen ymmärtäminen ei ole mikään viime vuosikymmenten ilmiö, vaan sillä on historiansa muun muassa Alois Rieglin, Michael Baxandallin tai Rosalind Kraussin tutkimuksissa – siis 1800-luvun lopulta alkaen. Viime vuosikymmenten materiaalisuutta korostava näkökulma on joka tapauksessa lähentänyt (uudestaan?) kahta tieteenalaa, arkeologiaa ja taidehistoriaa toisiinsa; on esimerkiksi esitetty, että arkeologia on irrottautunut lineaarisesta historiakäsityksestä taidehistoriassa yleisemmän jälkivaikutuksia tarkastelevan näkökulman vaikutuksesta (Knappet (2013). Taidehistorian tutkimuskohteet puolestaan ovat laajentuneet. Edelleen viime vuosina on laajemmin tuotu esiin esineiden kyky todistaa toisenlaisista historiankuluista tai joka tapauksessa mahdollisuudesta hienosäätää tai hämmentää tekstikeskeistä tutkimusta (Bynum 2016). Tätä taidehistorioitsijat, etnologit ja arkeologit ovat ehkä turhan ujosti jo pitkään pyrkineet osoittamaan.

Fragmentaarisuuden käsitteen hyödyllisyyttä voidaan toki sen laajuuden vuoksi myös kyseenalaistaa. Taidehistorian seuran julkaiseman Tahiti-lehden vuoden 2023 erikoisnumero tulee ilmestymään teemalla ”fragmentaarisuus ja hallinta”; sen kirjoituskutsussa toimittajat viittaavat taidehistorioitsija Linda Nochliniin, jonka mukaan fragmentaarisuus voi auttaa luopumaan eheyden haikailemisesta ja sen sijaan kannustaa asettamaan sirpaleita uudenlaiseen järjestykseen.

***

Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset ovat mielekkäitä analyyttisiä käsitteitä myös esimerkiksi nykytaidetta tarkasteltaessa. Rikkonaisuus, rikkominen tai fragmentti näyttäytyvät laajasti taiteilijoiden lähtökohtana. Kuvataiteilija Jonna Kina on tuotannossaan käsitellyt fragmentaarisuutta usealla tavalla, kiinnittäen katsojien huomion poissaolevaan, kadonneeseen ja tuhoutuneeseen, mutta samalla myös kauneuteen ja kulttuuriperinnön vaalimiseen (ks. Räsänen 2021).

Kuvataiteilija Jonna Kinan näyttely ”Neli skulptuuri viieteiskümnes osas” / ”Neljä veistosta viidessätoista osassa” / ”Four Sculptures in Fifteen Pieces” oli esillä Viron Taidemuseossa KUMUssa 1.4.–2.10.2022. Näyttely koostui kahdesta videoteoksesta joissa fragmentteja vaalitaan, valokuvasta sekä marmoripalasta. Kuva: Elina Räsänen.

Vuonna 2022 Viron taidemuseoon kuuluvassa KUMUssa oli esillä Kinan näyttely, jossa hänen kohteenaan oli neljä rikkoutunutta marmoriveistosta. Ne menetettiin kokonaisuuksina maaliskuussa vuonna 1944, kun Neuvostoliitto pommitti Tallinnan keskustaa. Tällöin tuhoutui myös Viron taidemuseon tuolloinen, väliaikainen rakennus, joka sijaitsi suunnilleen nykyisen Viru-hotellin edessä (Jõemägi 2019). Ei siis ole sattumaa, että juuri tuolle alueelle oli jäänyt tila suurelle uudisrakennukselle. Pommituksen alkaessa monet teokset oli jo evakuoitu kartanoihin ja koulurakennuksiin kaupungin ulkopuolelle, mutta joitain vaikeammin liikuteltavia teoksia säilytettiin rakennuksen kellarissa. Näihin lukeutui myös Viron taidehistorian tunnetuimpien 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kuvanveistäjien, Amandus Adamsonin (1855–1929) ja August Weizenbergin (1837–1921) veistoksia, joiden palaset ovat Kinan raaka-ainetta. Alkuperäiset teokset ovat Weizenbergin Kristus ja naisfiguuri sekä Adamsonin Auringonnousua katsomassa ja Viimeinen näkymä laivasta.

KUMUn vuosien 1700–1945 välistä taidetta käsittelevä perusnäyttely on nimeltään Identiteedimaastikud, identiteettimaisemia. Kinan näyttely oli esillä vaihtuvien näyttelyiden projektitilassa, jossa on laajaa kronologista näyttelyä kommentoivia puheenvuoroja tai siihen suuntautuvia viistokatseita. Adamsonin ja Weizenbergin töitä on luonnollisesti esillä myös Kinan näyttelyä ympäröivässä perusnäyttelyssä. Molempien taiteilijoiden päämateriaali oli marmori, joskin Adamson – joka tunnetaan parhaiten Russalka-veistoksestaan (1902) – oli myös erittäin taitava puunveistäjä.

Jonna Kina tuo esille kyseiset neljä rikkonaista marmoriveistosta uudella tavalla, fragmentteina, mutta silti omaa arvoaan kantavina objekteina. Näyttely kokonaisuudessaan koostui kolmesta osasta: kahdesta videoteoksesta ja valokuvasta. Valokuvassa on esillä neljän veistoksen luettelointikortit, pahvinpalat, jotka arkistotyötä tekeville taidehistorioitsijoille ovat arkisia työkaluja. Kinan näyttelyn pääteoksessa, Four Sculptures in Fifteen Pieces, konservaattori käsittelee marmorikappaleita huolellisesti ja arvostaen. Kinan teos ei tarkennukaan ainoastaan tuhoon, vaan yhtä lailla vaalimiseen ja huolenpitoon. Museoiden laajat kokoelmat jäävät usein unohduksiin, puhumattakaan kokoelmissa olevista fragmenteista. Museot eivät todellakaan ole vain näyttelynrakentajia tai elämysteollisuuden tuottajia, vaan, kuten Kinan näyttelyn saliteksteissäkin tuotiin esiin, niiden tärkeä tehtävä on säilyttää, hoitaa ja huoltaa.

***

Viktoriaanisen ajan kirjailijan George Eliotin (oik. Marian tai Mary Ann Evans) romaani Daniel Deronda (1876) kertoo 1850-luvun Englannista. Kirjan 35. lukuun sijoittuvissa kohtauksissa keskeiset henkilöt käyskentelevät Ryelands Abbeyn tiluksilla, jossa keskiaikainen luostarikokonaisuus oli muutettu osaksi loisteliasta kartanoa. Luostarikirkosta oli tehty hevostalli, jossa ”jokainen holvattu kappeli oli muutettu pilttuuksi”. Kirkko oli myös kokenut kovia, sillä ”päätykoristeet ja räystäspirut oli isketty hajalle, hauras kalkkikivi oli kolhittu ja koverrettu.” Toisaalta kokonaisuus oli katsojille pittoreski ja upea, kuten kirjan toinen päähenkilö, Gwendolen Harleth, ihastuneena huudahtaa.

Patinan ja vanhan ihailu on pohdituttanut myös taidehistorioitsijoita. Esimerkiksi Erwin Panofsky pohti jatkuvasti eletyn, subjektiivisen elämyksen suhdetta objektiivisempaan taiteellisuuden arviointiin ja kokemukseen. Kiinnostavassa alaviitteessään (Panofsky 1955, 15, viite 11) hän mainitsee kuinka kokiessamme esteettisesti taideteoksen, toteutamme kaksi erilaista toimintoa, jotka kuitenkin yhdessä muodostavat elämyksen (Erlebnis) (tästä laajemmin ks. Räsänen 2018).

Yllä kuvaillussa romaanin kohtauksessa nuorta Daniel Derondaa pyydetään selostamaan arkkitehtonisia fragmentteja, joiden näkyvillä olo osoitti, että kartanonomistaja sir Hugo Mallinger ei pyrkinyt tekemään uudesta vanhannäköistä; sekoitus vain lisäsi paikan historiallisuutta. Ryhmä pysähtyy suippokaarisen oviaukon luona, joka oli kartanorakennuksen idänpuoleisen julkisivun aiemmasta vaiheesta kertova jäänne, ja alkaa keskustella restaurointikäytännöistä. Sir Hugo kertoo oman näkemyksensä:

— kun minä olen sitä mieltä, että tuo tuossa näyttää mielenkiintoisemmalta noin, keskellä seinää joka on rehellisesti neljäsataa vuotta sitä nuorempi, kuin jos koko julkisivu olisi tällätty muka tuhatkaksisataaluvun asuun. Lisäysten kuuluu viestiä siitä aikakaudesta, jolloin ne on tehty, ja kantaa oman aikansa leimaa. En minä suinkaan mitään vanhaa repisi, mutta ajatus, että vanhaa kopioidaan – se on minusta erehdys.

Keskustelu siirtyy seuraavaksi siihen, että uusvanha yhdistetään niin romantikkoihin kuin uuskatolilaisuuteen sekä todetaan tekemisen kalleus; sir Hugo jatkaa: ”Ja jos ajattelee noita uusvanhoja rakennushommia, niin pitäisi vielä hankkia miehet vetämään taiteellisia naarmuja ja kolhimaan pikku paloja joka puolelta, että saadaan iäkkään oloinen pinta, ja nykyisillä työmiesten palkoilla se ei kyllä vetele.”

Näitä keskusteluja käytiin myös Suomessa, ja moni oli eri mieltä kuin sir Hugo. Esimerkiksi Suitian herra August Wrede halusi restauroida kartanostaan keskiaikaistyylisen ja suunnitteli 1900-luvun alussa muutoksia ystävänsä Axel Haartmanin avustuksella: sir Hugon pelkäämät kustannukset eivät siis olleet esteenä.

Daniel Deronda -romaanissa viiden hengen ryhmä jatkaa tiluksiin tutustumista, ja he saapuvat pylväskäytävien ympäröimään sisäpihaan, jollainen moniin luostareihin kuului keskiajalla. He jäävät ihailemaan pylväiden kapiteelien lehväkoristeita. Deronda jää miettimään representaation suhdetta todellisuuteen: ”Kumpihan on tavallisempaa: että oppii rakastamaan todellisuutta sen kautta, miten sitä kuvataan, vai rakastamaan kuvauksia todellisuuden kautta.” Hän kiinnittää vielä seurueen huomion lehtiornamenttikapiteeliin, johon veistetyn lehden ”alapinta oli verkkosuoninen ja vankka keskisuoni pullistui vartta kohti”. Toteutus oli niin todenmukainen, että Deronda oli näiden yksityiskohtien avulla lapsena oppinut havainnoimaan ja ihailemaan lehtien rakennetta.

Southwellin katedraalin (Englanti) kapitulisalin fragmentaarinen kapiteeli, jossa on luonnonmukaista viininlehtiaiheista koristelua. Kuva: Kristel Markus-Venäläinen.

Gwendolen kysyy, josko Daniel haluaa säilyttää vanhat tyylit, mutta tämä alkaakin puhua kiintymyksen ja tunteiden merkityksellisyydestä hyvän elämän perustana. Niihin myös ideat, tiedot ja viisaus lopulta juontavat. Deronda summaa käsityksiään korostamalla asioiden ja ihmisten yhteenkuuluvuutta, niihin kiinnittymistä sekä varjelun tarvetta.

Vaurioituneet ja rikkoutuneet osat, asiat ja ihmiset ansaitsevat kiinnostuksemme, huolenpitomme ja solidaarisuutemme. Fragmentaaristen tilojen ja esineiden vaikutus meihin on kiistaton; saatamme saada esteettistä nautintoa ja elämyksiä esimerkiksi vanhojen kirkkojen kuluneita holveja ihaillessamme tai vaikutumme, ehkä jopa liikutumme ajan patinasta esineiden pinnalla. Kulttuuriperintö on kuitenkin jatkuvassa liikkeessä, tuhon mahdollisuutta unohtamatta, joten kiintymyksen ohella vaaliminen ja sen edellyttämä tutkimus ovat keinojamme toteuttaa vastavuoroisuutta.

Elina Räsänen

Kirjoitus on lyhennetty versio esseestä ”Johdanto: Reunahuomautuksia rikkoutumisista”, joka on julkaistu Suomen Museo–Finskt Museum -vuosikirjan (129, 2022) teemanumerossa Fragmentaarisuus ja muodonmuutokset, toim. Elina Räsänen, s. 5–18.

Internetlähde:

KUMU, Viron Taidemuseo: Project Space I: Jonna Kina. Four Sculptures in Fifteen Pieces. https://kumu.ekm.ee/en/syndmus/jonna-kina-four-sculptures-in-fifteen-pieces/ Luettu 1.6.2023.

Kirjallisuus

Anderson, Christy, Anne Dunlop & Pamela H. Smith, eds. 2014. The Matter of art. Materials, Practices, Cultural Logistics, c. 1250–1750. Manchester University Press, Manchester.

Binski, Paul 2019. Gothic sculpture. Yale University Press, New Haven (CT).

Bynum, Caroline 2016. Are Things ‘Indifferent’? How objects Change Our Understanding of Religious History. German History Vol 34, No 1: 88–112.

Chapman, John 2000. Fragmentation in Archaeology. People, Places and Broken Objects in the Prehistory of South-Eastern Europe. Routledge, London.

Eliot, George 2019. Daniel Deronda. Samannimisestä englanninkielisestä alkuteoksesta (1876) suomentanut Alice Martin. WSOY, Helsinki.

Hahn, Hans Peter and Hadas Weiss, eds. 2013. Mobility, Meaning and the Transformations of Things: Shifting Contexs of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford.

Heilskov Veidel, Mads & Sarah Croix 2021. Introduction: Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark. Materiality and Religious Practice in Medieval Denmark, 9–25. Eds. Sarah Croix & Mads Heilskov Veidel. Brepols, Turnhout.

Immonen, Visa, Janne Harjula, Mia Lempiäinen-Avci, Ilkka Leskelä, Elina Räsänen, and Katri Vuola 2020. The Life of Wood in North-Eastern Europe in AD 1100–1600. Antiquity, Vol. 94, Issue 378. http://dx.doi.org/10.15184/aqy.2020.209.

Jõemägi, Ulrika 2019. Muuseumi ajalugu. Eesti Kunstimuuseum 100. Sada aastat kunstiga. Ed. Sirje Helme. Tallinn, Eesti Kunstimuuseum.

Knappet, Carl 2013. Imprints as punctuations of material itineraries. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Oxbow, Oxford, UK & Oakville, CT., 37–49.

Laugerud, Henning, Hans Henrik Lohfert Jørgensen & Laura Katrine Skinnebach, eds. 2015. The Saturated Sensorium. Principles of Perception and Mediation in the Middle Ages. Aarhus Universitetsforlag, Aarhus.

Panofsky, Erwin 1955. Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. Doubleday Anchor Books, Garden City.

Räsänen, Elina 2018. The Panopticon of Art History: Some Notes on Iconology, Interpretation, and Fears. The Locus of Meaning in Medieval Art: Iconography, Iconology and Interpreting the Visual Imagery of the Middle Ages, ed. by Lena Liepe (Studies in Iconography: Themes & Variations). Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, 46–66.

Räsänen, Elina 2021. Milloin esine kuolee? Jonna Kina: After Life. Mustekala 27.4.2021. http://mustekala.info/kritiikit/milloin-esine-kuolee-jonna-kina-after-life-helsinki-contemporary/ Luettu 1.1.2023.

 

Koerun krusifiksin paljastukset ja Christian Ackermann

Vastaa

Koerun kirkon krusifiksi on yksi niistä teoksista, joita on tutkittu perusteellisesti puunveistäjä Christian Ackermanniin kohdistuneessa tutkimushankkeessa Christian Ackermann – Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas (2016–2020). Nigulisten kirkossa Tallinnassa oli vuosien 2020 ja 2021 vaihteessa esillä samaa nimeä kantava laaja näyttely, joka esitteli Viron barokkikauden skandaalinkäryisimmän ja etevimmän kuvanveistäjän sekä Viron ensimmäiseksi vapaaksi taiteilijaksi kutsutun Ackermannin elämää ja taidetta.

Koerun kirkon krusifiksi näytteillä Nigulisten kirkossa. Kuva: ackermann.ee

Christian Ackermann (toimi Tallinnassa n. 1674‒1707/1710) oli syntynyt Königsbergissä ja kouluttautunut Danzigissa, Tukholmassa ja Riikassa. Nuori ja lahjakas Ackermann tuli Tallinnaan 1670-luvun alussa ja ryhtyi melko pian vastustamaan virallista ammattikuntaa edustavia tekijöitä. Hänen radikaalisuutensa herätti närää, ja käsityöläismestarit valittivat Tallinnan raadille tämän käyttäytyvän kuin antiikin kuvanveistäjä Feidias Ateenasta (Hiiop, Kreem 2020). Vuonna 1677 raati kuitenkin päätti antaa hänelle oikeuden toimia vapaana mestarina ilman ammattikunnan jäsenyyttä ja myönsi siitä myös kirjallisen todistuksen (Kröönström, Kriivan 2020). Merkkinä siitä, että kyseessä todella oli tuon ajan paras mestari, on se, että suurin osa parin seuraavan vuosikymmenen aikana tehdyistä kirkkojen sisustuksista on peräisin juuri Ackermannin työhuoneelta. Jälkikäteen katsottuna hän olikin itse asiassa kuin Tallinnan Feidias: vanhojen käsityöperinteiden hajottaja ja uudenlaisen taiteen puolestapuhuja (Kröönström, Kriivan 2021).

Ackermannin yhdeksi mestariteokseksi todettu Koerun kirkon krusifiksi on nimetty hänelle tyylianalyysin perusteella. Kristus-veistos on todella mestarillinen työ sekä muodon että yksityiskohtien perusteella. Lihakset, luut, iho ja jopa imusolmukkeet on veistetty pienimpiin yksityiskohtiin saakka, mikä tekee siitä erittäin naturalistisen. Kyseessä on yksi Ackermannin myöhemmistä teoksista, joka todennäköisesti valmistui 1690-luvun jälkipuoliskolla.

Kuvassa on rinnakkain kaksi kuvaa samasta, ristiinnaulittua Kristusta esittävästä puuveistoksesta. Toisessa kuvassa valkoiseksi maalattu Kristus riippuu ruskealla ristillä. Toisessa kuvassa maalipinta on osittain poistettu, ja sen alta on paljastunut Kristuksen ihon ja hiusten väsisävyjä, sekä ristin päihin tehtyjä värillisiä maalauksia.

Krusifiksi Koerun kirkossa ennen tutkimusten alkua (vas.) ja alkuperäisasun palauttamisen ollessa kesken (oik.). Kuvat: ackermann.ee

Röntgentutkimukset paljastivat, miten Ackermann käytti veistosten rakentamiseen erilaisia puulohkoja yhdistämällä ne nauloilla ja liimalla. Tällaisen tekniikan tavoitteena oli veistosten kestävyys ja todennäköisesti myös materiaalin säästäväinen käyttö. Vaikuttaakin siltä, että Ackermannin myötä Tallinnaan saapui tapa käyttää metallirakenteita puuveistoksen sisäisen rakenteen vahvistamiseksi (Kodres 2021).

Mustavalkoinen röntgenkuva ristillä riippuvan Kristus-veistoksen yläosasta.

Röntgenkuva krusifiksin yläosasta. Kuva: ackermann.ee

Tutkimusten aikana otetuista värinäytteistä paljastui, että myöhempien värikerrosten alla on erinomaisesti säilynyt alkuperäinen maali. XRF-analyysit osoittivat, että päällimmäinen valkoisen maalin kerros (tai kerrokset) ovat myöhempiä lisäyksiä. Alkuperäisen värin esille ottamisen pienimittaisissa kokeiluissa paljastuikin erittäin hyvin säilynyt, harvinainen barokin aikainen väripinta. Polykromialla oli muotoiltu lempeät värisävyjen siirtymät sekä valot ja varjot, ikään kuin Kristuksen muotokuva olisi maalattu kankaalle. Riutuvan uhrin ihon sävyn saavuttamiseksi oli taidemaalari ensin kattanut pinnan vihertävällä pohjavärillä ja levittänyt sen päälle kalpeita värisävyjä. Tämä tekniikka sai alkunsa Bysantista ja sitä käytettiin laajasti keskiajalla antamaan kuville mystinen vaikutelma.

Lähikuva Kristus-veistoksen kasvoista ja rinnasta. Veistosta peittävä valkoinen maali on osittain poistettu niin, että kuvassa näkyy orjantappurakruunun vihreää väriä, verta otsalla, ruskea parta ja hiukset, sekä ihon väriä kasvoilla ja rinnalla.

Krusifiksin alkuperäistä polykromiaa ja yksityiskohtia. Kuva: ackermann.ee

Alkuperäisen maalikerroksen laajuus ja laatu herättivät keskustelun mahdollisuuksista palauttaa krusifiksi alkuperäiseen asuunsa, ja pitkän pohdiskelun jälkeen näin päätettiinkin tehdä. Päätöstä tuki myös se, että kyseessä ei ollut tiettyyn veistosryhmään tai isompaan kokonaisuuteen kuuluva veistos, vaan erillinen teos. Siten prosessi ei vaarantanut mahdollisten myöhempien muutosten aikaansaamia uusia kokonaisuuksia (Kreem, Kriivan 2021). Valkoinen väri piilotti siis vaalean taitavasti maalatun ihon, hopeisen lannevaatteen, ruskeat hiukset ja vihreän piikkikruunun. Paksun öljymaalin alta eivät paljastuneet ainoastaan alkuperäiset värit, vaan myös hienot veistosdetaljit.

Iso yllätys olivat mustaksi maalatun ristin päistä paljastuneet neljän evankelistan korkealaatuiset figuratiiviset maalaukset, jotka ovat harvinaisia sekä ikonografisesti että laadun kannalta. Tutkimalla taiteilijan käsialaa paljastui lisäksi, että Tallinnan Kaupunginmuseon kokoelmaan kuuluva, kankaalle maalattu Pyhä ehtoollinen ja Koerun krusifiksin ristin päissä olevat maalaukset ovat ilmeisesti saman henkilön tekemiä. Tämä saman mestarin kahden teoksen yhdistäminen on tärkeä havainto, joka laajentaa taas yleiskuvaa virolaisesta uuden ajan alun taiteesta. Maalaus ei ole signeerattu, mikä onkin tyypillistä 1600-luvulle, joten tekijän tunnistaminen näyttää haasteelliselta tehtävältä. Jotkut tuon ajan maalareiden nimistä tunnetaan arkistolähteistä, mutta tiettyjä maalauksia on vaikea sovittaa näihin tietoihin. Koska löytö oli niin kiehtova, päätettiin restauroida myös kyseinen huonossa kunnossa oleva Kaupunginmuseon maalaus ja laittaa se Nigulisten näyttelyssä esille krusifiksin viereen.

Ylhäällä rivissä neljän evankelistan maalatut rintakuvat pyöreissä kehyksissä mustalla taustalla. Mieshahmojen kasvot muistuttavat alapuolella olevan maalauksen hahmoja. Maalauksessa on keskelle kuvattu Jeesus ja 12 apostolia pöydän ympärillä hämärässä huoneessa.

Ristin päihin maalatut neljä evankelistaa (yllä), ja saman taiteilijan maalaama, konservoitu Pyhä ehtoollinen (alla). Kuvat: ackermann.ee

Krusifiksin tutkiminen paljasti myös, että ristin sivupäät on leikattu jostain syystä hieman lyhyemmiksi. Tämä näkyy päiden pyöreän muodon muuttumisessa litteämmäksi, mutta myös maalausten kehyskuvioiden rikkoutumisessa. Tämä tehtiin todennäköisesti silloin, kun krusifiksi asennettiin kirkon itäisen ikkunan eteen ja sen oli mahduttava täsmälleen sen syvennykseen, mikä näkyy vuonna 1896 otetusta valokuvasta. Krusifiksin ensimmäisen uudelleen maalaamisen ajankohta ei ole tiedossa, kuten ei myöskään sen alkuperäinen sijaintipaikka. Joka tapauksessa ristin päällimmäinen väri oli peräisin ajalta, jolloin sen mittoja oli jo vähennetty, koska väri peitti myös leikkuupinnat.

Nigulisten näyttelyssä oli mahdollista seurata taideteoksen elinkaaren ikään kuin takaisinpäin kääntymistä, sillä palauttaminen alkuperäisasuun oli vasta osittain toteutettu. Tämän tapauksen kanssa on ollut myös onnea, koska myöhemmät maalikerrokset ovat suojelleet alkuperäistä väripintaa ja osoittautuneet vieläpä helposti poistettaviksikin. Näyttelyn jälkeen krusifiksi palasi Viron Taideakatemian konservointilaitokselle alkuperäisen maalipinnan esiinottoprosessin loppuun viemiseksi, ennen taideteoksen palauttamista kotikirkkoonsa Koeruun (Hiiop, Rohumaa, Lepp, 2020).

Koerun krusifiksin tapaus on hyvä esimerkki siitä, kuinka paljon arvokasta tietoa ja myös alkuperäistä taidetta on mahdollista saada esille tutkimalla kirkkojen sisustuksia perusteellisesti.

 

Paavo Mättas

Kirjoittaja on arkeologian opiskelija Helsingin yliopistossa.

 

Lähteet ja kirjallisuus

Ackermann.ee. Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Koeru kiriku Kristus ristil.

Hiiop, H., Kreem, T.M. 2020. Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Eesti Kunstimuuseum.

Hiiop, H., Rohumaa, M. M., Lepp, J. M. 2020. Näitusetuur: Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. EKA Estonian Academy of Arts.

Kodres, K. 2021. Tallinna Pheidiase taasavastamine: Christian Ackermanni projekt peegeldab suurepäraselt tänapäevaseid arusaamu akadeemiast ja muuseumist ning teadmussiirde efektiivsetest vahenditest. Sirp 29.1.2021.

Kreem, T.M., Kriivan, P. 2021. Christian Ackermann Nigulistes. Eesti Lugu. Vikerraadio.

Kreem, T., Kröönström, T., Aaso-Zahradnikova, I., Hiiop, H., Randla, A. 2020. Christian Ackermann – Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn.

Kröönström, T., Kriivan, P. 2020. Vabameister Christian Ackermann. Eesti Lugu. Vikerraadio.

Kröönström, T., Kriivan, P. 2021. Christian Ackermanni meistriteosed. Eesti Lugu. Vikerraadio.

Konferenssi veistosten toimijuudesta 7.-8.11.2022 Leuvenissa

Vastaa

Kulkueveistos Leuvenin Pyhän Jaakobin kirkosta. Moved / M Leuven. Puku: Joseph de Backer 1840-1860. Kuva: Katri Vuola

Museo M Leuven ylläpitää Belgian Flanderin aluehallinnon tuella keskiajan ja renessanssin tutkimuksen ARDS-verkostoa. Brysselin naapurikaupungissa Leuvenissa sijaitseva museo järjestää vuosittain tämän verkoston puitteissa kansainvälisen konferenssin. Vuoden 2022 lopulla järjestetyn yhdeksännen konferenssin The Art of Devotion: The Agency Sculpture teema oli nimensä mukaisesti veistosten toimijuus hartaudellisessa kontekstissa. Osallistuin konferenssiin viitisenkymmenen muun alan asiantuntijan kanssa.  

Nimensä verkosto on lainannut brysseliläiseltä kuvanveistäjä Willem Ardsilta (n.1415–1453), jonka tuotantoon kuluvat muun muassa Leuvenin raatihuoneen veistokset. ARDSin tavoitteena on alueen kuvanveistoperinteen dokumentoiminen ja asiantuntijuuden kehittäminen. Lisäksi ARDS järjestää tieteellisiä, mutta myös suurelle yleisölle suunnattuja tapahtumia ja näyttelyitä. Toiminnan avulla pyritään edistämään läntisen Euroopan keskiaikaisen ja varhaismodernin ajan taiteen tutkimusta ja tunnettuutta. Museo on muun muassa tuottanut Leuvenin vasta restauroituun Pyhän Pietarin kirkkoon (Sint-Pieterskerk) yhdistetyn todellisuuden teknologian avulla kokemuksellisen näyttelyn, johon sisältyy muun muassa Leuveniin asettuneen Dieric Boutsin (n. 1410– 1475) Viimeinen ehtoollinen ja Erasmuksen marttyyrikuolema -aiheisten teosten esittely. 

Konferenssiesitelmien aiheet liittyivät veistosten toimijuuteen eli niihin moniin muotoihin ja konteksteihin, jossa veistokset toimivat vuorovaikutuksessa ihmisen kanssa. Toimijuus nivoutuu yleensä kiinteästi myös teosten aineelliseen olemiseen, erityisesti niiden aistittavaan muotoon, väritykseen ja materiaaleihin. 

Kristuksen hautaaminen -veistosryhmä Leuvenin Pyhän Jaakobin kirkosta, 1500–1525. Moved / M Leuven. Kuva: Katri Vuola

Achenin Suermondt-Ludwig-Museumin kuraattori Dagmar Preising loi esityksessään katsauksen veistoksiin, joiden pää tai jäsenet on tehty liikuteltaviksi, sekä pyhimyslegendoihin sisältyviin ihmekertomuksiin ja kertomusten kuvituksiin, joissa esiintyy puhuvia ja liikkuvia veistoksia. Skotlannin St. Andrewsin yliopistosta saapuneen Andrew Hornin aiheena olivat italialaiset ristintien pysähdyspaikkoihin liittyvät asetelmat: näitä ovat muun muassa Kristuksen sureminen  ja Kristuksen hautaaminen. Nämä asetelmat, jotka usein koostuvat luonnollista kokoa olevista maalatuista figuureista, osallistavat katsojaa Kristuksen kärsimyksen ja hänen seuraajiensa surun ruumiilliseen kokemiseen. Asetelmat liittyvät pääsiäisajan tapahtumien draamalliseen esittämiseen, mutta pysyvästi kirkkotilaan tai esimerkiksi kaupunkitilaan ”rakennettuina” ne toimivat koko kirkkovuoden hartauden kohteina. 

Konferenssin muut esitelmät käsittelivät muun muassa Mechelenin jesuiittakirkon arkkitehtuurin ja kuvaohjelman suhdetta kirkon pääalttarille asetettuun pyhäinjäännökseen, sekä 1500-1600-lukujen hautamuistomerkkien merkitystä vainajan muistamisen paikkoina ja pelastuksen edistäjinä. Konferenssin aikarajaus siis jousti barokin suuntaan. Tämä jousto mahdollisti vielä useammalle tutkimusuransa alkuvaiheessa oleville jatko-opiskelijoille foorumin tuoda tutkimustaan esiin. Edellä mainittujen aiheiden lisäksi heidän esitelmänsä käsittelivät muun muassa ihmeitä tekevien keskiaikaisten ja renessanssin ajan veistosten kopioita.  

Key note -puhujaksi kutsuttu Ralph de Koninck toi yhdessä Lise Konstantin kanssa kiinnostavasti esiin, miten reformaationajan teksteissä Neitsyt Maria -veistoksiin viitattiin ”kauniina nukkeina” (kermessen poppen), joiden rituaalinen käyttö vertautui leikkimiseen. Tästä kiinnostavaksi visuaaliseksi esimerkiksi esitelmöitsijät nostivat Pieter Bruegel vanhemman (1525/1530–1569) monitasoisen Lasten leikit (1560) teoksen ja sen vasempaan alareunaan sijoittuvan yksityiskohdan, jossa pienen tytön leluvalikoimaan on maalattu (Jeesuksen) kehto ja pyhimysveistoksen kaltainen nukke. Bruegelin maalauksiinsa usein sisällyttämät viitteet 1500-luvun uskonsotien tuomasta rauhattomuuden ajasta liittää leikkimaalauksen ikonoklastiseen kontekstiin.

Yksityiskohta maalauksesta Lasten leikit. Pieter Bruegel vanhempi. 1560. Öljy levylle. 118 cm × 161 cm (46 in × 63 in). Kunsthistorisches Museum, Vienna. Kuva: Wikimedia Commons

Konferenssin yhteydessä tutustuimme Leuvenin ja Brabantin alueen vanhaan taiteeseen. M Leuven –museon vanhan eurooppalaisen taiteen kokoelman intendentti Marjan Debaene esitteli hiljattain museoon näytteille asetettuja uushankintoja. Näyttelykuraattori Ko Goubert puolestaan esitteli kokoelmaesineistä koostettua Moved-näyttelyä. Veistosten liikkumisen ja liikuttamisen teemoihin liittyen näyttelyssä tuotiin esille veistosten, relikvaarioiden, viirien ja asujen merkitystä katolisen kirkon kulkueissa eri aikoina.  

Moved-näyttelyn yksinkertainen ja selkeä esillepano sekä hyvä valaistus korostivat esineiden materiaalisuutta ja mahdollistivat esineiden tarkastelun läheltä. Monet esineistä vaikuttivat enemminkin restauroiduilta kuin konservoiduilta: osa esineistä onkin edelleen juhlapyhinä Leuvenin seurakuntien prosessiokäytössä. Kuraattori toi esiin muutamia kiinnostavia yksityiskohtia: esimerkiksi näyttävään hopeiseen relikvaarioristiin oli kiinnitetty timantein koristeltuja korvakoruja ja jopa sukkanauhojen pidikkeitä. 

Museossa järjestettiin heti ARDSin jälkeen CODART-verkoston yksipäiväinen konferenssi, joka liittyi Leuvenin museon ja Louvren taidemuseon kanssa yhteistyössä toteutettuun upeaan ja ainutlaatuiseen näyttelyyn Alabaster – European Sculpture from the Middle Ages to the Baroque.      

Näkymä näyttelystä Alabaster – European Sculpture from the Middle Ages to the Baroque. M Leuven. Kuva: Katri Vuola

Katri Vuola

Tutkimusretkellä uuden ajan alkuun

Vastaa

Uuden ajan alun tutkimuksen verkosto järjesti järjestyksessään kolmannet 1500- ja 1600-lukujen tutkimuksen päivät vappuviikolla Tampereella. Vuoden 2022 tutkimuspäivien teemana oli Ylirajaisuus ja eletty usko, ja ne järjestettiin yhteistyössä Kokemuksen historian huippuyksikön ja Tampereen yliopiston antiikin, keskiajan ja uuden ajan alun tutkimuskeskus Triviumin kanssa. Ylirajaisuus näkyi tiederajojen ylityksinä tutkimuspäivien monipuolisessa osallistujajoukossa: kahteen konferenssipäivään oli saatu mahtumaan huima määrä esitelmiä historiasta, filosofiasta sekä taiteiden, kulttuurin ja kirjallisuuden tutkimuksesta aina arkeologiaan, sukupuolentutkimukseen ja musiikkitieteisiin asti.

Ylirajaisuuden teemaa käsitteli myös FT Sonja Hukantaival keynote-luennossaan Rohkeasti kynnyksen yli? Rajojen ylittämisestä taikuudessa ja tutkimuksessa. Arkeologina Hukantaival on tutkinut taikuuden aineellisuutta pitkällä aikavälillä. Hän toi esiin sen, että tutkimuksessa tarvitaan tiederajojen ylityksiä, sillä erilaiset ja usein fragmentaariset aineistot täydentävät toisiaan; esimerkiksi arkeologisia löytöjä voidaan täydentää jo olemassa olevilla museokokoelmilla, ja vähäisiä kirjallisia lähteitä arkistoidulla suullisella kansanperinteellä. Hukantaival painotti myös empiiristä näkökulmaa eli esimerkiksi esineiden tarkastelua henkilökohtaisesti paikan päällä.

Kuten Kuvakalske-hankkeessakin painotetaan, esineen merkitys voi muuttua ajassa, vaikka itse esine pysyy muuttumattomana. Pitkän aikavälin tutkimuksessa pysyvyys on aina helpompi huomata kuin muutos, ja ”puuttuvien palojen” tutkiminen tai aukkojen täydentäminen on aina haasteellisempaa, pyrittiinpä siihen ns. kovilla faktoilla tai tulkinnalla ja pohdinnalla. Tieteidenvälinen yhteistyö esimerkiksi luonnontieteiden ja humanististen alojen välillä on hedelmällistä, mutta myös haastavaa. Hukantaival luonnehti esimerkiksi monitieteisiä artikkeleita ”hybridihirviöiksi”, jotka eivät sovi valmiisiin luokkiin ja muodostuvat siten hankaliksi esimerkiksi vertaisarvioinnin suhteen. Monitieteisiä julkaisukanavia monipuolisella asiantuntemuksella tarvitaankin lisää, sillä rajojen ylittäminen monipuolistaa ymmärrystä tutkittavasta ilmiöstä.

Vertauskuvan lisäksi eläimet ja hirviöt ovat päässeet myös tutkimuksen kohteeksi. Tutkimuspäivillä Joanna Veinio esitelmöi uuden ajan alun lasimaalauksissa esiintyvistä vaakunoista, linnuista ja ratsumiehistä, ja Toni Simanainen Olaus Magnuksesta, merihirviöistä ja 1500-luvun maantieteellisistä kuvista. Hybridieläimiä on taidehistorian näkökulmasta hiljattain tutkinut myös Vilma Mättö, jonka artikkeli Epämuotoiset kehot maan ja taivaan rajalla – hybridieläimet Laitilan kirkon keskiaikaisessa kuvaohjelmassa on vapaasti luettavissa Tahiti-julkaisussa.

Kuvassa piirros hybridihirviöstä, jolla on leijonan, vuohen ja lohikäärmeen päät, tassut, sorkat ja räpylät sekä lepakon ja linnun siivet.

Sonja Hukantaival käytti hybridihirviötä vertauskuvana ylirajaisen tutkimuksen haasteista. Kuva: Jacopo Ligozzi (attr.): Una chimera (1590-1610), lyijykynä ja laveeraus paperille, 323 mm x 424 mm, Museo del Prado.

Ajallisen ylirajaisuuden teemasta oli järjestetty myös monitieteinen keskustelupaneeli. Keskustelua käytiin tutkimusaiheiden säilymisestä ajasta toiseen, vaikka sekä fyysinen että tutkimuksellinen ympäristö muuttuvat. Tämä puolestaan tuo tutkimukseen omaa sisäistä historiaa ja kysymyksenasettelujen muutoksia – ja sitä kautta myös lisää tutkittavaa ja edellisten päälle kasvavia tulkintoja. Yksikään tutkimuskohde ei siis ole vain yhden ajan tuote, vaan kerroksellisuus on läsnä joka ajassa. Kuvakalske-hankkeelle läheisiä teemoja oli siis esillä varsin paljon!

Ylirajaisen tutkimuksen haasteena nähtiin Hukantaipaleenkin mainitsema ”hybridihirviö”: tutkimus, jossa kaikki mahdollinen on monitieteistä. Julkaisemisen lisäksi myös rahoituksen hakeminen valmiiden mallien pohjalta voi olla haasteellista, ja tutkija saattaa näyttäytyä ”harakkana”, joka poimii metodeja muilta tieteenaloilta keskittymättä mihinkään. Toisaalta täsmätutkimusten välinen vuoropuhelu nähtiin tieteen keskustelevuutta, diversiteettiä ja ennen kaikkea kokeellisuutta lisäävänä tekijänä, joka saattaa poikia laajoja yhteishankkeita.

Toisessa keynotessa professori Raisa Maria Toivo keskittyi siihen, mitä erityistä eletyn uskon ja kokemuksen käsitteet tuovat uuden ajan alun tutkimukseen otsikolla Tosia kokemuksia epätodesta: Kokemuksen ja eletyn uskon historia varhaismodernia tyrkkivänä lähestymistapana. Eletyn uskon käsite viittaa uskoon tekona: sen avulla voidaan tutkia, miten uskottiin ja miten usko elettiin auki. Taidehistorian piirissä, jossa esineillä on tärkeä rooli, tämä on ollut jo pitkään esillä. Eletty usko ei ole niinkään tutkimuksen kohde, vaan ennemminkin sen viitekehys. Varhaismodernissa yhteiskunnassa raja pyhän ja sekulaarin sekä tietoisen ja tiedostamattoman uskonnollisuuden välillä tapasi hämärtyä. Toivo kutsuikin elettyä uskoa, järjestäytynyttä uskontoa ja yhteiskuntaa emulsioksi, jonka ainesosasia ei voi erottaa toisistaan hajottamatta seosta. Kokemuksellisuus puolestaan näyttäytyy tutkimuksessa tulkinnallisena prosessina: koska kokemus ei aina ole suhteessa objektiiviseen totuuteen, kokemusten analysointi auttaa analysoimaan myös todellisuutta ja edelleen kohteen vaikutuksia ja merkityksiä.

Ylirajaisuuden ja eletyn uskon monialaisten teemojen ohella konferenssiesitelmien joukossa oli useita materiaalisen kulttuurin tutkimukseen liittyviä puheenvuoroja – myös yllättävissä asiayhteyksissä. Esimerkiksi Miikkael Halonen toi esille säveltäjä ja teoreetikko Michael Praetoriuksen affekteja ja musiikillista retoriikkaa käsitelleessä esitelmässään myös itse urut soittimena: kirkkourut olivat 1500- ja 1600-lukujen taitteen kirkossakävijälle ihmeellinen soitin, ja urkusaarna toi uskonnonharjoittamiseen aivan erityistä kokemuksellisuutta – niin teoksen laatijalle, esittäjälle kuin yleisöllekin. Myös Sanna Ranisen ja Eeva-Liisa Bastmanin esitelmä 1600-luvun kirkkolauluista toi esille sen, että niin musiikin kuin kirjallisuudenkin tutkimuksella on myös materiaalinen puolensa: sekä sanoja että säveliä on painettu fyysisesti kirjoihin ja kansiin. Nämä konkreettiset esitystavat puolestaan voivat toimia tutkimuksen kohteina ja lähteinä esimerkiksi valmistustekniikkansa tai kuvituksensa kautta.

Allekirjoittanut edusti tutkimuspäivillä Kuvakalske-hanketta ja taidehistoriallista esinetutkimusta. Siuntion kirkon alttarilaitteesta peräisin olevat 1600-luvun puuveistokset ovat olleet blogikirjoituksen aiheena jo aiemmin, ja niiden matkasta Suomen kansallismuseoon on myös julkaistu katsaus viimeisimmässä Suomen Museo – Finskt Museumissa. Tampereella veistosten reittien ja alkuperän tutkimusprosessia esiteltiin otsikolla ”Måladt är af Anno 1633” – Siuntion alttarilaitteen jäljillä.

Kuvakaappaus PowerPoint-diasta, jossa näkyy kaksi mustavalkoista puista apostoliveistosta ja taustalla käsin kaunokirjoituksella kirjoitettu 1700-luvun arkistoitu dokumentti.

Siuntion alttarilaitteen puuveistoksia on tutkittu niin arkistoaineiston valossa kuin esinelähtöisestikin. Kuva Saila Leskisen esitelmästä.

Keskustelupaneelit olivat erittäin antoisa ja monipuolinen lisä konferenssiohjelmaan. Tutkimuspäivien toinen paneeli käsitteli tieteiden ja yleisön välisiä historiakeskusteluja. (Sama teema oli tänä vuonna nostettu esiin myös keskiajan tutkimuspäivillä.) Tutkimuksen popularisoinnissa perinteikkäät keinot oli havaittu hyviksi, ja esimerkiksi yleisöluennot ja tietokirjat nähtiin tehokkaammiksi ja pysyvämmiksi keinoiksi suuren yleisön tavoittamiseen kuin vaikkapa nopeatempoinen sosiaalinen media – jonka käytänteiden opettelu kieltämättä vaatii aikaa ja vaivaa, ylläpidosta puhumattakaan.

Ylirajaisuudesta hyvänä esimerkkinä toimii vapaaehtoistoiminta, jonka kautta voidaan tehdä myös niin sanottua kansalaistiedettä. Kansalaistieteilijänä voi toimia käytännön kautta asiaan perehtynyt harrastaja, joka välittää tutkimustietoa kiinnostuneille maallikoille. Tutkijan ei kannata väheksyä kouluttamattomia harrastajia, sillä yhteistyössä voidaan saada selville paljon uutta tietoa esimerkiksi kokeellisesti löydetyistä esineiden valmistus- tai käyttötavoista. Harrastajan ei myöskään kannata väheksyä tutkittua tietoa ja ammattimaista osaamista, ettei mahdollisuus käänny uhaksi, josta varoittavana esimerkkinä toimii väärin käsitelty metallinetsinlöytö. Yleisesti ottaen historian viihdekäytössä piilee aina yleisen historiakuvan vääristymisen riski, mutta toisaalta popularisointi edistää myös tutkitun tiedon leviämistä ja juurtumista tehden siitä samalla saavutettavampaa ja ymmärrettävämpää. No risk, no reward.

Kuvassa kolme keskustelijaa luentosalissa. Taustalle heijastetussa näytössä näkyvät etäyhteyden välityksellä osallistuvien kasvot.

Paneelikeskustelussa Jenni Lares, Susanna Niiranen, Tiina Miettinen, Sanna Raninen & Janna Jokela. Kuva: Uuden ajan alun tutkimus.

Koronapandemian vuoksi jo kertaalleen siirretty konferenssi ei muodostunut ”hybridihirviöksi”, vaan osittaisesti käytössä olleet etäyhteydet toimivat mallikkaasti niin luentosalista paikan päällä kuin linjojen päästäkin seurattuina. Järjestäjät ansaitsevatkin erityiskiitokset oheisohjelmia myöten pieteetillä toteutetusta tapahtumasta.

Seuraavat tutkimuspäivät järjestetään vuonna 2024 Oulussa!

Saila Leskinen

Pyhän valokuvan lipas

Vastaa
Irtonaiset nuken silmät mustalla taustalla.

Jenni Haili: osa teossarjasta Hampaani, silmäsi. Ferrotyyppi rasiassa (2020)

Avatusta pyhäinjäännöslippaasta katsovat Pyhän Lucian silmät. Kumpikin omaan suuntaansa, omissa ajatuksissaan.

Myöhäiskeskiajan kuvissa pyhä Lucia esitetään usein sokaistuna marttyyrina, joka kantaa omia silmiään vadilla. Toinen keskiajalla yleinen konteksti silmien esittämiselle irrallaan kasvoista on votiivi: hopeasta, vahasta tai puusta tehty lahja, jolla kiitettiin pyhimystä häneltä saadusta avusta. Usein rukoukseen vastauksena saatu apu oli nimenomaan parantumista jostakin sairaudesta, ja votiiviesineet oli muotoiltu parannetun ruumiinosan kuvaksi. Silmäsairaudesta parantunut toi kiitollisena pyhimyksen haudalle silmien kuvan.

Valokuvataiteilija Jenni Hailin teoksessa nuken silmät katsovat omiin suuntiinsa varhaisesta valokuvakehyksestä, daguerreotyypille tarkoitetusta rasiasta. Silmien kuva on toteutettu ferrotyyppinä, joka on daguerreotyypin tavoin uniikki, metallilevylle tehty valokuva. Hampaani, silmäsi -teossarjan kolmessa kuvassa tummille levyille on tallennettu säilyttämisen, ruumiillisen muistin ja kuolevaisuuden elementtejä: perintönukeilta perittyjen silmien ohella kuvissa on kokoelma taiteilijan omia maitohampaita ja museossa kohdattu täytetty apina (jolla on hätkähdyttävät, suuret hampaat ja tietenkin täytetyille eläimille kuuluvat lasisilmät). Säilyttämisestä ja muistamisesta fyysisinä tekoina on kyse myös teosten olomuodossa ja valmistusprosessissa. Teosten olennaisiin rakennusaineisiin kuuluvat kuva-aiheiden lisäksi taiteilijan hallitsemat yli 150 vuotta vanhat valokuvatekniikat sekä yhtä vanhat, valokuvien säilytykseen ja esittämiseen tarkoitettujen rasioiden osat.

Daguerreotypia oli ensimmäinen kaupalliseen käyttöön vakiintunut valokuvamenetelmä., joka oli käytössä erityisesti 1840- ja 1850-luvuilla. Herkkäpintaiset kuvat asennettiin koristeellisten rasioiden suojaan. Nykyisin säilyneet daguerreotyypit ovat etenkin Euroopassa museoiden ja keräilijöiden palvomia harvinaisuuksia. Jos daguerreotyyppiä on säilytetty huonoissa olosuhteissa, jäljellä saattaa olla enää peilimäinen hopeapinta: kuva on poissa.

Jenni Haili on koonnut käyttämänsä daguerreotyyppirasiat vanhojen rasioiden rikkinäisistä osista, jotka on ostettu Yhdysvalloista. Niissä ei ollut jäljellä edes hopealevyjä. Rasioiden ja niihin muinoin kuuluneiden kuvien vaiheet ennen myyntiin tuloa ovat tuntemattomat. Niiden kohtaloon on todennäköisesti liittynyt huonon onnen lisäksi unohdusta, välinpitämättömyyttä ja tietämättömyyttä.

Valokuvatutkija Steve Edwards huomauttaa, että daguerreotyyppejä julkaistaessa ja analysoitaessa niiden rasiat on usein sivuutettu tai jopa rajattu reproduktion ulkopuolelle ja huomio on kohdistettu yksinomaan itse kuvaan, ikään kuin daguerreotyyppi ei olisikaan kolmiulotteinen esinekokonaisuus. Tätäkin voi mielestäni kutsua kuvakalskeeksi: vaikka rasioita ei ole fyysisesti rikottu ja poistettu kuvan ympäriltä, se on tehty virtuaalisesti. Samanlaista huomion ja kuvan rajausta on kohdistunut muihinkin varhaisiin valokuviin, ja sitä näkyy jonkin verran edelleen myös museoissa niiden näyttelykehystyksissä. Kuva-alaa on pidetty oleellisempana kuin kuvan muita materiaalisia ulottuvuuksia, ja kuva-alaa ympäröivät marginaalit tai pohjustusmateriaalit on peitetty uuden passepartout’n alle. Valokuvatutkimuksessakin on onneksi sittemmin vahvistunut ymmärrys valokuvista kokonaisina, materiaalisina ja esineellisinä objekteina, ja esimerkiksi kansainvälinen Daguerreobase-hanke tuo esiin daguerreotyyppien moniulotteisuuden.

Mitä vanhempi valokuva on, sitä suuremmalta pyhäinhäväistykseltä tuntuu sen tuhoaminen tai heitteillejättö. Jotakin pyhää on erityisesti daguerreotyypissä. Monistamattomuus, kiiltävä hopeapinta, korkea ikä ja valmistusmenetelmän vaikeus pyhittävät sen. Koristeellinen rasia varmistaa, ettei pyhyys jää keneltäkään huomaamatta. Sitä katsoessani en voi olla ajattelematta relikvaarioita. Keskiajalla pyhäinjäännöksiä eli reliikkejä säilytettiin relikvaarioissa, kallisarvoisissa rasioissa tai säiliöissä, jotka ilmaisivat ulkomuodollaan sisältönsä pyhyyttä. Pyhyys oli myös tarttuvaa: vaikka reliikki olisi siirretty vanhasta relikvaariosta uuteen, vanha relikvaario oli edelleen täynnä pyhyyttä, tullut reliikiksi itsekin. Myös kadonneiden daguerreotyyppien läsnäolo jää haamusärkynä rasioiden kansiin.

Jenni Hailin teoksessa kovia kokeneet daguerreotyyppien kannet pyhittyvät uudelleen: ne jatkavat elämäänsä taiteena, johon sisältyy ymmärrys siitä, mitä kerran olivat, ja saavat samalla lukuisia uusia mahdollisia merkityksiä.

Sofia Lahti

Kirjallisuutta:

Steve Edwards: Making a Case: Daguerreotypes (www.britishartstudies.ac.uk/issues/issue-index/issue-18/making-a-case)

Sofia Lahti: Silverarmar och silkeshuvuden. Tahiti 1/2020 (https://tahiti.journal.fi/article/view/90564)

Laura Sallas: A silver window on history: Daguerreotypes in Finland in the 19th century. – Daguerreotype Journal, nr 2/2015.

Daguerreobase: http://www.daguerreobase.org/fi/

Jenni Haili: https://www.jennihaili.com/

Rasvatahroja paperilla ja kädenjälkiä tiilissä

Vastaa

Turun tuomiokirkon kalkkikivinen pohjoisportaali. Kuva: Elina Räsänen

Keskiajantutkijoiden Dies medievales -konferenssi pidettiin Turussa 9.-12.3.2022. Kuvakalske-hanke oli mukana kahden session voimin, teemalla Fragmentoituneet muistot – keskiajan kuvakulttuurin lähteillä (ks. tästä blogisivumme toimintaa-osio). Dies oli kokonaisuudessaan tärkeä ja pandemiankin vuoksi kauan odotettu tapahtuma, jossa oli mahdollisuus päästä tutustumaan ajankohtaiseen suomalaiseen ja kansainväliseen tutkimukseen.

Konferenssissa oli riemukas kahden eristysvuoden jälkeisen jälleennäkemisen tunnelma ja oli positiivista nähdä, miten paljon keskiaikaa Suomessa tutkitaan: uusia keskiajantutkijoita ilmestyy koko ajan! Tietyt keskiajantutkimuksen alat kuten historia ja arkeologia olivat vahvasti esillä, toiset, kuten filosofia, ovat ehkä alusta asti jossain määrin jääneet näiden muuten monialaisten tapahtumien ulkopuolelle. Rinnakkaisten sessioiden aiheet olivat järjestään molemmat kiinnostavia eli ongelmana oli valinnan vaikeus. Keskustelut olisivat jatkuneet monissa sessioissa pidempään kuin mihin aika riitti. Ylipäänsä tauot olivat hieman liian lyhyitä ja pieni kiireentuntu vaivasi.

Konferenssissa oli erinomaiset pääpuhujat, joista ensimmäisen, Reima Välimäen otsikkona oli Saagat, Saxo ja MV-lehti: muinaisuuden historiapolitiikka internetissä. Välimäki toi selkeällä ja vakuuttavalla tavalla esiin, miten käsitykset Suomen historiasta ovat muokkautuneet eri aikoina, ja miten nämä käsitykset ovat nivoutuneet kulloiseenkin poliittiseen keskusteluun ja ilmapiiriin. Välimäki havainnollisti myös, miksi historian käytön tutkimus on ajankohtaista internetin ja sosiaalisen median aikakaudella. Pseudohistoriallinen tutkimus esittää huikeita, kyseenalaisille tai puutteellisille lähteille perustuvia tulkintoja ja etsii salaliittoteorioita, sekä suhtautuu voimakkaan kritiikkisesti, jopa aggressiivisesti, tutkijoita ja tutkimusinstituutioita kohtaan. Välimäki on johtanut Emil Aaltosen säätiön rahoittamaa projektia Muinaiset kuningaskunnat ja Venäjän perustajat: pseudohistoria ja historiapolitiikka 2000-luvun Suomessa (2019-2021).

Sama Pseudohistoria-hanke järjesti Välimäen johdolla konferenssin yhteydessä Wikipedia edit-a-thonin teemalla Suomen ja lähialueiden rautakausi ja keskiaika. Käytännön ohjausta ja neuvontaa oli paikalla antamassa myös arkeologi ja tietokirjailija sekä pitkän linjan Wikipedia-aktiivi Ilari Aalto. Paikalle oli kokoontunut kymmenkunta aihepiirin tutkijaa eri tieteenaloilta päivittämään yhdessä Wikipedian Suomen rautakautta ja keskiaikaa koskevaa tietoa ajan tasalle ja kirjoittamaan katveeseen jääneistä aiheista uusia Wikipedia-artikkeleita. Suurin osa osallistujista oli Wikipedian päivittäjinä ensikertalaisia. Koko konferenssin tapaan tämäkin tilaisuus järjestettiin hybridimuotoisena, mikä mahdollisti myös etäosallistumisen hyvin matalalla kynnyksellä.

Wikipedia on avoin tietosanakirja ja maailman tärkein hakuteos. Se on näin ollen myös tutkijoille merkittävä kanava saattaa ajantasaista, tutkittua tietoa julkisesti ja helposti saataville. Wikipedia on saanut myös huonoa mainetta juuri avoimuutensa vuoksi; kuka tahansa voi kirjoittaa sinne mitä tahansa. Toisaalta, kuka tahansa voi myös kyseenalaistaa ja korjata Wikipediaan kirjoitettuja tietoja ja altistaa ne julkiselle keskustelulle. Parhaimmillaan Wikipedia-artikkelit ovat laajoja ja laadukkaita katsauksia aiheeseensa, ja tarjoavat myös kattavan lähdeluettelon. Edit-a-thonissa kannustettiinkin erityisesti tutkijoita tarttumaan toimeen ja päivittämään omaa aihealuettaan, mikä on samalla myös paras tapa Wikipedian käytön opetteluun. Edit-a-thoniin sisältyi lyhyt johdatus Wikipedian päivittämiseen ja runsaasti käytännön vinkkejä alkuun pääsemiseksi aina käyttäjätunnuksen luomisesta lähdeviitteiden merkitsemiseen ja tekstin muotoiluun. Tilaisuus koettiin onnistuneeksi ja vastaavaa, aloittelijoillekin sopivaa, yhteisöllistä ja teemoitettua tapahtumaa toivottiin järjestettäväksi uudelleen, mieluiten säännöllisesti. Kuvakalskeen puolesta tapahtumaan osallistui Saila Leskinen.

Monista kiinnostavista sessioista lähellä taidehistoriaa oli Muistamisen kulttuuri kirkkojen ja linnojen rakennusosissa ja merkinnöissä. Tanja Ratilainen, Laura Laine ja Panu Savolainen sekä Ilari Aalto kertoivat ajankohtaisesta, rakennushistorialliseen tutkimukseen ja arkeologiaan liittyvistä aiheista ja hankkeista. Erityisen mieleenpainuvaa oli se, miten keskiajalla eläneen ihmisen kädenjälki näkyy hyvin konkreettisella, ja ehkä odottamattomallakin tavalla rakentamiseen käytetyissä tiilissä ja puisissa kattotuoleissa. Puumerkinkaltaisten piirrosten ja kaiverrusten lisäksi rakennusaineisiin tehdyt merkinnät kertovat näiden aineiden valmistajista ja valmistusalueista. Merkinnöillä on myös saatettu ilmaista pyhää paikkaa tai toivoa suojelusta – uskonnollisessa tai maagillisessa merkityksessä. Jäämme mielenkiinnolla odottamaan esitelmöitsijöiden tutkimusjulkaisuja!

Muistamisen teemaa materiaalisessa kulttuurissa jatkoi myös sessio Asumisen paikat ja jäänteet, jossa arkeologit Päivi Maaranen, Hanna Kivikero ja Tuuli Heinonen esittelivät tutkimuksiaan keskiajan ja uuden ajan alun asuinpaikoilla eteläisessä Suomessa. Aineellinen kulttuuri näyttäytyi tässä laajana kokonaisuutena, johon liittyivät rakennukset, kylätontit ja kylätila sekä tiet, pellot, maa-alueet ja maisema. Esitelmissä korostui kiinnostavalla tavalla kohteissa ilmenevä historiallinen kerrostuneisuus, mikä näkyy esimerkiksi teiden paikkojen valinnassa ja paikannimistössä. Fragmentaarisia lähdeaineistoja oli täydennetty toisillaan yhdistelemällä arkeologisia löytöjä ja kirjallisia lähteitä. Esimerkiksi Kivikero oli tutkinut keskiajan ruokataloutta vertailemalla arkeologista luuaineistoa ja voudintilejä; mikä osa hylkeestä oli syöty linnassa, mikä jäänyt metsästäjän osuudeksi ja mikä maksettu veroina? Pienetkin fragmentit voivat sisältää hämmästyttävän paljon tietoa: esimerkiksi yksittäisestä luunsirpaleesta on joissain tapauksissa mahdollista nähdä, miten ja mitä tarkoitusta varten saaliseläintä on käsitelty. Esitelmät liittivät yksittäiset kohteet osaksi laajempaa kulttuurihistoriaa, joka ulottui asumiseen ja sen tapoihin erilaisissa yhteisöissä.

Taidehistorioitsija Kathryn M. Rudyn keynote-esitelmä oli sekä viihdyttävä että erinomaisen kiinnostava. Se käsitteli keskiajan keskiaikaisten kirjojen käytön jälkiä, kuten sivujen paljastamaa suutelua, niissä näkyviä sormenjälkiä ja sadepisaroita. Rudy osoitti vakuuttavasti, kuinka lukija osallistui kirjan tapahtumiin sormeilemalla kuvaa, toisin sanoen osallistuva sormi hieroi, paukutti ja tuuppasi käsikirjoitusten kuvissa olevia henkilöitä ja asioita. Kulumajälkien mittaamisen perusteella pystyi myös esittämään arvioita siitä, mitä kohtaa kirjasta on eniten luettu. Monet käsikirjoitusmaalaukset, joita aiempi tutkimus on luullut tahallisesti töhrityksi esimerkiksi ikonoklastisista syistä, ovatkin nyt osoittautuneet kuluneiksi ja haalistuneiksi innokkaan hartaudenharjoituksen johdosta.

Rudy jakoi kulumajäljet kahteen ryhmään, tahattomiin ja tahallisiin: tahattomat olivat esimerkiksi sateen jäljet, jotka putosivat avoimelle kirjalle silloin, kun pappi oli ulkona toimittamassa hautausta ja rasvaiset sormenjäljet, joiden kohdista pystyi päättelemään sen, kuinka kirjaa on pidelty. Tahallisia olivat esimerkiksi kasvojen hierominen tiettyihin kuviin tai kuvassa olevan väripigmentin poisto ja uusiokäyttö parantamistarkoituksessa. Rudyn materiaalisuutta painottavaan tutkimukseen voi tutustua esimerkiksi monella tapaa suositeltavassa avoimessa Journal of Historians of Netherlandish Art -sarjassa julkaistussa artikkelissa tai kuuntelemalla hänen virkaanastujaisesitelmänsä vuodelta 2019.

Kuvassa vaalealla puupinnalla oleva puuveistos, joka esittää parrakasta, kaapuun pukeutunutta miestä, Pyhää Antoniusta. Veistos pitelee toisessa kädessään paksua, avointa kirjaa kuin lukisi sitä. Kirjaa pitelevän käden sormet osuvat kirjan kanteen ja sivujen yläreunoihin.

Pyhä Antonius (yksityiskohta), monivärinen puuveistos, 1400-luvun puoliväli, Turun tuomiokirkkomuseo. Tässä kuvattu tapa pidellä kirjaa kädessä on jättänyt kirjaan tietynlaisia jälkiä tiettyihin kohtiin sitä pidelleestä kädestä. Jälkiä on voinut jäädä myös ympäröivistä olosuhteista, kuten vaikkapa sadepisaroista. Kuva: Elina Räsänen.

Kuvakalske-hankkeen ja myös museotyön näkökulmasta erityisesti lian ja sen puhdistamisen kyseenalaistaminen oli kiinnostavaa. Konservoinnissa pyritään yleensä tekemään vain välttämättömät toimenpiteet esineen materiaalin säilymisen turvaamiseksi. Puhdistaminen on yksi yleisimmistä toimenpiteistä, sillä lika saattaa olla esineelle haitaksi. Likaa on kuitenkin monenlaista eikä kaikki ole esineelle yhtä vahingollista. Varsinkin kuvataiteellisten kohteiden tapauksessa lika saatetaan poistaa jo pelkästään siitä syystä, ettei se peittäisi alleen kohteen visuaalista sisältöä. Lika voidaan kuitenkin katsoa myös käytön jäljeksi siinä missä esimerkiksi kuluminenkin, ja kuten Rudyn esimerkit osoittivat, myös lika sisältää paljon tietoa esineen käytöstä. Puhdistamista ei siis kannata nähdä itseisarvoisena toimenpiteenä, vaan se voi olla jopa kannattavaa jättää tekemättä ellei esineen säilyminen sitä vaadi. Myös puhdistetusta liasta voidaan säilyttää tietoa dokumentoimalla se ennen puhdistusta.

Kuten usein vastaavanlaisissa pääosin suomenkielisissä konferensseissa, ei nytkään Rudylle itselleen ollut kovin paljon kuunneltavaa englanniksi. Toisaalta omalla kielellä omasta tutkimuksesta puhuminen on myös hyvin arvokasta. Kuvakalskeen sessiot olisivat kuitenkin varmasti olleet Rudyllekin kiinnostavia! Esimerkiksi Vilma Mättö kertoi Taivassalon kirkon maalauksista ja määritteli niiden viisitasoisen fragmentaarisuuden: 1) kuluminen; 2) päällekäisyys kolmena historiallisena vaiheena: 1440-luku, 1470-luku, 1890-luku; 3) kuva-aiheiden siirtäminen toiseen paikkaan restauroinnin yhteydessä; 4) valkoiseksi kalkitseminen ja kalkkimaalin poisto; 5) näkyvyys, eli uudet rakenteet rikkovat kuva-aiheet. Eniten keskustelua herätti kuitenkin kirnuamista ja säkkipillin soittoa käsittelevä kuva-aihe, joka Mätön vakuuttavassa tulkinnassa liittyi seksuaalisuuteen ja siihen nivoutuviin moraalikäsityksiin.

Kuvassa keskiaikaisen kirkon seinämaalauksia. Valkoiseksi kalkitulle pohjalle on maalattu maassa istuvat punamekkoinen, säkkipilliä soittava mies ja hänen vieressään istuva vaaleamekkoinen, huivipäinen nainen, joka pitelee kädessään suurta pitkulaista esinettä. Hahmojen alapuolelle on maalattu sekä ihmistä että eläintä muistuttava mielikuvitusolento, lisää ihmishahmoja sekä kasvi- ja muuta ornamentiikkaa.

Vilma Mätön esitelmässään käsittelemiä Taivassalon kirkon maalauksia, 1470-luku. Kuva: Elina Räsänen.

Joanna Veinion esitelmä käsitteli vaakunoita lasimaalausfragmenteissa. Mielenkiintoa esitelmässä herättivät myös Elias Brennerin 1670-luvulla tekemät dokumentoinnit, ja Veinion tarjoilema kokonaisuus toi ylipäänsä hyvin esille, kuinka fragmentaarisuus näyttäytyy niin konkreettisissa lasinpaloissa kuin meille kulkeutuneen tiedon katkelmallisuudessa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen taidehistoriallisilla retkillä tehdyt dokumentaatiot ovat äärimmäiset tärkeitä tietolähteitä. Näistä kertoi Leena Valkeapää, jonka esitys toi hyvin esille sen, kuinka jo 1800-luvulla tehdyt aineistoluokittelut (seinämaalaukset, puuveistokset, alttarikaapit, esineet, rakennukset) vaikuttavat oleellisesti siihen, kuinka tietoa on tänään arkistoista löydettävissä. Tämä luokittelu vaikuttaa myös niin museoiden esillepanoon kuin ylipäänsä tutkimuksissa esiinnostettuihin asioihin ja siten edelleen siihen, kuinka tämä on vaikuttanut aineiston ymmärtämiseen ja tunnettuuteen.

Sofia Lahti, Saila Leskinen, Elina Räsänen ja Katri Vuola

Mutual decapitation. Saint Catherine of Alexandria and the Head of Emperor Maxentius

Vastaa
Wooden sculpture of St Catherine of Alexandria with the head of Emperor Maxentius

Catherine of Alexandria, 16th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

In the project Fragmentation and Iconoclash in Medieval and Early Modern Objects, I work on the theme of fragmentation in the context of reliquaries. An element of fragmentation in the very essence of relics and reliquaries are severed body-parts; as relics, fragments of saints’ bodies are kept inside reliquaries, but some reliquaries are also shaped as fragments, such as severed heads or hands. The same severed limbs are also present in medieval painting and sculpture, in images of saints and their martyr deaths.

Saint Catherine of Alexandria is usually recognised by her most common attribute, the wheel of torture, although that was not the instrument that caused her death. According to legend, the wheel specifically designed for her suffering and death did not fulfill its purpose, and she was finally decapitated with a sword – another attribute of hers. She is also portrayed with a book in order to demonstrate her wisdom and rhetorical wit, with which she converted twenty ”pagan” philosophers and several other people into Christianity. In a Portuguese 16th-century sculpture, she holds the book and the sword, looking serene in her dress patterned with flowers, the symbols of martyrs. At her feet is the severed head of a man, and the tip of the sword is thrust into it.

The sculpture, located in the Museu da Misericordia in Porto, is quite standard in many ways. Saints are often represented holding swords and books as references to their background or martyrdom. Signs of violence are typical, too, particularly in the Gothic art; saints are portrayed in terrible suffering and sometimes being decapitated, like Catherine herself. Decapitated saints can be portrayed as cephalophores, carrying their own severed head. Certain saints are portrayed standing on top of their diminished and de-humanized enemy; for St Catherine, that enemy was Emperor Maxentius, who is seen lying under her feet in various medieval images.

Sculpture of St Catherine of Alexandria from Tyrvää church.

The Catherine of Alexandria (early 16th century, re-painted in 18th century) from Tyrvää church, Finland, is standing on the Emperor Maxentius. National Museum of Finland. Photo: National Heritage Agency, Finland. CC-BY.

It is not unusual in legends that a heavenly vengeance of some kind falls upon the saints’ enemies, but it does not happen by a physical act of violence by the saint. The enemy rather dies miraculously, as if struck by lightning. In art, becoming the ”underlier” is the ultimate punishment; admittedly, it is not entirely non-violent to stand on top of someone. Nevertheless, saints are generally not depicted as resorting to violence, only as being victims to it.

Emperor Maxentius, who had Catherine imprisoned, tortured and decapitated, did meet his destiny – or, as the legend says, his punishment. His head had a history of its own: after his death, he was decapitated as well, although that seems to have had nothing to do with Saint Catherine. After losing the battle to Emperor Constantine in Rome, he drowned, and then his severed head was carried through Rome by the celebrating winners.

Art has acted as divine justice, bringing Maxentius’ head into Saint Catherine’s hands and restoring Catherine’s own head to its original place as if it had never been severed. What surprised me was the way Saint Catherine isn’t only standing beside the enemy head with a large sword, implying it was she who beheaded him, but has even half-impaled the head with the tip of the sword. This is presenting the wise, eloquent, constant, chaste, and dignified virgin Catherine (these were her virtues according to the Golden Legend) in a very different light. She is presented as the taker of the Emperor’s head, visually in line with Judith or Salome. Saint Catherine, one would think, should not be in this group: she was the beheaded, not the beheader.

It seems a more concrete symbolism of revenge, battle and victory crept into the saintly iconography in the late medieval and early Baroque images. The impaling Catherine of Porto is so far the only one of its kind I’ve seen, but the elements of the severed head and the active use of the sword are not entirely unique. In other artworks from the 16th and 17th centuries, she has been presented with the head of Maxentius, instead of his entire shrunken figure, at her feet (see e.g. the 16th-century sculpture by Cristoforo Solari) and defeating him, with a foot on his throat (a 17th-century painting by Claudio Coello).

Perhaps closest to the composition of the Portuguese sculpture is a late-seventeenth-century painting by the Mexican Cristobal de Villalpando.

Simultaneously with the increasing signs of Saint Catherine’s aggression, the enemy has become less distorted. Instead of oozing inherent evil, Emperor Maxentius bears a striking resemblance to the beheaded Saint John the Baptist. An example of St John’s head as a 17th-century reliquary is on display nearby, in the same museum, but in a different room. Seeing the two heads next to each other might have been intriguing, but also puzzling: could the emperor present himself as a martyr of a lost religion, trampled by Christianity? Perhaps such an interpretation would be too far-fetched under the roof of a Catholic institution. Nevertheless, a perspective of relativity might creep into the room: if ”the good head” and ”the bad head” look alike, the judgment is in the eye of the beholder.

Head reliquary of St John the Baptist.

Head reliquary of St John the Baptist. 17th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

Sofia Lahti, postdoc researcher

Literature:
Julia Kristeva 1998. Visions capitales. Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris.
Irma-Riitta Järvinen 2016. Transformations of Saint Catherine of Alexandria in Finnish vernacular poetry and rituals. Re-forming texts, music, and church art in the early modern north. Linda Kaljundi & Tuomas M.S. Lehtonen (eds.). Amsterdam University Press, Amsterdam.
Sofia Lahti 2019. Silver Arms and Silk Heads: Medieval Reliquaries in the Nordic Countries. Åbo Akademi, Åbo.
Jacobus de Voragine 1504, Legenda Aurea. Lugduni.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni – kuvakalsketta ja ikonofiilin ruostumatonta rakkautta

Vastaa
Kuvassa on rinnakkain kaksi kuvaa samasta ikonista, joka esittää Jumalanäitiä ja Jeesus-lasta. Toisessa kuvassa on vaaleansininen tausta ja kultakoristeinen kehys kuvan ympärillä, toisessa kuvassa tumma tausta ja yksinkertainen puukehys. Molempien kuvien ympärillä on paljon koruja ja jalokiviä.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni ennen (vas.) ja jälkeen (oik.) varkauden. Postikortit Uspenskin katedraalista 2000-luvun alusta ja 2010-luvun alusta. Kuvat: Janne Harala Tmi, Lahti.

Kozelštšanin ihmeitätekevä Jumalanäidin ikoni on yksi Suomen ortodoksisen kirkon merkittävimmistä aarteista. Se fragmentoitui ja koki muodonmuutoksen vuonna 2010 tultuaan varastetuksi Uspenskin katedraalista. Lähestymme tätä sakraalikuvaa sen muodonmuutoksen ja kuvakalskeen näkökulmasta, nostaen esiin myös sen kokemuksellisuuden ja hengellisen merkityksen ortodoksikristityille. Kozelštšanin Jumalanäidin ikonista tekee tutkimuskohteena erityisen mielenkiintoisen se, millä tavalla ikonofilia eli kuvien kunnioittaminen ilmenee rikkoutuneen ja fragmentoituneen esineen kohdalla.

Ortodoksisen pappismunkin ja systemaattisen teologian professorin Serafim Seppälän (2014) mukaan ikoni ilmentää käsityskykymme ylittävää, ääretöntä ja tuonpuoleista. Ikoni ohjaa kohti hengellisyyttä, rukoilevaa ja mietiskelevää tilaa, jossa Jumalan maailma ja ihminen voivat kohdata. Kirkon pyhittämässä ikonissa siinä kuvattu pyhä on läsnä, mikä antaa katsojalle mahdollisuuden nähdä näkymätöntä. Siinä missä Bysantin ajan kuvariitojen ikonoklasteille kuva tarkoitti pelkkää materiaa ja kuvia kunnioittavat nähtiin kuvainpalvojina, pyhiä kuvia rakastaville ikonit olivat – ja ovat edelleen – portti henkilökohtaiseen yhteyteen jumalallisen kanssa.

Viipurista talvisodan puhjettua Helsinkiin, Uspenskin katedraaliin tuotu Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni on jäljennös samannimisestä ihmeitätekevästä ikonista, jonka historia tunnetaan Ukrainassa 1700-luvulle asti. Sekä alkuperäiseen italialaisperäiseksi arveltuun ikoniin että sen jäljennöksiin liitetään lukemattomia ihmeparantumistapauksia 1880-luvulta lähtien. Helsinkiin sijoitettu ihmeitätekevänä pidetty ikoni varastettiin yllättäen kesäkuussa 2010 Uspenskin katedraalista, ja kirkkokansalle rakkaan pyhäinkuvan menetystä surtiin syvästi. Varas vei arvokkaana pitämänsä osat ja jätti ikonin Turkuun maakätköön lojumaan. Kahdeksan kuukauden kuluttua lumen alta löydetty ikoni oli menettänyt kultaa hohtavan kehyksen ja suurimman osan helmistä punotusta riisasta eli koristeellisesta suojasta, samoin kuin uhrilahjoina annetut sadat kaulakorut, sormukset ja jalokivet. Valamon konservointilaitoksella selvisi, että maalatuksi luultu ikoni olikin painokuva Ukrainan alueelta Pultavasta vuodelta 1885.

Yksinkertaisen puukehyksen ympäröimät Jumalanäidin ja Jeesus-lapsen kasvot tuskin erottuvat taulun päällä olevien kuihtuneiden lehtien, mullan ja roskien alta.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni maasta löytyessään. Kuva: Petter Martiskainen / Valamon konservointilaitos.

Valamon konservointilaitoksessa toteutetussa puoli vuotta kestäneessä konservoinnissa ikoni kuivattiin ja puhdistettiin. Taidekonservaattori Riikka Köngäs kertoo, että konservoinnissa löytyi heti yhteinen näkemys kirkkoherra Markku Salmisen kanssa: ikoni haluttiin säilyttää mahdollisimman lähellä löytöhetken kuntoaan, samalla varmistaen sen säilyminen. Konservoinnissa päädyttiin tekemään vain välttämättömimmät toimenpiteet, minkä lisäksi selvimmin vaurioituneita kohtia patinoitiin huomaamattomammiksi. Repeytyneen, pääosin kadonneen helmi- ja kultakirjotun riisan jäänteet kiinnitettiin entiselle paikalleen. Könkään mukaan tarkoitus oli, että ikoni jää kertomaan tarinaansa sellaisena kuin se on.

Suomen ortodoksinen kirkko juhlisti Kozelštšanin Jumalanäidin ikonin palautusta näyttävästi monipäiväisellä kiertueella ortodoksikirkoissa eri puolilla Suomea. Matka huipentui Helsingissä Aleksanterinkatua pitkin Uspenskin katedraaliin elokuussa 2011. Ikoni on palannut entiseen käyttöönsä ja myös osaksi yhteiskuntaa ja ajankohtaisia tapahtumia. Esimerkiksi koronapandemian aikana ikoni kiersi ortodoksisen kirkon järjestämässä ristisaattokulkueessa kolmessa pääkaupunkiseudun alueen sairaalassa. Ikonin äärellä toteutettiin ortodoksisen tradition mukaisia rukoushetkiä yhdessä sairaalapapiston ja muun sairaalahenkilökunnan kanssa myötätunnon ilmauksena sairastuneita, omaisia ja hoitohenkilökuntaa kohtaan.

Tällä hetkellä ikoni on väliaikaisesti sijoitettuna Pyhän Kolminaisuuden kirkkoon Helsingissä. Se on tavanomaistakin koruttomampi kirkon muuhun loistoon nähden, sillä se on poikkeuksellisesti asetettu esille ilman votiivilahjojaan.

Lämminsävyinen Jumalanäidin ikoni on yksinkertaisessa puukehyksessä, tummansinisen taustan päällä ja yksinkertaisessa puukehyksisessä ikonikaapissa lasin alla. Kaappi on korokkeella, jonka päällä on koristeellinen sinisävyinen liina.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni Pyhän Kolminaisuuden kirkossa 7.10.2021. Kuva: Suvi Toivanen.

Ortodoksikirkon valoisassa sisätilassa on pieniä ja suuria ikoneita ja ikoniseiniä, joita on koristeltu runsain kultauksin ja hopeoinnein.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni ja muita ikoneja Pyhän Kolminaisuuden kirkossa 7.10.2021. Kuva: Suvi Toivanen.

Lokakuussa 2021 haastattelimme kirkossa kävijää, joka oli jumalanpalveluksessa kunnioittamassa Kozelštšanin Jumalanäidin ikonia. Turvapaikanhakijana hän rukoilee apua juuri Kozelštšanin Jumalansynnyttäjältä ja on antanut tälle oman kultaisen vihkisormuksensa lahjana ortodoksisen tavan mukaan. Haastateltavan mielestä kovia kokenut ikoni on vielä voimallisempi apu rukoukseen kuin vahingoittumaton, sillä sen läpikäymä koettelemus antaa lohtua ja uskoa siihen, että itsekin voi selvitä vaikeuksista. Hän pitää ikonin löytymistä varkauden jälkeen ihmeenä ja kokee sen antavan uskoa siihen, että myös omassa elämässä voi tapahtua oikeita ihmeitä. Kozelštšanin Jumalanäidin ihmeitätekevä ikoni siis inspiroi uskovia syvällisellä tasolla ja antaa toivoa vaikeissa tilanteissa.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikonin voi nähdä esimerkkinä kuvakalskeesta, koska sen fragmentoitumisen taustalla olevat syyt ja intentiot eivät ole täysin selkeät. Kuvakalskeen käsite korostaa esineiden moniulotteisia ja monista syistä tapahtuneita muodonmuutoksia, jollaisia tämänkin ikonin elinkaareen sisältyy. Lähteiden perusteella vaikuttaa lähinnä siltä, että varas on toiminut oman epätoivoisen tilanteensa pohjalta, rahallista hyötyä tavoitellen, jättäen ikonin luonnon armoille joko välinpitämättömyyttään tai tilanteen pakottamana, kiinnijäämisen pelossa. Voidaanko ajatella, että hänestä tuli ikonoklasti vahingossa?

Ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) muotoilemiin kuvakalskeen (iconoclash) kategorioihin tapaus ei täysin sovi. Ikonin varastamisessa ja heitteillejätössä on joitakin yhtymäkohtia välinpitämättömyyttään korostavaan ikonoklastien ryhmään, johon voidaan lukea esimerkiksi vandalismi. Varas tuskin jätti ikonin vaurioitumaan huvin vuoksi, mutta välinpitämättömyyttä hänen toimintansa selvästi ilmentää. Ikonin tapauksen voi myös ajatella edustavan välillistä ikonoklasmia, jossa esineen annetaan tuhoutua ”välikäsien” kautta esimerkiksi juuri jättämällä se luonnon armoille. Tuhoaminen ei ehkä ollut varkaan intentio, mutta hänen on täytynyt tiedostaa tekonsa seuraukset. Taidehistorioitsija Zoë Strother (2002) esittääkin oleellisen kysymyksen siitä, tulisiko esineen heitteillejättöä tai suojelematta jättämistä pitää tahallisena tuhoamisena tai ainakin yhtenä ikonoklasmin muotona.

Esineenä Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni on niin suuren muodonmuutoksen läpikäynyt, että se on kuin eri teos. Syvemmältä merkitykseltään se on kuitenkin säilynyt samana pyhänä kuvana, joka on elävästi läsnä ortodoksien uskonnollisessa elämässä. Ikoni on muodonmuutoksen jälkeen jatkanut elämäänsä, eikä ikonofiilien rakkaus ole ruostunut, vaikka ikoni on rikkoutunut ja fragmentoitunut. Ehkä ikoni on itse asiassa vain palautunut alkuperäiseen ulkonäköönsä, sillä ortodoksien mukaan riisa ei sinänsä tuo lisäarvoa ikonin hengelliseen sisältöön.

Rikkoutumisen ja fragmentoitumisen voidaan ajatella tehneen tästä ihmeitätekevästä ikonista vielä arvokkaamman, koska ikonin maakuopassa säilymisen ja löytymisen voi nähdä eräänlaisena ihmeenä. Tämän ikonin tapauksessa ikonoklasmi ja ikonofilia ikään kuin kietoutuvat toisiinsa; kuvan rikkominen tuntuu vain lisänneen kuvan rakastamista. Rikkoutuneesta kuvasta voi tulla jopa entistäkin voimallisempi ja ihmeellisempi.

Ikonin merkityksen muutos onkin yllättävä, koska fragmentoituminen on lisännyt sen arvoa ja tuonut sille uutta sisältöä. Prosessia voi siis myös ajatella konstruktiivisena eikä vain destruktiivisena, ja juuri näihin kategorioihin liittyvä epäselvyys onkin Latourin mukaan olennaista kuvakalskeessa. Ikonin tarina osoittaa, että esineiden elinkaaren käännekohdat ja muutosten kautta saamat uudet merkitykset voivat olla hyvin moniulotteisia ja joskus yllättäviäkin. Kozelštšanin Jumalansynnyttäjän ikonilla on esineenä myös harvinaisen vahva toimijuus ihmeitätekevän luonteensa ja yhteisön sille antaman merkityksen takia. Tässä tapauksessa fragmentoitunut ei olekaan unohdettu, ”kuollut ja kuopattu”, vaan se elää!

Wilma Fridman, Elina Pekkilä, Suvi Toivanen

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Arseni, piispa, 2011. Ihmeitä tekevät ikonit Suomessa. Ikonimaalari 2/2011. Helsinki: Suomen ikonimaalarit.

Flinckenberg-Gluschkoff, Marianna, 2015. Ikoni puhuu. Tietoa ikonien kielestä ja tehtävästä. Helsinki: Maahenki.

Hirvonen, Saara, 2020. Suomen tunnetuin ikoni kiersi ortodoksien ristisaatossa Helsingin koronasairaaloissa – Kirkko halusi ilmaista myötätuntonsa sairastuneille ja heitä hoitaville. YLE Uutiset 6.5.2020.

Jääskinen, Aune, 2001. Kozelshtshinon Jumalanäidin ihmeitätekevät ikonit Suomessa. Ikonimaalari 2/2001. Helsinki: Suomen ikonimaalarit, 15–16.

Latour, Bruno, 2002. What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars? Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. Bruno Latour & Peter Weibel. Karlsruhe: ZKM, Center for Art and Media, 14–37.

Parikka, Valtteri, 2018. Ikonin ihmeellinen matka. Helsingin Sanomat 23.8.2018.

Seppälä, Serafim, 2014. Ikonin filosofia. Helsinki: Kirjapaja.

Strother, Z. S., 2002. Iconoclasm by Proxy. Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. Bruno Latour & Peter Weibel. Karlsruhe: ZKM, Center for Art and Media, 458–459.

Yle Etelä-Karjala 2011. Varastettu ikoni matkaa kotiin.  YLE Uutiset 9.8.2011.

Yle Helsinki 2010. Varastettu ikoni pian ulkomailla. Yle Uutiset 9.6.2010.

Maria 01 – innovaatiota vai ikonoklasmia?

Vastaa

Helsinkiin pyritään houkuttelemaan kansainvälisiä yrityksiä kasvulla ja suurilla investoinneilla, ja tähtäimessä vaikuttaa olevan asema Euroopan johtavaksi startup-keskukseksi. Kaupunkistrategia seuraavaksi neljäksi vuodeksi onkin nimeltään Kasvun paikka, mutta mitä tämä kasvu vaatii jo olemassa olevalta kaupunkirakenteelta? Yhdellä kulttuurihistoriallisesti merkittävistä alueista, entisen Marian sairaalan alueella, vanhoja rakennuksia on päätetty siirtää uuden tieltä. Nämä rakennukset itsessään säilyvät, mutta siirtäminen ei ole ratkaisuna täysin ongelmaton. Tarkastelemme tässä millaisia vaikutuksia rakennuksen siirtämisellä on, ja milloin siirtäminen voisi olla perusteltua.

Vaalea laudoitettu puurakennus

Marian sairaala-alueen eteläpäädyn puurakennukset aiotaan purkaa ja siirtää Itä-Pakilan Toivolaan. Kuva: Venla Karlsson.

Rakennusten siirtämiseen on useita eri syitä, joista yleisimmät ovat joko rakennusten suojelu tai rakennuksen tontin tai alueen kaupallinen arvo. Rakennus voidaan esimerkiksi siirtää tietyn alueen sisällä, jotta alue saadaan suurempaan hyötykäyttöön: vanhojen rakennusten kohdalla tontille rakennettu ala on usein paljon pienempi kuin mitä tontille todellisuudessa määräysten mukaan saisi rakentaa. Tämä houkuttelee rakennuttajia erityisesti kaupunkien keskusta-alueilla. Rakennuksia saatetaan myös siirtää turvallisemmalle alueelle, esimerkiksi siirtämällä rakennus kauemmas nousevan vedenpinnan lähettyviltä. Siirtämisen avulla voidaan toisinaan nostaa rakennuksen arvoa.

Rakennuksia siirretään joko kokonaisina tai purkamalla ne osiin. Kokonaisena siirtäminen on kallista ja tarkkuutta vaativaa, ja silloin puretaan yleensä uunit, palomuurit ja piiput. Rakennuksen keventämiseksi puretaan joskus myös alapohja sekä mahdollinen tiilikate, ja ovet ja ikkunat poistetaan vaurioiden ehkäisemiseksi. Myös räystäät irrotetaan. Tavallisesti siirrettävän rakennuksen pohjaan rakennetaan tukea lisäävä lisärakenne. Lyhyen matkan siirrolle riittää väliaikaisen radan rakentaminen, mutta pitkän matkan siirtoon tarvitaan hyvin suunniteltu rata.  Esimerkiksi Tehtaankoulu siirrettiin Forssassa vuonna 1979 muutamia kymmeniä metrejä. Rakennus siirrettiin kokonaisena, apuna toimi väliaikainen rata sekä rakennuksen alle tehdyt tilapäisrakenteet.

Suomalaisessa perinteessä hirsirakennusten siirtäminen on ollut tavallista – rakennuksia on siirretty esimerkiksi muuton tai perinnönjaon yhteydessä. Puu on ollut yleisimmin käytetty rakennusmateriaali, ja asuinrakennukset ovat pitkään olleet pääosin hirsirunkoisia. Hirsitalot ovat rakenteeltaan tehty siirrettäviksi: rakentamisessa ollaan naulojen sijasta käytetty tapittamista ja kiilaamista sekä salvosrakenteita, joiden ansioista rakennusten purkaminen ja uudelleen kokoaminen on ollut suhteellisen helppoa. Esimerkiksi parituvan on voinut periä kaksi sisarusta, sillä tupa on ollut mahdollista purkaa osiin ja jakaa puoliksi. Hirren elinkaari on pitkä, joten hirsiä on muiden rakennusosien tapaan myös uusiokäytetty.

Marian sairaala-alueella ollaan nyt siirtämässä kolmea 1800-luvun rakennusta – kahta niistä Itä-Pakilan Toivolaan, ja yhtä alueen sisällä. Suuri osa alueesta on suojeltu jo vuoden 1993 asemakaavassa, ja rakennuksista vanhimmilla on sr-2-merkintä, joka kieltää purkamisen ilman pakottavaa tarvetta. Kyseisten rakennusten siirto tarkoittaa käytännössä juuri purkamista, ennen kuin ne taas kootaan uudessa miljöössään. Tämän mahdollistaa asemakaavamuutos, josta Helsingin kaupunginvaltuusto teki päätöksensä vuonna 2020. Hyväksyessään muutoksen se päätti olla suojelematta alueen eteläistä osaa perustelunaan kasvuun ja houkuttelevuuteen tähtäävä kaupunkistrategia. Asemamuutoksen taustalla on jättimäinen hanke nimeltään Maria 01, jonka tarkoituksena on rakentaa alueelle Pohjoismaiden johtava kasvuyrityskampus.

Maria 01 on siis yrittäjien yhteisö, joka toimii kasvualustana ja kampuksena käytännössä teknologia-alan yrityksille. Alueelle suunnitellaan noin 3000 uutta työpaikkaa, ja verkkosivuillaan rakennusyhtiö YIT viittaa siihen keskittymänä, jossa ”startup-, kasvu- ja suuryritykset sekä pääomasijoittajat ja kiihdyttämöt kasvavat yhdessä.” Tämän mittaluokan kasvu- ja teknologiayrityskeskittymä ei luonnollisestikaan mahdu integroitumaan Marian alueen jo olemassa oleviin rakennuksiin, vaan YIT Talo Oy:n ja Kevan muodostama konsortio on saanut kaupungilta varauksen noin 50000 kerrosneliömetrin lisärakentamista varten alueen eteläiseen osaan. Tämä osa on alueen vanhin ja parhaiten säilynyt, ja Helsingin Kaupunginmuseo pitääkin sen rakennusten purkamista ja siirtämistä suojeluarvojen vastaisena.

Kirkasvärinen opastaulu alueesta, ylhäällä tekstit Maria 01 ja Great minds think different.

Maria 01 on yrittäjien yhteisö, joka toimii kasvualustana ja kampuksena teknologia-alan yrityksille. Alueelle suunnitellaan noin 3000 uutta työpaikkaa. Kuvassa Marian sairaala-alueen sisäpihalle pystytetty Maria 01 -yhteisön opastaulu. Kuva: Venla Karlsson.

Helsingin ensimmäinen kunnansairaala perustettiin Kamppiin vuonna 1886 nykyisen Marian sairaalan alueen itäisimpään osaan. Kulkutautien hoitoon erikoistunut sairaala koostui alun perin vain yksikerroksisesta puutalosta sekä vaatimattomasta talousrakennuksesta, jotka molemmat oli suunnitellut arkkitehti D. Decker. Alkuperäisessä talousrakennuksessa toimi sittemmin Marian sairaalan sairaanhoitajakoulu, Helsingin sairaanhoitajakouluista ensimmäinen.

Lisääntyneen hoitopaikkojen tarpeen vuoksi sairaalaa laajennettiin jo vuosisadan lopussa, ja arkkitehti Onni Tarjanteen suunnittelemat punatiiliset uudisrakennukset valmistuivat alueelle vuonna 1894. Vuosisadan vaihteessa sairaala myös uudelleennimettiin keisarinna Maria Fjodorovnan mukaan Marian sairaalaksi. Vuonna 1909 alueen pohjoispäätyyn valmistui Lars Sonckin suunnittelema jugend-tyylinen sairaalarakennus, ja 1954 Mechelininkadun varteen nousi Lauri Pajamiehen piirtämä uudisrakennus – rakennuksen tieltä purettiin vuosisadan alussa valmistunut kivitalo, jossa aiemmin sijaitsivat kirurginen ja sisätautien osasto.

Vakava tuberkuloosiepidemia vaivasi Helsinkiä vuosisatojen vaihteessa, mikä osaltaan kasvatti vaadittujen potilaspaikkojen määrää ja loi tarpeen myös eristettäville hoitoalueille taudin leviämisen estämiseksi. Hygieniasyistä sairaalat ryhtyivät eristämään kulkutauteihin keskittyneitä osastojaan muusta sairaanhoidosta erillisiksi alueiksi. Marian sairaalan ensimmäinen rakennus, vuonna 1886 valmistunut puinen villa, muutettiin vuosisadan lopussa tuberkuloosiparantolaksi. Sairaala-alueen eteläpäätyyn pystytettiin useita toisistaan irrallisia puutaloja, joissa hoidettiin tuberkuloosin lisäksi myös muita kulkutauteja, kuten isorokkoa, tulirokkoa ja kurkkumätää. Kulkutautiajan jälkeen puurakennukset toimivat sairaalan lastenosastona 1950-luvulle asti, jolloin rakennuksiin sijoitettiin sairaalan kirurgisia osastoja. Sittemmin rakennuksissa on toiminut muun muassa päiväkoti. Osa sairaala-alueen eteläpäädyn puutaloista purettiin 1960-luvulla Ruoholahden sillan rakennustyön yhteydessä. Tontin itäpuolisen ratapihan laajennus 1990-luvulla vaati verokseen sairaala-alueen vanhimman rakennuksen, alueen alkuperäisen kuumelasaretin.

Marian sairaalan alueen arkkitehtuuri on historiallisten kerrostumien kokonaisuus. Ympäristöstään eristetty alue on vilkkaimpina toimintavuosinaan ollut kylämäinen, kuin historiallinen Helsinki pienoiskoossa: kaupungin suositut arkkitehtoniset suuntaukset yli sadan vuoden ajalta kohtaavat tällä pienellä sairaala-alueella. Eteläpäädyn puurakennusten siirtämisen voidaan nähdä toisintavan puurakennusten siirtämisen historiaa Suomessa mahdollistaen samanaikaisesti sairaala-alueen rakennuskannan edelleen kehittymisen. Maria 01 -projektin uudisrakennuksen voidaan niin halutessa ajatella kuuluvan osaksi alueen rakennuskannan historiallisen kerrostuman jatkumoa ja tuovan alueelle ripauksen uusinta Helsinkiä jatkaen näin jo viime vuosisadalla alkanutta kerrostuneisuutta. Tätä pyritään projektissa ilmeisesti kunnioittamaan säilyttämällä yksi eteläpäädyn vanhoista rakennuksista ja integroimalla se innovatiivisesti osaksi 2020-luvun uudisrakennusta.

Rapattu julkisivu, jossa sisäänkäynti, jonka yllä teksti From Zero to Hero.

Puurakennusten poissiirtäminen vaikuttaa perustuvan pääasiassa niiden taloudelliseen hyödyttömyyteen Maria 01 -yhteisön silmissä. Kuvassa Maria 01 -yhteisön päärakennuksen sisäänkäynti. Kuva: Venla Karlsson.

Alueen puurakennusten siirtämistä voidaan pitää myös problemaattisena: perinteisestä puurakennuskannasta on tuhoutunut valtaosa – maaseudun palkollisten kuin myös kaupungin työläisten rakennuksia on 1800- ja 1900-lukujen myötä kadonnut valtavasti elinkeinojen muuttuessa sekä kaupungistumisen että tulipalojen myötä. Paljon on myös purettu uuden tieltä. Puu-Helsingistä ei ole paljoakaan jäljellä, ja jo tämän takia Marian sairaalan puurakennukset ovat kulttuurihistoriallisesti merkittäviä. Ne ovat harvinaisia fragmentteja jo niin suuresti tuhoutuneesta puurakennuskannastamme.

Rakennusten siirtäminen herättää myös kysymyksiä niiden merkitysten konteksti- ja aluesidonnaisuudesta: vaikuttaako rakennuksen siirtäminen sen historialliseen merkittävyyteen tai esteettiseen arvoon? Katoaako rakennuksen merkitys, kun se irrotetaan alkuperäisestä ympäristöstään? Marian sairaalan eteläpäädyn puurakennusten siirtämistä pois tontilta voidaan myös pitää alkuperäisen sairaala-arkkitehtuurin pirstaloimisena ja aineellisen kulttuuriperinnön tuhoamisena taloudellisen hyödyn tavoittamiseksi: vaikuttaa siltä, että kahden muun puurakennuksen poissiirtäminen perustuu pääasiassa niiden taloudelliseen hyödyttömyyteen Maria 01 -yhteisön silmissä.

Rakennusten siirtäminen ei ole uusi ilmiö, eikä käytäntö poistu luultavasti tulevaisuudessakaan. Ihmisen toiminnan vaikutus ilmaston muuttumiseen näkyy jo muun muassa merenpinnan nousemisena sekä äärimmäisinä sääolosuhteina, jotka vaikuttavat asumiseen nyt ja enenevissä määrin seuraavien vuosikymmenten aikoina. Merenpinnan nousu merkitsee suuria muutoksia, jonka seurauksena rakentamista ja siirtämistä joudutaan miettimään uudelleen muidenkin kuin suojeltavien rakennusten kohdalla.

Kestävien ratkaisujen avulla ympäristön kuormittamista voidaan minimoida, sillä viimeiseksi vaihtoehdoksi jää kotien ja kokonaisten kaupunkien hylkääminen. Climate Central -sivuston kartta näyttää, mitkä alueet tulevat jäämään merenpinnan alapuolelle, ja esimerkiksi Länsi-Euroopassa muutokset tulevat olemaan huomattavia. Siirtäminen voi olla joissain tapauksissa ainoa ratkaisu, kun taas toisaalla sääolosuhteiden huomioon ottaminen rakentamisprosessissa on parempi vaihtoehto. Kestävää rakentamista on myös uusiokäyttää vanhaa mahdollisuuksien mukaan, mikä Maria 01 -suunnitelmassa ei toteudu tilanpuutteen takia.

Ina Hukki, Venla Karlsson, Oskari Nyyssölä, Jutta Wiens

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

 

Lähteitä:

Flander, Jukka-Pekka, 2021. Marian sairaala-alue. Kenen kaupunki? – Helsingin kaupunkisuunnittelu ja kulttuuriympäristö törmäyskurssilla. Toim. Harri Hautajärvi, Juhana Heikonen, Petteri Kummala, Timo Tuomi. Helsinki: Docomomo Suomi Finland ry, ICOMOSin Suomen osasto ry, Rakennustaiteen seura ry, Rakennusperintö-SAFA, 68–70.

Helander, Vilhelm & Mikael Sundman, 1970: Kenen Helsinki – raportti kantakaupungista 1970. Porvoo: WSOY.

Helsingin kaupunki 2021. Kaupunkistrategia 2021–2025: Valinnat, ohjelmat ja painopisteet. Helsinki: Helsingin kaupunki.

Kinnane, Oliver, Tom Grey & Mark Dyer, 2017. Adaptable housing design for climate change adaptation. Proceedings of the Institution of Civil Engineers – Engineering Sustainability, Volume 170 Issue 5, October 2017, Themed issue on sustainable adaptation – part 2, 249-267.

Klinge, Matti, 2020. Eurooppalainen Helsinki. Helsinki: SKS.

Korhonen, Teppo, 1988. Kansanomainen rakennustaide keskiajalta 1800-luvun lopulle. Ars, Suomen taide 2. Toim. Salme Sarjas-Korte. Helsinki: Otava.

Maria 01, 2021. The Nordics’ Leading Startup Campus.

Museovirasto 2000. Hirsirakennusten siirto. Korjauskortisto, korjauskortti 17. Helsinki: Museovirasto, Rakennushistorian osasto.

Ollila, Kaija & Kirsti Toppari, 1975. Puhvelista Punatulkkuun – Helsingin vanhoja kortteleita. Helsinki: Helsingin Sanomat.

YIT Oyj, 2021. Marian kasvu- ja teknologiayrityskeskittymä.