Kuvakalske ja sen etymologiset selitykset

Fragmentaarisuus ja kuvakalske keskiajan ja uuden ajan alun esineissä -tutkimushankkeessa tarkastellaan esineiden kohtaamia muutoksia ja muuntumisia. Hankkeen nimessä näyttäytyy uudissana ’kuvakalske’. Olen kääntänyt sen suomeksi englanninkielisestä käsitteestä iconoclash. Esittelin tämän käsitteen ensi kertaa vuonna 2016 artikkelissani ”Ikonoklasmi Suomessa. Keskiajan puuveistosten muodonmuutokset”, joka käsittelee keskiajan taiteen kohtaloita protestanttisen reformaation jälkeen. Viime vuonna hyödynsin sitä Rauman alttarikaapin monipolvisia vaiheita käsittelevässä artikkelissani (2020).

Iconoclash on tunnetun ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin ikonoklasmin eli kuvainraaston teoreettiseen pohdintaan ja erityisesti sen laajentamiseen kehittämä käsite. Sana esiintyi näyttävästi vuonna 2002 Karlsruhessa (ZKM / Zentrum für Kunst und Medientechnologie), Saksassa, järjestetyn näyttelyn otsikossa ja näyttelyluettelossa. Näyttely sekä sen yhteydessä julkaistu massiivinen kirja on nimeltään Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art (2002).

Latour on esineiden toimijuuden, toimijaverkkojen sekä materiaalisuuteen ja aineellisuuteen liittyvien pohdintojensa vuoksi innoittanut taidehistoriankin tutkijoita. Näin myös Suomessa; hänen ajatteluaan on itseni (ks. Räsänen 2010, 2013) ohella soveltanut muun muassa Hanna Johansson (esim. 2010). Latourin iconoclash-käsitettä on kuitenkin hyödynnetty ehkä yllättävänkin vähän.

Iconoclash-käsitettä Latour avaa edellä mainittuun näyttelyluetteloon sisältyvässä artikkelissaan ”What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars?”. Käsitteen avulla on siis tarkoitus tavoitella sellaisten toimien analysointia, jotka eivät palaudu ainoastaan väkivaltaisiin kuvainraastoihin eli ovat kuvamyrskyjen tai -sotien ulkopuolella. Latour määrittelee iconoclash-käsitettä luovasti ja monipolvisesti.

Sanan iconoclash etymologinen tausta on helposti havaittavissa: siinä näkyy muinaiskreikan sana εἰκών, eikōn eli kuva, muodossa icon. Suomen kielessä tuttu sana on ikoni, joka tunnetaan lähinnä ortodoksisen kirkon vaaliman uskonnollisen kuvan nimenä. Yhtä tunnettua ei välttämättä tosin ole, että myös läntisessä kirkossa oli pitkään bysanttilaistyyppistä hartauskuvaperinnettä eli ikoni ei sinällään kuulu vain ortodoksisen kirkon piiriin. Onomatopoeettisen sanan clash Latour on napannut luodakseen sopivaa samankaltaisuutta sanapäätteen -clasm kanssa.

Englannin kielen sana clash on paitsi ammoisen bändin nimi, myös sellaisia asioita kuin yhteenotto, kahakka, kärhämä, kiista, yhteentörmäys, epäsointuisuus, yhteensopimattomuus, päällekkäisyys, kalske ja ryminä. Pitkän pohdinnan jälkeen päädyin sanaan ’kalske’. Se tuntui sopivan parhaiten kuva-sanan pariksi. Pohdin myös mahdollisuutta käyttää kuvainraasto-sanasta tuttua, hieman arkaisoivaa monikon genetiivimuotoa ’kuvain-’, mutta hylkäsin sen, koska se kuulosti vanhahtavuudella kikkailulta. Kuten kuvainraastosta puhuttaessa, myös kuvakalskeen yhteydessä kuva ymmärretään yleissanana visuaalis-materiaaliselle esineelle, joka voi olla kaksi- tai kolmiulotteinen. Luonnollisesti käsitettä voi hyödyntää myös rakennusten muutosten ja tuhojen analysointiin.

Latour lähti siis pohtimaan ikonoklasmiin käsitteenä liitettyjä rajoitteita. Ikonoklasmi korostaa tuhoa ja alleviivaa usein tekijän intentiota. On kuitenkin paljon rikottuja kuvia, joiden kohdalla on täysin mahdoton tietää syitä tekijän toiminnalle. Kuvakalske tuo paremmin esiin erilaisia ja eri syistä tapahtuneita tilanteita tai hetkiä, joissa esine tai kuva rikkoutuu, se muutetaan toiseksi tai tavalla tai toisella muuttuu – kokee transformaation.

Yllämainitussa artikkelissani (2016) pyrkimykseni oli tuoda esiin laajempi käsitys ikonoklasmista myös Suomessa. Kuvakalskeen käsite sopi erinomaisesti tutkimusaineistoihini, sillä katolisen ajan kuvat ja esineet kokivat hyvin vaihtelevia kohtaloita figuurien silpomisesta esineiden uudelleenmuokkaamiseen ja myyntiin. Tehdyt tuhoja näkyvät keskiaikaisissa puuveistoksissa ja voimme esimerkiksi havaita, kuinka monien hahmojen nenät on viistetty poikki, mutta on hyvin vaikea sanoa, milloin tämä on tapahtunut.

Artikkelissaan Latour jakaa kuvakalskeen toimijat karkeasti ja suuntaa-antavasti viiteen ryhmään:

  1. ”klassiset” kuvainraastajat, joille totuus on tavoitettavissa ilman kuvia;
  2. ihmiset, jotka haluavat korvata tietyt kuvat toisilla;
  3. provokaattorit, jotka haluavat tuhota juuri toiselle tärkeän kuvan;
  4. viattomat ”vandaalit”, joiden tarkoitus usein on tehdä kuva hienommaksi tai muodistaa;
  5. välinpitämättömyyttään korostavat toimijat, jotka rikkovat huvin vuoksi.

Ensimmäiseen ryhmään kuuluu esimerkiksi juutalaisuuteen kuuluva vanhatestamentillinen käsitys kuvallisuudesta uskonnonharjoittamisessa, toiseen vaikkapa luterilaisten uudistajien ajatukset, joiden seurauksena katolinen pyhimyskuva korvattiin Martin Lutherin kuvalla. Kolmanteen ryhmään kuuluvat ne, jotka polttavat vihollisina pitämiensä maiden lippuja kaduilla. Viattomia vandaaleja ovat niin yksittäiset ihmiset, jotka ”parantelevat”, taideteoksia, mutta myös instituutiot. Tästä voisi olla esimerkkinä Hollolan kirkossa oleva Pyhää Birgittaa esittävä myöhäiskeskiaikainen puuveistos, joka maalattiin uudelleen paikallisin voimin vuonna 1982.

Maalattu puuveistos esittää huntupäistä naista, joka pitelee kädessään kirjaa. Naisen kasvot ovat vaaleat ja vaatteet ruskeansävyiset. Veistos on kaapissa, jonka seinät ovat punaiset ja koristellut mustilla kuvioilla. Veistoksen pään taakse on maalattu vihertävä sädekehä.

Pyhä Birgitta, myöhäiskeskiaikainen puuveistos, n. 1500, Hollolan kirkko. Yksityiskohta. Uudelleenmaalattu vuonna 1982. Kuva: Elina Räsänen.

Viimeinen ryhmä ovat tuhoajat, jotka rikkovat ”läpällä”. Tästä melko tuore esimerkki on Riihimäellä kesällä 2019 tapahtunut Tila havainnon taustana -näyttelyn tuhoaminen, jonka syyllisiä ei ole saatu kiinni. Näyttelyssä mukana ollut kuvataiteilija Kaisaleena Halinen työsti myöhemmin tapahtunutta taiteensa keinoin. Rikotusta Drawer-nimisestä teoksesta tuli uusi, Cured (Drawer, remake) (2021).

Harmaata seinää vasten on taideteos, jossa lasikattoisessa laatikossa on erilaisia esineitä. Laatikon päällä on valkoinen patsaan rintakuva, jonka kasvot ovat pirstoutuneet.

Kaisaleena Halinen: Cured (Drawer, remake), 2021. Keramiikka, hiukset, puu, lasi. Kuva: Kaisaleena Halinen.

Kuvakalske-tutkimushankkeessa kehitetään Latourin teoriaa edelleen: kuudes ryhmä eli f. ovat henkilöitä, jotka rikkovat kuvia tarkoituksella, osana rituaalia, uskonnollista tai taiteellista toimintaa. Tällaisesta voi mainita esimerkkinä kristilliseen rituaaliin kuuluvan ehtoollisleivän syönnin, jos tähän ehtoollisleipään on painettu kuva. Edelleen samaan ryhmään lasken tunnetun kolumbialaisen taiteilijan Doris Salcedon, joka sulatti Farc-sissien aseita. Niistä tuli tasaisia levyjä, joiden päällä saattoi kävellä. Fragmentos-niminen teos (2020) on taiteilijan mukaan anti-monumentti.

Tutkimuksen kieli, ilmaisut ja käsitteet uudistuvat jatkuvasti. Taidehistorian, kuten muidenkaan tieteiden, ei tule jäädä englannin kielen rajoittamiksi, vaan meidän täytyy voida puhua ja kirjoittaa omien ajatustemme äänellä. Vaikka Latourin iconoclash on monissa kielissä ja käännöksissä jätetty kääntämättä, suomeksi se sai nyt komealta kalskahtavan nimen – niin toivon.

Elina Räsänen

Elina Räsänen on taidehistorioitsija ja Kuvakalske-hankkeen johtaja.

Kirjallisuus

Johansson, Hanna 2010. Liikkuvan kuvan materiaalisuus ja haptinen representaatio. Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi, toim. Tarja Knuuttila ja Aki Petteri Lehtinen. Gaudeamus, Helsinki, 196–213.

Latour, Bruno 2002. What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? Iconoclash. Beyond the image Wars in Science, Religion, and Art, ed. by Bruno Latour. & Peter Weibel. London and Cambridge, MA, 14–37. http://www.bruno-latour.fr/node/64

Räsänen, Elina 2010. Late-Medieval Wood Sculptures as Materialized Saints: the Embodiment of Saint Anne in Northern Europe. Mind and Matter – Selected papers of Nordik 2009 Conference for Art Historians, ed. by Johanna Vakkari (Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 41). Taidehistorian seura, Helsinki, 50–65. http://www.taidehistorianseura.fi/julkaisut/taidehistoriallisia-tutkimuksia-41/

Räsänen, Elina 2013. Hoping for Heirs? The ‘Lady of the Matrimony’ and the Case of Clemet Hogenskild in Late Medieval Finland. Religious Participation in Ancient and Medieval Societies. Rituals, Interaction and Identity, ed. by Sari Katajala-Peltomaa and Ville Vuolanto (Acta Instituti Romani Finlandiae, AIRF Vol. 41). Roma, 91–103.

Räsänen, Elina 2016. Ikonoklasmi Suomessa – keskiajan puuveistosten muodonmuutokset. Pohjoinen reformaatio, toim. Meri Heinonen & Marika Räsänen. Turun Historiallinen Yhdistys & Turku Centre for Medieval and Early Modern Studies (TUCEMEMS), Turku, 254–262.

Räsänen, Elina 2020. Plunder and Memento. Iconoclashes on the Itinerary of the Medieval Altarpiece of Rauma. Indifferent Things? Material and Ceremonial Church Practices in the 16th and 17th Centuries in the Baltic Sea Region, eds. Krista Kodres, Merike Kurisoo & Ulrike Nürnberger (Edition Mare Balticum 3). Michael Imhof Verlag, Petersberg, 81–91.

”Taidenäyttely tuhottiin Riihimäellä: Teokset pilattiin ja vaahtosammutin tyhjennettiin kaiken päälle”, Helsingin Sanomat 27.7.2019. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006186584.html

”Sissien aseista syntyi jättimäinen taideteos, joka toi Doris Salcedolle maailman suurimman taidepalkinnon, lähes miljoona euroa”, Helsingin Sanomat 4.2.2020, https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006394311.html

Disjecta Membra in archaeology and art

« Les fragments ne sont pas fragiles: plus ils rapetissent, mieux ils résistent. »
– Michel Serres

I am an archaeologist and an artist, currently working at the intersection of both disciplines. Through the use of different media ranging from ceramics to text, I explore the concepts of fragmentation, decay, time past, nostalgia and longing.

A work of art consisting of light brown colored fragmented pieces and crumbles on a white background

Artwork and image by Céline Murphy

My doctoral thesis in Aegean Bronze Age archaeology explored the fragmentation of Minoan miniature ceramic anthropomorphic figurines discovered by the thousands at mountain peaks in Crete. More precisely, my study aimed at testing – in large part through the means of experimentation with the production and fragmentation of replicas of the artefacts – the long-standing hypothesis that the figurines were deliberately broken as part of rituals (see Myres 1902/3). I concluded that such a hypothesis cannot be supported, although in fact it cannot be entirely refuted either, for the simple reason that deliberate human-provoked fragmentation cannot be distinguished from accidental fragmentation provoked by natural phenomena (weather or animals) where the artefacts are concerned. Experimentation with replicas revealed that both types of breakage leave the same traces on the objects. Moreover, my examination of the archaeological material revealed that the figurines are broken at their most exposed parts such as at the legs, the arms and the necks, but interestingly less frequently come apart at points where joins were made between arms and torso or torso and waist for example. This indicates that the objects were made with appropriate ceramic-working techniques which allow composite pieces to remain solid, and thus to last.

As a result, I proposed that the figurines might have been designed to remain on display at the mountain peaks, as markers of concluded rituals and negotiations and that, exposed to the mercy of mountainous weather, they broke over time (see Murphy 2018). These observations triggered a number of questions regarding the concept of deliberate fragmentation, disposal and abandonment at Minoan peak sanctuaries and about these sites’ ultimate use, while also further contributing to the broader archaeological debate on the fragmentation of body imagery.

Fragmented ceramic pieces lying in the freshly-dug ground

Image by Céline Murphy

My artwork raises similar questions but on a broader scale. My most recent project, named the Fragment Cycle, consists of ephemeral ceramic installations which, as they are destroyed or decay, recycle themselves into new installations. The project began in 2018 with the Disjecta Membra installation (for images see https://celine-murphy.com/projects/membra-disjecta/). It involved the display of small clay limbs, which were not dissimilar in appearance to those of the Minoan figurines, on the floor at the entrance of an art space (DA, in Heraklion, Crete). In order to enter the space and to see the other works on display at the back of the room (ceramic casts of orphaned body parts, and water-colours of rejected organs), visitors had to step on the small limbs, and crush them. The floor patterning partially camouflaged the pieces and thus accentuated the surprise and shock effect of the crunch under foot.

In Latin, ‘disjecta membra’ means ‘scattered fragments’. It is frequently used to refer to surviving textual passages or pieces of ancient pottery, but I chose to read it more literally as ‘scattered limbs’. In directly involving visitors in the destruction of the ceramic limbs, the exhibition addressed the following questions: “who is responsible for the breakage of the objects?”, “was their breakage deliberate?”, “is an act of breakage still deliberate if facilitated by circumstances beyond the agent”, and “why is breakage shocking?”. Disjecta Membra was also an opportunity to consider the relationship between the part and the whole: must the part always belong to a whole? Are breakage and creation so different from each other?

An artwork consisting of small clay limbs scattered over multi-colored floor

An artwork consisting of small clay limbs scattered and crushed on a multi-colored floor

Artworks and images by Céline Murphy

At the end of the exhibition, the remaining limb fragments, and the clay dust created by the passage of many feet in the gallery, were collected. This is when I began work on the second installation of the Fragment Cycle. Named Abfutura, the installation was shown in 2019 in the Heraklion Archaeological Museum and consisted of the fitting of a large floor mosaic and three small cabinet displays in one of the museum rooms (for images see: https://celine-murphy.com/projects/abfutura/). The mosaic was made of stamps, which I made out of the limb fragments collected from the previous installation and which I dipped in a watercolour paste also made with the clay powder collected from the 2018 Disjecta Membra show. The mosaic was non-figural, and the stamps were arranged in swirls and intertwining patterns. The three cabinets contained Disjecta Membra limb fragments in different stages of decay.

The installation overall made reference to the notions of excavating, curating and conserving the smallest and faintest traces of a past which has now nearly entirely vanished. In Latin, ’abfutura’ means “what is about to disappear”. By mimicking the traditional museum exhibit, the installation was metaphorical of a situation archaeologists are frequently faced with: that of gathering pieces and of attempting to make sense of thousands of loose fragments which, more than often, do not join. In struggling to grasp something recognisable, the visitor was compelled to scrutinise the details, to seek patterns. Is that a foot, a hand? Is it a mosaic, map, a strange alphabet? In raising such questions, my works prompted the visitors to use their imagination in the creation of their own narratives about the objects in front of them, of which only the material essence effectively remained.

An artwork of a mosaic on a grey platform

An artwork of traces of limbs within powdered brown clay on a white background

Artworks by Céline Murphy, images by Vasilis Flouris

Fragments, be they of archaeological or modern origin, provoke paradoxical responses. On the one hand, the broken is discarded, cleaned-up and kept out of sight. On the other hand, the broken is treasured, preserved and protected from further decay. Despite their seeming fragility, lightness and modesty, fragments breathe resilience. By sheer virtue of their quantity and their gentle disappearance, material traces of one complete objects refer to a past immediate or ancient but are ultimately also suggestive of a future – a future which we are striving to make them, and ourselves, a part of. Both ancient and modern in appearance, the small limbs of the Fragment Cycle are odd remains, strange documents, and chance survivors of time and human and non-human intervention. They are where new stories begin.

Céline Murphy

References:

Murphy, C. 2018. Solid items made to break, or breakable items made to last? The case of Minoan peak sanctuary figurines. Les Carnets de L’ACoSt 17.
https://journals.openedition.org/acost/1089

Myres, J. 1902/3. The sanctuary site of Petsofa. Annual of the British School at Athens 9, pp. 356-387.

Serres, M. 1990. Distraction. In A. Pingeot, Le Corps en Morceaux. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 34.

Dr Céline Murphy (PhD, PGCHE, MRes, BA) is a Visiting Research Fellow at Trinity College Dublin and one of the primary collaborators of the Iconoclash project.

Visit my website here: https://celine-murphy.com

 

 

 

 

 

 

 

 

Museot historiakuvan päivittäjinä

Dosentti Marja-Leena Hänninen toi ansiokkaasti esille tutkitun tiedon tärkeyttä, tiedon välittymisen ongelmia sekä historian tarinallistamisen vaaroja (Helsingin Sanomat 11.7.2021). Tieteen popularisointi on usean tahon tehtävä: median, yliopistojen viestinnän ja tietenkin tutkijoiden itsensä. Luotettavan tiedon tarjoajina on myös kansallisilla instituutioilla, kuten julkisrahoitteisilla museoilla, keskeinen merkitys. Museoiden näyttelyt ja julkaisut voivat edistää suuren yleisön historiakuvan päivittymistä.

Suomen kansallismuseo on keväällä julkaissut kunnianhimoisen ja näyttävän kirjan Curiositas. Esineitä, tarinoita 1100–1917. Teos ”sekoittaa tietokirjoittamista ja fiktiivistä kaunokirjallisuutta, taidetta ja kokeilevaa visuaalista kerrontaa,” kerrotaan Kansallismuseon verkkosivuilla. Kirjailija-toimittaja Anna-Kaari Hakkarainen luo laajan katsauksen Suomen historiaan keskiajalta itsenäisyyteen saakka sekä esittelee valikoiman museokokoelman esineitä. Julkaisu liittyy museon perusnäyttelyn uudistukseen.

Museon verkkosivujen mukaan teoksessa on ”pyritty tekemään nähdyksi myös heitä, joille ei aiemmin ole ollut historiankirjoituksessa tilaa tai ääntä”. Kuten Marja-Leena Hänninen toteaa, usein tämä tilan ja äänen puute ei johdu tutkimuksellisista aukoista, vaan siitä, että tutkimus ei ole saanut julkisuutta. Curiositas-teoksessa kirjoittaja toistuvasti ihmettelee, kyselee ja kuvittelee asioita, joista kuitenkin on olemassa tutkittua tietoa.

Kuva esittää sivua Curiositas-kirjasta. Kuvassa näkyy yksityiskohta punasävyisestä alttarin reunusliinasta, johon on kirjailtu ihmishahmoja.

Curiositas-kirjassa (s. 43) on yksityiskohta alttarin reunusliinasta, joka lahjoitettiin Huittisten kirkosta Kansallismuseoon vuonna 1885. Kirjonta noudattaa birgittalaisluostareissa tyypillistä tekotapaa. Nykytutkimuksen mukaan mikään ei viittaa siihen, että sen olisi valmistanut Naantalin luostarin sisar Birgitta Anundsdotter, vaan liina on mahdollisesti tehty Vadstenassa (Räsänen 2013).

Kirja poimii vuosikymmeniä sitten vanhentuneita käsityksiä ja kierrättää tutkijoiden jo hylkäämiä ajatuksia. Vaikka H. G. Porthan oli merkittävä henkilö, ei hänestä voi sanoa, että hän ”hallitsi suvereenisti kaikki humanistiset tieteet ja oli niissä jokaisessa uranuurtaja”. Naantalin luostarin ympärille ei kehittynyt ”kukoistavaa tekstiiliteollisuutta”. Kirja sisältää myös paljon harhaanjohtavia tulkintoja ja suoranaisia virheitä. Zachris Topelius ei ollut piirtäjä, eivätkä hänen maisemapiirustuksensa siten vaikuttaneet puutarhojen suosioon.

Museoiden kokoelmaesineitä tutkitaan nykyään pääasiassa museoiden ulkopuolella, yliopistoissa. Aktiivinen yhteistyö tutkijakentän kanssa tuottaa kiinnostavaa ja luotettavaa tietoa yleisölle. Asiantuntijat puolestaan tarvitsevat niin median kuin museoiden kumppanuutta tutkimustulostensa popularisoinnissa.

Visa Immonen
Arkeologian professori, Turun yliopisto
Elina Räsänen
Dosentti, taidehistorian yliopistonlehtori, Helsingin yliopisto

Jälkikirjoitus 4.8.2021

Lähetimme ylläolevan mielipidekirjoituksen Helsingin Sanomiin heinäkuussa 2021, mutta sitä ei julkaistu. Tämän vuoksi julkaisemme sen nyt samaan aikaan kahden tutkimushankkeemme blogeissa (Muutoksen veistäjät ja Kuvakalske).

Tutkitun tiedon teemavuonna pidämme erityisen tärkeänä tuoda esille tieteen yleistajuistamisen suurta merkitystä ja myös siihen liittyviä haasteita. Täydennämme tässä alkuperäistä kirjoitustamme.

Mielipidekirjoituksessamme otimme esille muutamia Curiositas-kirjassa esiintyviä ongelmia, kuten vanhentuneen tiedon kierrättämistä. Näitä esimerkkejä on paljon: toisin kuin Hakkarainen kirjoittaa, ei Kalannin alttarikaapin (1430-luku) maalauksissa käytetä arvoperspektiiviä, eikä kukaan ole puhunut niiden tekijän, mestari Francken ”koulukunnasta” enää pitkiin aikoihin (ss. 175, 46).

Kirjassa myös hyödynnetään melko uusia tutkimustuloksia, mutta näiden alkuperää ei asiallisesti mainita kirjan lopussa olevassa lähdeluettelossa. Tulokset liittyvät niin Muutoksen veistäjät -hankkeen kuin Kuvakalskeenkin teemoihin. Esimerkiksi Katri Vuolan tutkimustulokset (2017, 2019) liittyen lepän käyttöön keskiaikaisten puuveistosten materiaalina mainitaan kuin itsestäänselvyytenä (s. 47), mutta lukijalle ei anneta mahdollisuutta päästä tämän uuden tiedon alkulähteille tai edes kerrota sen tuoreudesta. Myös Elina Räsäsen tekstiä (2016), joka käsittelee keskiaikaisten veistosten uusiokäyttöä eli maalaamisesta valkoiseksi ja siten soveltuvuutta kirkkojen uusklassisiin sisustuksiin on lähes sanatarkasti hyödynnetty (s. 41), jälleen ilman mainintaa lähteenä olleesta artikkelista.

Kirja toimii valitettavana esimerkkinä myös siitä, kuinka teoreettiset ideat yksinkertaistuessaan aiheuttavat kummallisia tulkintoja. Yhdysvaltalaisen Benedict Andersonin vuonna 1983 nationalismin tutkimukseen kehittämä ajatus kuvitelluista yhteisöistä on kirjassa pelkistynyt yllättäväksi väitteeksi, että ”kaikki maailman maat ja kansat” ovat mielikuvituksen tuotetta (s. 27). Koska kirjassa ei viitata millään tavoin Andersoniin, puhumattakaan hänen ajatustensa vastaanottoon nykyisin, voi väite tuntua lukijasta vähintäänkin oudolta. Kuten nationalismia tutkinut professori Jussi Pakkasvirta (2019, 49) on tuonut esiin, ”termi ’kuviteltu yhteisö’ houkuttelee helposti naiiveihin vertauskuviin, joita viljellään surutta opinnäytteissä, tietokirjallisuudessa ja tieteellisissäkin artikkeleissa.”

Tutkimustiedon liiallisesta yksinkertaistamisesta kertoo myös kirjan väite, että rautakaudella ”johtoemännät olivat jopa miehiä korkeammassa asemassa” (s. 283). Keitä ovat nämä ”miehet”, ja miksi kyse on nimenomaan ”emännistä”? Suomalaisessa arkeologiassa on jo vuosikymmenien ajan kyseenalaistettu tällaisia jäykkiä mies–nainen-vastakkainasetteluja ja yksioikoisia sukupuolten vertailuja kuitenkaan unohtamatta mahdollisia vallan epäsymmetrioita (Herva 2001). Uusimmissa rautakautta koskevissa tutkimuksissa sukupuoli ylipäänsä nähdään monisyisenä ilmiönä (Moilanen et al. 2021).

Kuten Marja-Leena Hänninen kirjoittaa, kaikilla on historiasta mielipide, mutta se voi myös johtaa tutkitun tiedon ja fiktion hämärtymiseen. Myös Curiositas-kirjan tekijä, Anna-Kaari Hakkarainen kirjoittaa, ettei ”kukaan voi estää minua kuvittelemasta historiaa” (s. 277). Tähän ei tietenkään kukaan pyrikään, mutta onko Kansallismuseo, jolta yleisö odottaa saavansa luotettavaa ja tutkittua tietoa, siihen oikea julkaisutaho?

Kansallismuseossa ei ole ollut keskiajan taiteen ja esineiden asiantuntijaa ei enää liki kymmeneen vuoteen. Aktiivinen yhteistyö museoiden ja kokoelmia tutkivan tutkijakentän välillä tulisi olla rakenteellinen osa museoiden toimintaa, ja se myös takaisi tieteen yleistajuistamisen laadun.

Visa Immonen ja Elina Räsänen

Lähteet

Hänninen, Marja-Leena 2021. Menneisyyden naisia on tutkittu paljon, mutta historian­tutkijoiden työ ei näy julkisuudessa. Helsingin Sanomat 10.7.2021. https://www.hs.fi/mielipide/art-2000008111113.html

Herva, Vesa-Pekka 2001. Miinoja avioliittokentässä: yksilö ja seksuaalisuus Suomen esihistoriassa. Muinaistutkija 3/2001, 26–37. http://www.sarks.fi/mt/pdf/2001_3.pdf

Moilanen, Ulla, Kirkinen, Tuija, Saari, Nelli-Johanna, Rohrlach, Adam B., Krause, Johannes, Onkamo, Päivi, & Salmela, Elina 2021. A Woman with a Sword? – Weapon Grave at Suontaka Vesitorninmäki, Finland. European Journal of Archaeology 2021, 1-19. doi:10.1017/eaa.2021.30

Pakkasvirta, Jussi 2019. Mitä Anderson tarkoittikaan ”kuvitellulla yhteisöllä”?. Tieteessä Tapahtuu, 37 (6). https://journal.fi/tt/article/view/87248/46221

Räsänen, Elina 2013. The Vallis Gratiae Altar Frontlet: Object, Imagery, and Deconstruction of the ‘Artist’, The Birgittine Experience. Papers from the Birgitta Conference in Stockholm 2011, edited by Claes Gejrot, Mia Åkestam and Roger Andersson. KVHAA, Stockholm, 109–135.

Räsänen, Elina 2016. Ikonoklasmi Suomessa – keskiajan puuveistosten muodonmuutokset. Pohjoinen reformaatio, toim. Meri Heinonen ja Marika Räsänen. Turun Historiallinen Yhdistys ja Turku Centre for Medieval and Early Modern Studies (TUCEMEMS), Turku, 254–262.

Vuola, Katri 2017. Puusta vuollut, värillä elävöitetyt. Puuveistosten valmistamisesta keskiajalla. Pyhät ja pakanat. Ihmisyyden kuvia, toim. Sanna Teittinen. Helsinki: Museovirasto, 31–41.

Vuola, Katri 2019. Wood Species and the Question of Origin: Reassessing the Sculpture production in the Diocese of Turku (Åbo) during the 14th Century. Baltic Journal of Art History 18 Autumn 2019: 75-104. https://ojs.utlib.ee/index.php/bjah/issue/view/1164

Virtuaalisesti Michiganissa

Toukokuun toisella viikolla pyörähti käyntiin Michigan State Universityn vuosittain järjestämä konferenssi 2021 International Congress on Medieval Studies. Satoja sessioita ja esitelmiä sisältävän tapahtuman osallistujien määrä oli kuitenkin huomattavasti aikaisempaa suppeampi, todennäköisesti koska konferenssi toteutettiin kokonaisuudessaan verkossa. Viime vuonna konferenssi peruttiin covidin nopean ja maailmanlaajuisen leviämisen vuoksi.

Ensimmäisen Kalamazoo-käyntini, ja itse asiassa ensimmäisen ”Amerikan reissuni” peruuntuminen oli tietysti pettymys, mutta nyt kun kotoa käsin seurattu virtuaalikonferenssi on ohitse, tunnen tyytyväisyyttä: Esityksen olivat pääosin sekä hyvin rakennettuja että kiinnostavia ja syvällisiä. Sekä tunnetut tutkijat että vasta aloittelevat tulivat Zoomin ja siihen liittyvän chatin kautta yhtä lähelle ja tavoitettaviksi, tunnelma sessioissa oli siis myös rento ja kannustava.

Pidin oman esitelmäni vuoden 2019 Jarl Gallén -palkinnon saajan, professori Lena Liepe sessiossa From Sanctuary to Museum, The Display of the Sacred Objects [Pyhäköstä museoon. Pyhien esineiden näytteille asettaminen]. Lena toimii Linnaeus yliopistosta Växsjöstä. Aihe on mitä ajankohtaisin täällä Suomessakin Kansallismuseon juuri avattua uudistetun perusnäyttelynsä Toista maata, jossa kirkollisten esineiden ja kuvien pyhyyttä ei ole juuri lainkaan tuotu esille. Näyttelyn herättämistä ajatuksista kerron tarkemmin Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran blogissa Onko fakta fiktiolle pahasta?. Seurakunnat ovat myös aikaisempaa useammin anoneet museoilta Neitsyt Mariaa ja pyhimyksiä esittäviä veistoksia takaisin asettaakseen ne esille luterilaiseen kirkkotilaan. Kuvakalske-hankkeessamme olemme osallistuneet ilmiöön liittyvään julkiseen keskusteluun muun muassa kulttuuriomaisuuden palauttamista tarkoittavaan repatriaatio-käsitteeseen (ks. esim. Turun Sanomat 24.12.2020, “Liedon mestaria” ei ollut henkilönä olemassa).

Oman konferenssiesitelmäni käsitteli Hollolan kirkon keskiaikaisten veistosten vaiheita 1700-luvulta tähän päivään: pohdin erityisesti sitä, ketkä tai mitkä organisaatiot ovat vaikuttaneet veistosten kohtaloihin ja miten veistoksia on muutettu tai ne ovat muuntuneet niitä siirrettäessä ja aina uudelleen näytteille asetettaessa. Uppsalan yliopiston tutkija Henrik Widmarkin esitelmä sopi mainiosti esitelmäni yhteyteen: Henrik toi esiin sitä, miten keskiajan esineistöön liittyvä museaalinen ja kirkollinen näkökulma yhdistyivät Ruotsin seurakunnissa viime vuosisadan alussa, ja miten tämä vaikutti veistosten ja alttarikaappien säilymiseen ja esillepanoon.

Kolmantena pohjoismaisessa ryhmässämme esitelmöi professori taidehistorioitsija ja konservaattori Noëlle L.W. Streeton Oslon yliopistosta. Hän esitteli kiinnostavasti Oslon kulttuurihistoriallisen museon kokoelmiin kuuluvaa Pyhä Anna itse kolmantena -veistosta ja sen esillepanoa näyttelyssä Transformations – Faith and sacred objects in the Middle Ages. Anna-figuurin pään sisällä on säiliö, josta on porattu silmäkulmiin ulottuvat käytävät. Niiden kautta neste – todennäköisesti vesi – on valunut silmiin. Näin veistos on saatu “itkemään”. Itkevät veistokset olivat aikansa ylimaallisia ihmeitä, ja ne pyhiinvaelluksen kohteita. Streeton pohti esitelmässään erityisesti sitä, miten veistoksen käsittämisen ja kokemisen kannalta oleellista itkua voitaisiin esittää näyttelytilassa turmelematta tätä puusta valmistettua arvokasta esinettä.

Keskiajaksi käsitetään kansainvälisessä keskustelussa aikajakso aina Länsi-Rooman kukistumisesta uuden ajan alkuun. Jo aikajakson pituudenkin vuoksi erilaisia kulttuurisia ilmiöitä, kuten maallista ja hengellistä kirjallisuutta, liturgiaa ja hartaudenharjoitusta, skolastiikkaa, taidetta ja arkkitehtuuria sekä luostaritoimintaa ja mystiikkaa käsitteleviä esitelmiä oli runsaasti. Luennot alkoivat neljän aikaan iltapäivällä Suomen aikaa, ja päättyivät vasta seuraavan vuorokauden puolella. Onneksi Zoom toimi erinomaisesti myös mobiilissa, joten luentojen kuunteleminen sujui koiraakin ulkoiluttaessa.

Hyödyllisimpinä oman tutkimukseni kannalta pidin professori Beth Williamsonin (Bristolin yliopisto) vetämää paneelikeskustelua, jossa pohdittiin devotion eli hartauden harjoittamisen käsitettä: Mitä sillä siis oikeastaan tarkoitetaan keskiajan tutkimuksen kentällä? Monien taidehistoriallisten esitelmien näkökulma oli ikonografinen: Muun muassa Norjan Rooman instituutin johtaja Kristin B. Aavitsland analysoi kiinnostavasti Lijsbergin kultaisen alttarin skandinaavisen eläinornamentiikan ja romaanisen koristelutyylin ja symboliikan kietoutumista toisiinsa esineen koristelussa.

Konferenssin sessioista ja esitelmistä esitelmöitsijöiden luvalla tallennetut olivat katsottavissa toukokuun loppuun saakka. Tämä tarjosi mahdollisuuden paneutua erityisesti taidehistorian alaan liittyvien aiheiden ja teemojen lisäksi esimerkiksi global Middle Ages -käsitteen puitteissa tehtävään tutkimukseen. Käsite liittyy länsimaisen keskiajan tutkimuksen ja siihen liittyvän näyttelytoiminnan ulkopuolelle jääneisiin kansoihin, perifeerisiä pidettyihin maantieteellisiin alueisiin ja erilaisten vähemmistöjen historioihin. Käsitteen puitteissa myös rikkoutuneet ja esteettisesti vähäpätöisinä pidetyt esineet tuodaan tutkimuksen piiriin. Tämä on tietysti tärkeä, viime vuosikymmenten aikana vahvistunut paradigman muutos. Esitelmissä käsiteltiin myös esimerkiksi digitaalisia tutkimus- ja kartoitustyökaluja sekä projekteja, jotka hyödyttävät erityisen hyvin juuri laajojen alueiden ja fragmentaaristen aineistojen ja ilmiöiden esille tuomista ja ymmärtämistä.

Helsingistä käsin koetun konferenssin ehdottomana etuna on se, että jet lagista ei tarvitse kärsiä, ja luentojen välissä voi käydä nauttimassa heräävästä Suomen kesästä. Järjestyksessä viideskymmenes seitsemäs konferenssi järjestetään ensi vuonnakin verkossa. Hyödyllinen ja erityisesti hauska ”minglaus” jää tietysti silläkin kertaa vähemmälle.

Katri Vuola

Katri Vuola on keskiajan taiteeseen ja esineellisen kulttuuriin perehtynyt taidehistorioitsija ja  Kuvakalske-hankkeen tutkija.

Karjan kirkon arkkitehtuurin fragmenteista

Keskiaikaisen kirkon arkkitehtuuriin kuuluvat osat kuten koristellut ikkuna- ja oviaukot eli portaalit olivat pyhäksi koettuja ja niitä käytettiin aktiivisesti roomalaiskatolisessa hartauselämässä – siten ne tavallaan rinnastuvat esimerkiksi alttarikaappeihin. Keskiaikaisissa kirkoissa ovat alkuperäiset portaalit usein vahingoittuneita tai jopa tuhoutuneita, sillä niitä muunneltiin myöhemmin esimerkiksi kirkkoa laajennettaessa. Myös kapinoiden ja protestanttisen reformaation aikana osuivat eritoten keskiaikaiset portaalit ensimmäisinä kuvainraastajien eteen. Hyvä esimerkki tästä on Karjan kirkon keskiaikainen eteläportaali, johon tässä kirjoituksessa keskityn.

Saarenmaalla, Virossa, sijaitseva Karjan kirkko on rakennettu joko 1200-luvun jälkipuolella tai 1300-luvun alussa – niin kuin Suomessa, ei Virossakaan ole säilynyt kovin paljon sellaisia kirjallisia lähteitä keskiajasta, jotka kertoisivat milloin kirkkorakennukset ovat valmistuneet. Sen vuoksi pystymme nykypäivänä vain arkkitehtuurityylin, rakennustapojen ja Saarenmaan poliittisen historian perusteella arviomaan kyseisen kirkon rakentamisen aikakautta. Karjan kirkko on merkittävä ja poikkeuksellinen Viron sekä jopa Itämeren alueen keskiaikaisten kirkkojen joukossa monista syistä. Kirkko on todella pieni verrattuna muihin Saarenmaan kirkkoihin, mutta silti se on runsaasti koristeltu: seinä- ja kattomaalausten, Pyhän Katariinan ja Nikolauksen kiviveistosten lisäksi siellä on harvinaista ja huomiota herättävää luonnonmukaisia kasviaiheita esittävää ornamentiikkaa kirkon sisällä sekä ulkoasussa. Tämänkaltaista koristeveistoa löytyy vain parista toisesta Viron keskiaikaisesta kirkosta.

Karjan kirkko on säilyttänyt hyvin alkuperäisen keskiaikaisen muotonsa. Nykyään käytetään pääasiallisesti Karjan kirkon länsiportaalia, joka on kirkon pääportaali, mutta on mielenkiintoista, että tämänkaltaisessa pienessä kirkossa oli aikoinaan ainakin neljä sisääntuloa: länsiportaalin lisäksi etelä- ja pohjoisportaalit sekä kuoroportaali. Kaksi jälkimmäistä on nykyään muurattu kiinni. Eteläportaali on huonossa kunnossa ja sen eteen on myöhemmin rakennettu pieni eteistila. Kirkon portaalien lukumäärä on herättänyt nykypäivän tutkijoissa kysymyksiä ja antanut aihetta spekulointeihin. On kuitenkin selvää, että portaaleja käytettiin aktiivisesti hartauselämän osana.

Karjan kirkon länsiportaali. Kuva: Kairi Kaelep, ERM Fk 2631:17, Eesti Rahva Muuseum, http://www.muis.ee/museaalview/508960

Karjan kirkko on herättänyt taidehistorioitsijoissa kiinnostusta jo yli sata vuotta. 1920-luvulla Lundin yliopistosta Tarton yliopistoon saapunut professori Helge Tor Kjellin teki siellä kenttätöitä, ja hän kirjoitti myös Karjasta yksityiskohtaisen monografian. Hänelle ja myöhemmillekin tutkijoille oli tekijyys tärkeä kysymys – mikä oli ja mistä tuli työryhmä, joka työskenteli Karjan kirkossa? 1900-luvun jälkipuolella tutkijat, kuten Villem Raam ja Kaur Alttoa, keskittyivät enimmäkseen kirkon rakenteellisin aspekteihin, mutta alkuperäisten taiteellisten vaikutusten etsiminen jatkui. Paljon vähemmän on tutkimuksissa keskitetty siihen, miten kirkkoa on käytetty ja mitä tapahtui sille myöhemmin. Vasta 2000-luvun alussa julkaisivat Kersti Markus ja Helen Bome artikkelin, jossa katsottiin kirkkoa keskiaikaisena taiteellisena ja uskonnollisena kokonaisuutena, joka toimi myös ympäröivän yhteisön keskuksena.

Nykyään ainoa hyvin säilynyt portaali on siis kirkon länsiportaali. Ovea kehystävien pylväiden kapiteeleissa on koristeveistoa, joka kuvaa viiniköynnöstä (Vitis vinifera) ja joko valkopihlajan (Sorbus rupicola) tai ruotsinpihlajan (Sorbus intermedia) lehtiä, sekä viinirypäleterttua ja ruusuaihetta. Etelässä sijaitseva portaali on mitoiltaan pienempi, mutta rakennustaiteellisesti sekä koristeellisesti näyttävämpi. Tämä on mielenkiintoista, koska yleensä keskiaikaisten kirkkojen pääportaalit ovat länsipuolella ja runsaammin koristeltuja.

Fragmentaarinen Karjan kirkon eteläportaali. Kuva: Kristel Markus

Myös eteläportaalia koristavat pääasiallisesti luonnonmukaiset lehtiaiheet, jotka ovat huomattavasti huonokuntoisimpia kuin länsiportaalissa. On kuitenkin mahdollista arvioida, että kapiteeleissa on kuvattu, kuten länsiportaalissa, viiniköynnöksen lehtiä ja viinirypäleterttuja. Sen lisäksi portaalin kaarta reunustavassa listassa on silmumotiivien fragmentteja, joista on säilynyt selvästi vain kaksi – toinen kuvaa viisiosaista lehteä ja toinen kolmiosaista. Portaalissa on muitakin harvinaisia lehtiaiheita: esimerkiksi ovipielen jalassa olevat pienet lehdet – itäpuolella kaksi pientä vaahterankaltaista lehteä ja länsipuolella yksinäinen tammenlehti.  Keskiajalla kirkon portaali oli portti maallisesta maailmasta pyhitettyyn, ikään kuin liminaalinen alue, mihin symboliikkakin usein osoittaa. Voi olla, että tässä tilanteessa kasvisymboliikka toimi kuin suojana paholaista vastaan. Edellä mainitut vaahteran- ja tammenlehdet ovat pieniä ja piilotettuja, joten ne eivät olleet varsinaisesti tarkoitettu katsomista varten. Myös Länsi-Euroopan katedraalien ikonografia osoittaa, että tammen ja vaahteran uskottiin karkottavan pahoja henkiä.

Karjan kirkon eteläportaali. Piirustus: T. Parmakson, ERA.T-76.1.11237, Kultuurimälestiste register – Muinsuskaitseamet, www.register.muinas.ee

Eteläportaalin kaarta kehysti kolmion muotoinen rakennelma (saks. wimberg), jonka ”kruununa” oli Golgata-reliefi. Golgata-ryhmän lisäksi reliefi kuvaa tasahaaraista liljaristiä ja kahdeksanhaaraista tähteä, ja reliefin yläpuolella sijaitsi vielä ruusuikkuna (nykyään ruusuikkuna sijaitsee edelleen samassa paikassa, mutta reliefi on siirretty muualle). Taidehistorioitsijat Kersti Markus ja Helen Bome ovat korostaneet, että koko portaalin symbolisimi viittaa Neitsyt Mariaan ja Jeesukseen, ja myös jälkimmäisen kärsimyksiin, joiden kautta ihmiskunta pääsisi takaisin paratiisiin.

Samaa ajatuskulkua kehitellen ehdotan, että tämä oli symbolistisesti ”Paratiisin portti”, jota voitiin käyttää esimerkiksi Hiljaisen viikon liturgiassa (myös Golgata-reliefi sopii tähän ajatukseen) – katolisen kirkon rituaalien aikana ylipäänsä poistuttiin usein kirkosta, minkä jälkeen pyhään tilaan palattiin. Esimerkiksi 900-luvulta olevassa dokumentissa nimeltä Pontificale Romano-Germanicum, joka oli sydänkeskiajan roomalaiskatolisen liturgian lähtökohta, kuvaillaan miten palmu- ja oliivioksia käytetiin, kun Palmusunnuntain liturgian osana esitettiin Kristuksen saapumista Jerusalemiin. Käytännössä tämä tarkoitti esimerkiksi kulkuetta kaupungin porteilta kirkkoon. Muualla kuin Välimeren alueella oli yleinen käytäntö käyttää palmu- ja oliivioksien sijaan paikallisia kasveja. Sen lisäksi koristeltiin kirkkopyhien aikanaan kirkkotilat elävillä kasveilla. Kukat ja lehdet olivat tietenkin keväisin muutenkin luonnon jälleensyntymisen merkkejä.

Golgata-reliefi eteläeteisen seinässä. Kuva: Kairi Kaelep, ERM Fk 2631:15, Eesti Rahva Muuseum, http://www.muis.ee/museaalview/508958

Karjan kirkon näyttävä ja ikonografisesti tärkeä eteläportaali on selvästi rikottu ja sitä ei ole uudistettu. Minkälaista tietoa sen rikkoutuneisuus ja fragmentaarisuus voi antaa ja minkälaisia kysymyksiä se herättää?

Milloin eteläportaali rikottiin? Tarkat kirjalliset lähteet puuttuvat – eli emme tiedä. Mutta useimmat taidehistorioitsijat ovat kuitenkin arvioineet, että se olisi voinut tapahtua Yrjönyön kapinan aikana 1343–1345, kuin vastakristityt paikalliset kapinoivat Viron alueen valloittaneita saksalaisia ja tanskalaisia vastaan. Muutama luostari ja kirkko poltettiin, ja Saarenmaalla piiritettiin esimerkiksi Liivinmaan ritarikunnan keskusta Pöidessä, jossa sijaitsi ritarikunnan linna ja kirkko. Kuitenkaan ei ole tietoja siitä, että Saare-Läänen piispan hallussa oleva Karjan kirkko olisi ollut kapinallisten kohde.

Kun Karjan kirkon arvioitu rakentamisen aikakausi on 1200-luvun lopussa tai 1300-luvun alussa ja jos portaali rikottiin jo 1343–1345 kapinassa, niin miksi eteläportaalia ei rakennettu uudelleen? Varsinkin kun kirkko itse oli vielä niin uusi ja eteläportaali vaikuttaa olleen symbolistisesti tärkeä. Toinen vaihtoehto portaalin mahdolliseksi rikkoutumisajaksi on protestanttinen reformaatio 1500-luvulla, kun monissa Liivinmaan kaupungeissa kuvainraastajat yrittivät päästä kirkkoihin. Jälleen varmat tiedot että näin olisi tuolloin tapahtunut myös Karjan kirkossa puuttuvat. Kuitenkin voi ajatella, että jos eteläportaali rikottiin vasta reformaation aikana 1500-luvulla ja sen jälkeen Karjan kirkosta tuli luterilainen kirkko, eteläportaalille ei ollut enää samanlaista tarvetta, joten sitä ei korjattu. Keskiaikaisessa roomalaiskatolisessa kirkossa esitettiin Uuden Testamentin tapahtumia ikään kuin teatterissa, ja silloin käytettiin aktiivisesti kirkon tilaa ja myös pihipiiriä, niin luterilaisessa kirkossa nämä tavat loppuivat. Sen sijaan joko 1500-luvulla tai 1700-luvulla rakennettiin eteläportaalin eteen eteinen, joka peittää portaalin tänäänkin. Myös Golgata-reliefi sijaitsee nykyisin kirkon ulkopuolella, tämän eteisen seinällä. Nykyään on keskusteltu eteisen purkamisesta ja portaalin restauroinnista, mutta siihen ei ole vielä ryhdytty.

Vaikka emme tiedä, milloin ja miksi eteläportaali rikottiin, on portaalin fragmentaarisuus – sen ikonografian ohella – merkki sen tärkeydestä: juuri eteläportaali päätyi särkijöiden kohteeksi, kun taas länsiportaali kirkon pääportaalina jäi koskematta.

Kristel Markus

Lähteet:

Kultuurimälestiste register/National registry of cultural monuments (Estonia)

Saaremaa keskaegsed raidportaalid. Inventeerimine 1983. a. ERA.T-76.1.11237

Karja kirik. Arhitektuurimälestise pass. VLAKV.1.6

Kirjallisuus:

Andås, Margrete Syrstad, 2007. Art and ritual in the liminal zone. The Medieval Cathedral of Trondheim: Architectural and Ritual Constructions in their European Context. Turnhout: Brepols, 47–126, tässä 48, 53, 59.

Doquang, Mailan S., 2018. The Lithic Garden: Nature and the Transformation of the Medieval Church. New York: Oxford University Press, 189–191.

Fisher, Celia, 2016. Flowers and Plants, The Living Iconography. The Routledge Companion to Medieval Iconography. Ed. Colum Hourihane. London: Routledge, 653.

Kjellin, Helge, 1928. Die Kirche zu Karris auf Oesel und ihre Beziehungen zu Gotland, Skrifter utgivna av Kungl. Humanistiska vetenskapssamfundet i Lund. Lund: Gleerup, 23–35.

Markus, Kersti & Helen Bome, 2005. Karja kirik – kõige väiksem ”katedraal”. Kunstiteaduslikke Uurimusi (Vol 14/4) 2005, 9–51.

Markus, Kristel 2020. Naturalistliku taimdekoor tähendusest Euroopa sakraalarhitektuuris 12.–13. sajandil ning selle mõjudest Eesti keskaja arhitektuuriplastikas [The Meaning of Naturalistic Foliage Sculpture in the Sacral Architecture of Europe from 12th to 13th century and its Influences on Estonian Church Decoration during the Middle Ages]. Master’s thesis. Supervisor: Krista Andreson. University of Tartu, Faculty of Arts and Humanities, Department of Art History, 58–66.

Raam, Villem 1996. Eesti arhitektuur. 2, Läänemaa, Saaremaa, Hiiumaa, Pärnumaa, Viljandimaa. Tallinn: Valgus, 59–61.

Kristel Markus on valmistunut maisteriksi Tarton yliopistosta ja on nyt taidehistorian jatko-opiskelija Helsingin yliopistossa. Hän valmistelee väitöskirjaa lehtiornamentiikasta (foliage) keskiajan arkkitehtuurissa Itämeren alueella. Markus toimii myös Europa Nostra Finlandin tiedotussihteerinä.

 

Mariaa ja johannesta esittävät puuveistokset erillisten jalustojensa päällä. Kuvat: Elina Räsänen.

Siuntion kirkon alttarilaite fragmenttina

Kesällä 1870 historioitsija ja valtionarkistonhoitaja Reinhold Hausen teki antikvaarisen tutkimusretken läntiselle Uudellemaalle. Hän kuvailee muistiinpanoissaan Siuntion suomalaisen seurakunnan puukirkon kuori-ikkunan ympärillä seisovia puisia pyhäinkuvia ja krusifiksia, joiden kerrottiin aikoinaan olleen alttarikaapissa. Suomalaisen seurakunnan puukirkko purettiin vuonna 1881 ja sen irtaimisto myytiin puutavaraa myöten huutokaupalla.

Hausenin kuvailemat puuveistokset päätyivät yksityisomistukseen, mutta jo vuonna 1889 Museovirastoa edeltänyt Muinaistieteellinen toimisto osti ne historiallisiin kokoelmiinsa. Nykyään Suomen kansallismuseon kokoelmiin kuuluvat Neitsyt Mariaa ja seitsemää apostolia esittävät veistokset (H2632:1–8) saivat levätä 1930-luvulle asti, jolloin ne inventoitiin. Krusifiksi puolestaan palautui Siuntion keskiaikaiseen kivikirkkoon, missä se on tänäkin päivänä. Apostoli Pietaria esittävä veistos entistettiin 1960-luvulla, jolloin paksun pronssimaalikerroksen alta paljastui alkuperäinen maalattu polykromia kullattuine yksityiskohtineen. Mariaa ja Johannesta esittävät veistokset olivat näytteillä Kansallismuseon portaikon syvennyksissä, ja Mariasta ja yhdestä apostolista otetut valokuvat päätyivät kuvituskuviksi Renessanssin ja barokin taideaarteita -kirjaan, mutta muilta osin veistokset olivat varastossa.

Vasta 1990-luvulla näihin veistoksiin kohdistui jälleen mielenkiintoa. Kansallismuseo kävi Siuntion seurakunnan kanssa keskustelua veistosten palauttamisesta Siuntion kirkkoon, mutta suunnitelma ei koskaan toteutunut. Samoihin aikoihin veistoksista kiinnostui myös saksalainen taidehistorioitsija Matthias Weniger, joka pyrki selvittämään, olivatko veistokset maineikkaan renessanssitaiteilijan Michel Sittowin (n. 1469–1525) työtä. Sittowin nimen yhdisti Siuntioon eräs vuodelta 1515 oleva dokumentti, jossa kerrotaan Michel maalarin tehneen kuvia Siuntion kirkon alttarille. Kansallismuseon tutkija Heikki Hyvönen kävi tuolloin läpi Siuntion kirkon arkistoja johtolankojen toivossa, mutta jäljet loppuivat 1700-luvulle. Weniger tuli tutkimuksessaan siihen tulokseen, että Kansallismuseon veistokset ovat 1500-luvun alkua uudemmat, eivätkä näin ollen Sittowin tekemiä, mutta ilmaan jäi avoin kysymys. Mistä nuo veistokset sitten ovat peräisin?

Saila Leskinen tutkimassa Siuntion kirkon veistoksia Kansallismuseon kokoelmakeskuksessa. Kuva: Elina Räsänen.

Saila Leskinen tutkimassa Siuntion kirkon veistoksia Kansallismuseon kokoelmakeskuksessa. Kuva: Elina Räsänen.

Veistosryhmän fragmentaarisuus on vaikuttanut sen tutkimiseen ja tulkintaan monin eri tavoin. Kokonaisuus on hajonnut osiin, ja on siten irrallaan paitsi alkuperäisestä kokoonpanostaan, myös kontekstistaan. Kun Reinhold Hausen näki veistokset tutkimusretkellään, ne oli jo irrotettu siitä alttarikoristeesta, johon ne alun alkaen olivat kuuluneet. Kyseinen alttarilaite oli sijainnut aiemmin Siuntion keskiaikaisen kivikirkon alttarilla, minne on jäänyt myös muisto siitä. Nykyisen alttaritaulun lahjoitti valtasuku Reuterholm vuonna 1773. Maalauksen alakulmaan on maalattu teksti, jonka mukaan vanha alttarilaite kunnostettiin ja siirrettiin uuden tieltä suomalaiseen puukirkkoon. Kyseessä on vuonna 1633 hankittu alttarilaite, josta on nykyään jäljellä vain mainitut veistokset. Ne ovat aikoinaan kehystäneet korkeaa, kolmeen maalattuun kuvakenttään jakautunutta barokkitaideteosta. Irrallisina veistokset ovat kuitenkin menettäneet alkuperäisen yhteytensä.

Myös veistokset itsessään ovat fragmentaarisia. Usein uskonnolliset veistoshahmot kantavat kädessään attribuuttia, josta tämä voidaan tunnistaa. Osalta Siuntion veistoksista juuri tuo irrallinen osa on kuitenkin kadonnut, eikä kirjaa kantavasta parrakkaasta miehestä pysty enää näkemään, onko se profeetta, pyhimys vai apostoli. Attribuuttikin voi olla fragmentoitunut, eikä siitä pysty enää päättelemään minkälaisen esineen osa se on ollut. Yhdellä veistoksista on kädessään pieni esine, jonka käsittelemättömästä osasta näkee, että se on ollut liitettynä johonkin. Tämä pieni esine ei sovi apostolin käteen sellaisenaan, vaan se on ollut kiilattuna paikoilleen pienillä paperinpaloilla, jotka on revitty suuremmasta paperista. Jopa nämä ruutupaperille käsin kirjoitetut fragmentit tarjoavat informaatiota: mainittuna ovat rappuset, vasen puoli sekä diaarionumeroita, joista osa kuuluu Siuntion veistoksille. Muistiinpano on siis ajalta, jolloin Maria ja Johannes olivat esillä Kansallismuseon portaikossa.

Apostoliveistoksen kädessä on pieni palanen siihen kuuluvasta attribuutista. Pieni esine oli kiilattuna paikalleen muistiinpanopaperista revityillä suikaleilla. Kuvat: Elina Räsänen.

Apostoliveistoksen kädessä on pieni fragmentti siihen kuuluvasta attribuutista. Pieni esine oli kiilattuna paikalleen muistiinpanopaperista revityillä suikaleilla. Kuvat: Elina Räsänen.

Veistokset ovat kuitenkin selkeästi samaa kokonaisuutta tyylipiirteidensä puolesta. Niiden käsittelemätön tausta osoittaa myös selvästi, että ne oli tarkoitettu katseltaviksi ainoastaan edestäpäin. Ilman arkistoaineistoa veistosten yhdistäminen juuri alttarilaitteeseen saattaisi kuitenkin olla hankalampaa, sillä samantapaisia ja suunnilleen saman kokoisia apostoliveistoksia esiintyi myös muissa tuon ajan kirkollisissa esineissä, kuten epitafilaitteissa ja saarnatuoleissa. Ilman kokonaista alttarilaitetta veistosten varhaista barokkia edustava tyyli näyttää hillityn klassiselta, eikä barokkityyliin yleensä liittyvää dramatiikkaa pysty täysin hahmottamaan. Veistoksissa erottuu myös keskiaikaisten kuvakonventioiden jatkumo, joka on erityisen selkeä niin kutsutussa kalvaarioryhmässä, jossa sureva Maria on keskiaikaiseen tapaan liittänyt kätensä yhteen rinnalle ja parraton Johannes kohottanut katseensa ristiinnaulittuun sydänalaansa pidellen. Juuri nämä kaksi veistosta ovat olleet esillä Kansallismuseon portaikossa, josta on edelleen muistona niihin tuolloin kiinnitetyt jalustat, joiden pohjiin on kirjoitettu ”oikea” ja ”vasen”. Veistosten esittäminen parina ja omissa syvennyksissään on kuitenkin luonut uudenlaisen, keskiaikaan viittaavaan mielleyhtymän.

Mariaa ja johannesta esittävät puuveistokset erillisten jalustojensa päällä. Kuvat: Elina Räsänen.

Maria ja Johannes ovat seisseet erillisten jalustojensa päällä myös Kansallismuseon portaikossa. Veistokset ovat alun perin olleet osa alttarilaitteen kalvaarioryhmää. Kuvat: Elina Räsänen.

Ristiinnaulitun kuva – krusifiksiveistos, joka kuuluisi Marian ja Johanneksen keskelle – sen sijaan on nykyään irrallisena esineenä keskiaikaisessa kirkkosalissa. Taidehistorioitsija Karl Konrad Meinander mainitsee kyseisen krusifiksin keskiajan alttarikaappeja ja puuveistoksia käsittelevässä väitöskirjassaan vuonna 1908. Hän ei ole kuitenkaan vieraillut Siuntion kirkossa itse, vaan viittaa Hausenin muistiinpanoihin suomalaisen puukirkon ajoilta. Myös Kansallismuseossa 1930-luvulla tehdyssä inventoinnissa viitataan Hauseniin. Vasta vuonna 1965 arkeologi Carl Axel Nordman huomauttaa keskiaikaisia puuveistoksia käsittelevässä laajassa monografiassaan, ettei Meinanderin mainitsema krusifiksi ole keskiaikainen. Nordman mainitsee myös Michel Sittowin ja aiemmin mainitun vuoden 1515 dokumentin, mutta toteaa siinä mainittujen teosten kadonneen jäljettömiin.

Siuntion keskiaikaisen kivikirkon kuori-ikkunan edessä on 1700-luvun alttaritaulu. Seinällä sen oikealla puolella on krusifiksi vuoden 1633 alttarilaitteesta. Kuva: Abc10, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, kuvaa rajattu.

Siuntion keskiaikaisen kivikirkon kuori-ikkunan edessä on 1700-luvun alttaritaulu. Seinällä sen oikealla puolella on krusifiksi vuoden 1633 alttarilaitteesta. Kuva: Abc10, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, kuvaa rajattu.

Oman arkisto- ja vertailevan tutkimukseni perusteella Kansallismuseon veistoskokonaisuus on peräisin Siuntion kirkkoon vuonna 1633 lahjoitetusta alttarilaitteesta, joka on valmistettu Tallinnassa puunveistäjämestari Tobias Heintzen työhuoneella. Tyypillisen barokkialttarilaitteen tapaan teoksessa on ollut kolme maalauskenttää, jotka ovat esittäneet Kristuksen kärsimyshistoriaa: pääaiheena ristiinnaulitsemista, sen yläpuolella hautausta ja ylimmässä kentässä ylösnousemusta. Moniväriset puuveistokset ovat olleet osa koristeellista ja kultauksin koristeltua kehysrakennetta. Ilman kokonaista alttarilaitetta niiden edustama kokonaisuus on kuitenkin häivyttynyt. Niiden maalaaminen pronssimaalilla yksivärisiksi on myös muuttanut niiden ulkoista olemusta huomattavasti.

Michel maalari (Sittow) on 1500-luvun arkistolähteessä nimetty useamman kuvan tekijäksi, mikä on mahdollisesti edesauttanut sekaannusta, jossa hänet on yhdistetty useaan Siuntion kirkon veistokseen. Mikäli vuoden 1633 alttarilaite olisi säilynyt ehjänä, sekaannusta tuskin olisi syntynyt. Ei ole tiedossa, mikä on ollut syynä alttarilaitteen hajottamiseen osiin 1800-luvulla, tai mitä muille osille on tapahtunut. Ei ole myöskään täyttä varmuutta siitä, että kaikki veistokset ovat tallella – ovathan kaikki muutkin osat kyseisestä alttarilaitteesta kadonneet. Alttarilaitteen veistokset ovat elinkaarensa varrella olleet esillä erilaisina kokonaisuuksina ja erilaisissa yhteyksissä. Niiden tutkimushistorian tarkastelu osoittaa tämän vaikuttaneen niiden tulkintaan, mutta arvoitukseksi jää, mitä muut kuin tutkijat – kuten seurakuntalaiset tai museovieraat – ovat veistoksista ajatelleet. Olivatpa ne sitten yksityiskodissa tai kirkko- tai museoympäristössä, niin irrallisina ja toisistaan erotettuina, alkuperäisen kokoonpanon fragmentteina ja itsessään fragmentaarisina esineinä ne eivät kuitenkaan enää edusta omaa aikakauttaan tai tehtäväänsä, ja tarjoavat siten alustan hyvinkin vaihteleville tulkinnoille ja jopa väärinkäsityksille. Fragmentit itsessään tarjoavat kuitenkin paljon tietoa kokonaisuuden ja sen osien vaiheista.

Saila Leskinen

Saila Leskinen viimeistelee Helsingin yliopistossa taidehistorian pro gradu -tutkielmaansa Siuntion kirkon alttarilaitteesta ja toimii Kuvakalske-hankkeen osa-aikaisena tutkimusavustajana.

Lähteitä:

Kansallisarkisto

Diplomatarium Fennicum
DF6703 Tallinnan raadin kirje Raaseporin voudille 30.8.1515

Siuntion seurakunnan arkisto
Kalustoluettelot 1834–1874

Museovirasto

Topografinen arkisto, Siuntio
Veistosten hankintaa koskevaa kirjeenvaihtoa 1888–89
Wenigerin ja Hyvösen kirjeenvaihtoa 1991

Suomen kansallismuseo

Konservoinnin topografinen arkisto
Inventointikortisto
Muistiinpanoja tarkastusmatkalta 1994, 1996

Kirjallisuutta:

Hausen, Reinhold, 1872. Anteckningar gjorda under en Antiqvarisk forskningsresa sommaren 1870 i Vestra Nyland. Helsingfors: Finska Litteratur-sällkapets tryckeri, tässä 19.

Hiekkanen, Markus, 2005. Pitkä reformaatio. Katolisista luterilaisiin alttarikoristeisiin 1550 – 1870. Kirkko – Taide – Viestintä. Markku Heikkilän juhlakirja. Toim. Sari Dhima. Helsinki: Suomen kirkkohistoriallinen seura, 171–188.

Meinander, K. K., 1908. Medeltida altarskåp och träsniderier i Finlands kyrkor. Helsingfors, tässä 363.

Nordman, C. A., 1965. Medeltida skulptur i Finland. Toim. Lars Pettersson. Suomen muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 61. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, tässä 23, 633.

Rancken, A. W., 1953. Kyrkbyggnader och kyrkokonst. Sjundeå sockens historia. Första delen. Av Alf Brenner. Hangö, 142–191.

Rancken, A. W., 1950. S:t Petrus kyrka i Sjundeå. Vördade minnen i nyländsk bygd. Ekenäs, 119–131.

von Stiernman, A. A., 1882. Presterskapets redogörelser om forntida minnesmärken i Finlands kyrkor. Samlade af A. A. von Stiernman, utgifna af R. Hausen. Öfvertryck ur Bidrag till kännedom af Finlands natur och folk 38. Helsingfors: Finska Litteratur-Sällskapet, tässä 157.

Weniger, Matthias, 2011. Sittow, Morros, Juan de Flandes. Drei Maler aus dem Norden am Hof Isabellas der Katholischen. Kiel: Ludwig, tässä 104–105.

Ångström, Inga Lena, 1992. Altartavlor i Sverige under renässans och barock. Studier i deras ikonografi och stil 1527–1686. Acta Universitatis Stockholmiensis 36. Stockholm: Almqvist & Wiksell International.

Katri Vuola dokumentoimassa Hollolan seurakunnan arkistotiloissa säilytettävää krusifiksia. Kuva: Elina Räsänen.

Marginaalista digitaaliseksi kulttuuriperinnöksi – Kerttu ja Carolus Lindbergin testamenttilahjoitus

Hollolan kirkon laajan keskiaikaisten veistosten kokoelman vaiheet ovat harvinaisen monipolviset ja värikkäät. Nämä vaiheet kuitenkin heijastelevat veistosten kohtaloita laajemminkin seurakuntien, museoiden ja yksityisten toimijoiden muodostamassa keskiajan kulttuuriperinnön vaalijoista ja käyttäjistä koostuvassa kentässä.

Tässä blogitekstissäni keskityn Suomen kansallismuseolle vuonna 2004 tehtyyn erikoiseen testamenttilahjoitukseen, joka nivoutuu Hollolan kirkkoon. Arkkitehti Carolus Lindbergin (1889–1955) ja Kerttu Lindbergin perikunta luovutti tällöin museolle seitsemän keskiaikaista puuveistosta tai veistosten fragmenttia sisältävän kokoelman. Veistoksista viisi on varmuudella Hollolan, Janakkalan ja Vanajan kirkoista. Kolme veistoksista on ilmoitettu kadonneeksi C.A. Nordmanin 1965 julkaistussa monografiassa Medeltida skulptur i Finland, eikä muidenkaan olinpaikkaa ole aivan viime aikoihin asti tunnettu.

Tämä nyt hakuportaali Finnan kautta virtuaalisesti esiin tullut kokoelma on ainutlaatuinen sekä historiansa että yksittäisten esineidensä vuoksi. Esittelen veistokset lyhyesti ja tuon esiin niiden nykyasuun liittyviä yksityiskohtia. Jatkan tässä tekstissäni Elina Räsäsen aiemmin Kuvakalske-blogissa sivuamaa Hollolan veistoskokoelman käsittelyä.

Lahjoitettuun kokoelmaan kuuluvan Neitsyt Maria ja lapsi -veistoksen löytyminen on merkittävää: se kuuluu viiden hyvin samankaltaisen veistoksen ryhmään, joka vanhemmassa tutkimuskirjallisuudessa on yhdistetty Liedon mestariin ja tämän oletettuun, 1300-luvun alkupuoliskolle ajoitettuun tuotantoon. Veistoksesta on ennen vuotta 1931 otettua ja niin ikään Finnaan digitoitua arkistokuvaa tunnettu vain vuonna 1881 laadittu piirros. Olen analysoinut tätä veistosta tarkemmin veistosten puulajeja käsittelevässä artikkelissani, joissa muun muassa kumoan ajatuksen koivusta paikallisesti valmistettujen veistosten päämateriaalina.

Kuvassa oikealla Neitsyt Maria ja lapsi -veistos asetettuna 1400-luvun alun kaappiin, joka on edelleen tapulissa. Vasemmalla nykyään kirkkotilassa oleva, vuonna 1986 maalaamalla turmeltu veistos kaapissaan. Kuva: Pietinen 1931. Museovirasto HK19670603:3883, Historian kokoelma, Pietisen kokoelma.

Kuvassa oikealla Neitsyt Maria ja lapsi -veistos asetettuna 1400-luvun alun kaappiin, joka on edelleen tapulissa. Vasemmalla nykyään kirkkotilassa oleva, vuonna 1986 maalaamalla turmeltu veistos kaapissaan.
Kuva: Pietinen 1931. Museovirasto HK19670603:3883, Historian kokoelma, Pietisen kokoelma.

Hollolan kirkkoon on paikallistettu myös pieni Marian kruunaus -aiheeseen liittynyt, siipensä menettänyt enkeliveistos. Hollolasta on arvioni mukaan myös havupuusta valmistettu, nyt kädetön Kristus-veistos krusifiksista. Se on lähes identtinen kahden edelleen seurakunnan hallussa olevan, keskiajan lopulle ajoittuvan Kristus-veistoksen kanssa. Osa näistä näyttäisi olevan voimakkaasti käsiteltyjä, joten niiden arvioituun ajoitukseen tulisi toistaiseksi suhtautua varauksella.

Torsona säilynyt, 1300-luvun ensimmäiselle puoliskolle ajoittuva Kristus-figuuri on peräisin Janakkalan kirkosta. Tässä mahdollisesti alttarikrusifiksiin kuulunut kärsivä ruumis on veistetty taitavasti kovaan tammipuuhun. Niin ikään Janakkalan kirkosta peräisin on tuntematonta naispyhimystä esittävä veistos. Uuteen ristiin kiinnitetty Kristus-veistos Vanajan kirkosta puolestaan edustaa 1400-luvun alkupuolen vähäeleisempää kärsimyksen esittämistä. Lisäksi lahjoituserään kuuluu pieni, toistaiseksi aiheeltaan ja alkuperältään tunnistamaton figuuri.

Katri Vuola dokumentoimassa Hollolan seurakunnan arkistotiloissa säilytettävää krusifiksia. Kuva: Elina Räsänen.

Katri Vuola dokumentoimassa Hollolan seurakunnan arkistotiloissa säilytettävää krusifiksia. Kuva: Elina Räsänen.

Miksi veistokset sitten päätyivät keskiaikaisten Hollolan, Janakkalan, Vanajan ja Sundin kirkkojen restaurointisuunnitelmista vastanneen Carolus Lindbergin kotikokoelmaan? Yhtenä syynä pitäisin juuri veistosten fragmentaarisuutta ja siitä johtunutta marginalisoitumista, joutumista ”varastoon” ja irtaimistokirjanpidon ulkopuolelle: esimerkiksi Hollolan Neitsyt Maria on 1930-luvulla ollut kahteen osaan haljenneena tapulirakennuksessa; Janakkalan Kristukselta puuttuvat kädet ja jalkaterät sekä risti; nyt siivettömänä lentelevä enkeli on kuulunut monifiguuriseen alttarikaappiin.

Veistoksia on mahdollisesti jo aiemmin, mutta viimeistään niiden siirryttyä kodin taide-esineiksi, muokattu ja täydennetty. Esimerkiksi Marian piirteitä on ilmeisesti pehmennetty veistämällä ja vaurioitunut nenä korvattu uudella. Veistoksen puoliskot on kiinnitetty teräsruuveilla yhteen. Tuntemattoman naispyhimyksen päälaelta mahdollinen kruunun jäänne on poistettu, ja Vanajan Kristuksen puuttuva vasen käsi on korvattu uudella. Näyttäisi myös siltä, että lähes kaikista veistoksista on poistettu raaputtamalla tai hiomalla polykromian jäänteitä. Veistoksia on myös petsattu tummanruskeiksi ja lakattu kiiltäviksi – ehkä pronssiveistosta muistuttaviksi, ja siten paremmin sisustuksellisiin tarpeisiin sopiviksi.

Edellä kuvatut, veistosten nykyasuun voimakkaasti vaikuttavat toimenpiteet herättävät varmasti hämmästystä, mutta yhtä lailla esimerkiksi Hollolan kirkossa säilyneet ovat aikojen saatossa joutuneet voimakkaan muokkauksen tai restauroinnin, jopa turmelevan päällemaalauksen kohteeksi. Kaikki esillä olevat veistokset on konservoitu 2000-luvun alussa. Konservointi on kuitenkin tavoitteeltaan aina säilyttävää ja ennaltaehkäisevää, eikä sen tehtävänä ole palauttaa jo menetettyä.

Suomessa keskiaikaisen taiteen yksityinen omistaminen on harvinaista. Kansainväliset antiikkimarkkinat kiinnostuivat kuitenkin keskiajan fragmentaarisena säilyneestä kuvanveistosta 1800-luvun lopulla, jolloin suomalaisetkin keräilijät ostivat teoksia ulkomailta. Osiin hajonneet tai hajotetut veistokset asetettiin jalustoille antiikin muotokuvataiteen tavoin tai niiden pinta käsiteltiin muistuttamaan patinoitunutta pronssia. Alkuperäisestä kontekstistaan irrotetut esineet saivat ”uuden elämän” myös esineisiin kiedotun tarina-aineiston kautta: keräilyn tavoitteena ei aina ollut esineiden autenttisuuden ja aitouden jäljittäminen, kuin keräilijäidentiteetin vahvistaminen.

Suomessa keskiajalta säilyneitä taide-esineitä ja niiden fragmentteja eivät niinkään ole muokanneet antiikkikaupan ja ostajien vaateet, vaan veistosten estetiikan alisteisuus luterilaiselle kirkkoarkkitehtuurille ja sen ihanteissa tapahtuneille muutoksille. Käynnissä olevan tutkimuksen tavoitteena on tuoda esiin ja ymmärtää niitä tekijöitä ja olosuhteita, joiden vaikutuksesta veistokset ovat liikkuneet ja muuntuneet, hävinneet ja taas löytyneet, sekä sitä, miten veistoksia on muokattu kulloisiinkin paikallisiin, esteettisiin ja uskonnollisiin käyttötarpeisiin sopiviksi.

Klassisen taiteen ja siinä käytettyjen materiaalien ihailu heijastuu 1700-luvulta lähtien siihen, miten keskiaikaisia veistoksia on Suomessa muokattu ja siirretty vielä kauan niiden katolisiin rituaaleihin ja hartauteen liittyvän käytön jälkeen. Esimerkiksi Hollolassa monet keskiaikaisen kirkon runsaslukuisista, alttarikaapeista aikoinaan irrotetuista pyhimysveistoksista maalattiin 1800-luvun lopulla harmaanvalkoisiksi marmoria muistuttamaan, vaikka julkinen keskustelu tällaista keskiajan taideperinnön turmelua vastaan olikin jo herännyt. Veistosten voimakas muokkaaminen kirkkotilaan ”sopiviksi” jatkui kuitenkin vielä viime vuosisadan lopulle saakka.

Kotiseutumuseoissa ja kirkkojen tapuleissa tai muissa, usein lämmittämättömissä tiloissa säilyneet veistosten tai niitä kehystäneiden kaappien aikoinaan arvoltaan vähäpätöisemmäksi katsotut veistosten jäänteet ja osat ovat kirkkoon sisälle kelpuutettuja paremmin välttäneet ”modernin ajan” käsittelyt. Tässäkin mielessä ne muodostavat edelleen arvokkaan lähteen taidehistorialliselle tutkimukselle.

Olen esitelmöinyt Hollolan kirkon esineistön vaiheista aiemmin Lutheran Church Architecture 500 Years -konferenssissa Suomen kansallismuseossa (31.10.2017 – 1.11.2017). Toukokuussa 2021 esitelmöin samasta aihepiiristä virtuaalisesti konferenssissa International Congress on Medieval Studies (Medieval Institute at Western Michigan University). Tarkoitukseni on laatia tieteellinen artikkeli esityksen pohjalta.

Katri Vuola

Katri Vuola on keskiajan taiteeseen ja esineellisen kulttuuriin perehtynyt taidehistorioitsija ja  Kuvakalske-hankkeen tutkija.

Lähteitä:

Finna.fi -hakupalvelu
Kerttu ja Carolus Lindbergin kokoelmaan liittyvät tiedot:

Suomen kansallismuseo
Tutkijakonservaattori Henni Reijonen ja konservaattori Matti Aaltonen: keskustelu veistosten vaurioista, kevät 2015
Intendentti Jouni Kuurne: lahjoitusta koskevat tiedot, kevät 2015
Taidekonservaattori Barbara Radaelli-Muuronen, julkaisematon Power Point -esitys Kerttu Kyllikki ja Carolus Lindbergin testamenttilahjoitus. Lokakuu 2004.

Museovirasto
Historian topografinen arkisto: Kansio Hollola, esim. Hyvönen, Heikki, Hollolan kirkko, Inventointikertomus 16.–18.8.1977.
Suomen Muinaismuistoyhdistyksen arkisto, taidehistoriallisten retkikuntien kertomukset. Mikrofilmirulla 3, Finska Fornminnesföreningens Konshistoriska Expedition 1892. Hollola kyrka.

Kirjallisuutta:

Rosenstein, Leon 2012. The Aesthetic of the Antique. Museum Objects. Experiencing the Properties of Things, ed. by Sandra H. Dudley. Leicester Readers in Museum Studies, 23–25.

Räsänen, Elina 2015. Stabat Mater. Three Fragments of the Grief of Mary. Donor’s Works. Old Art in the Collections of the Amos Anderson Art Museum, ed. by Synnöve Malmström. (Kirjokansi 101), Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 32–37.

Scher, Stephen K. 2006. Head of a Cleric. Set in Stone. The Face in Medieval Sculpture, ed. by Charles T. Little. The Metropolitan Museum of Art New York, New Haven and London: Yale University Press, 141–142.

Valkeapää, Leena Elina 2020. Saman taiteen lapset. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen taidehistorialliset tutkimusretket 1871–1902. SMYA 124, Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 118–120.

Vuola, Katri 2018. Häijy hallitsija vai taivaallinen ruhtinas? Keskiaikainen pääveistos Klaus Holman kokoelmassa. Kauneus, arvo ja kadonnut menneisyys: Näkökulmia Klaus Holman muistokokoelmaan, toim. Visa Immonen ja Elina Räsänen. Taidehistoriallisia tutkimuksia 49, Helsinki: Taidehistorian seura, 199210.

Vuola, Katri 2019. Wood Species and the Question of Origin: Reassessing the Sculpture Production in the Diocese of Turku during the 14th Century. Baltic Journal of Art History (Vol. 18) 2019, 75104 (8990).

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Keskiajan maalatut puuveistokset fragmentteina

Keskiaikaiset veistokset ja alttarikaapit ovat harvoin täysin ehjiä. Figuureilta saattaa puuttua ruumiinjäseniä, mutta jotkut veistokset ovat lähes tunnistamattomiksi muuttuneita puunkappaleita. Veistosten pintaan sivellyt värikerrokset ovat voineet irrota lähes kokonaan. Ehjäkin puuveistos voi olla fragmentti kadonneesta alttarikaapista.

Fragmentti on monimerkityksellinen käsite, jota käytetään hyvin erilaisissa yhteyksissä. Kuitenkin fragmentti on aina osa kadonneesta kokonaisuudesta ja usein siihen liittyy tunne menetyksestä. Fragmentaarisuutta ei tulisi pitää veistosten arvoa vähentävänä seikkana, vaan päinvastoin sen ymmärtäminen lisää tutkittavan tai esillepantavan puuveistoksen kiinnostavuutta. Vaikka veistoksen nenä olisi selvästi hakattu irti, saattavat museoiden salitekstit sivuuttaa asian huolimatta siitä, että tämä yksityiskohta saattaisi olla katsojasta hyvinkin mielenkiintoinen.

Fragmentaation käsite on kuulunut keskeisesti muun muassa arkeologian ja kirjallisuudentutkimuksen sanavarastoon, ja sillä on taidehistoriassakin omat juonteensa. Renessanssin esteettiset ideaalit liittyivät antiikin taiteen ”löytymiseen” eli maa-ainesten alle peittyneiden veistosten esiin kaivamiseen. Romantiikan aika puolestaan ihaili luonnoksia, raunioita ja keskeneräisyyttä. Niin moderni kuin postmodernikin aikakausi kohdistivat katseensa fragmenttiin: yksinkertaistaen voi todeta, että edellisessä ihailu kohdistui pelkistyneisyyteen, jälkimmäisessä pirstaleisuuteen. Edelleen yksityiskohta ja sen tulkinnalliset vivahteet ovat osittain päällekkäisiä fragmentin kanssa.

Fragmentaarisuus ja kuvakalskeen jäljet keskiajan ja uuden ajan alun esineissä -hankkeen keskeisenä tutkimusmateriaalina ovat suomalaisiin kokoelmiin kuuluvat keskiajan maalatut puuveistokset. Ne on valmistettu noin aikavälillä 1100–1530. Hanke tuo esille sen, että kaikki nämä puuveistokset  –  laskutavasta riippuen 700–1000 esinettä – ovat jonkin asteisia fragmentteja.

Mitä kauemmaksi historiassa mennään ja mitä vanhemmasta esineestä on kyse, sitä hankalampaa on arvioida esineen rikkoutumisen ajankohta ja syyt. Tähän on äärimmäisen harvoin tarjolla myöskään kirjallisten dokumenttien tarjoamaa apua. Tutkimuksellinen kiinnostus on viime vuosina yhä enemmän suuntautunut taideteosten monipolviseen elämään, ei vain niiden syntyyn tai alkuperäiseksi katsottuun käyttötarkoitukseen. Myös menetykset, tuhoaminen ja tietoinen sivuuttaminen ovat oleellinen osa taiteen historiaa, kuten ortodoksisen kirkon pyhäinkuvien eli ikonien tutkimusta uudistanut taidehistorioitsija Kari Kotkavaara on sanonut.

Keskiajan puuveistosten rikkinäisyyttä ja monivaiheisuutta on tuotu viime aikoina esille erityisesti kansainvälisen konservointitutkimuksen piirissä, mutta myös taidehistoriallisissa tutkimuksissa. Kuvakalske-hanke tuo tätä keskustelua Suomeen.

Noin vuonna 1500 rakennetun Hollolan kirkon hieno ja laaja keskiaikaisten puuveistosten kokoelma ilmentää hyvin fragmentaarisuuden eri ”asteita”. Tämä kokoelma oli kohteena Katri Vuolan kanssa tekemälläni kenttätyömatkalla Hollolan kirkkoon 25.9.2020. Kirkon suntio Anneli Jokinen ystävällisesti otti meidät vastaan ja hänen avustuksellaan pääsimme kirkkotilojen lisäksi niin kellotapuliin kuin arkistoon.

Kirkon urkuparven etuseinämän syvennyksiin on sijoitettu koristukseksi yhteensä kymmenen eri kokonaisuuksiin kuulunutta keskiaikaista veistosta, jotka eroavat toisistaan niin tyylinsä, ikänsä, alkuperänsä kuin kokonsakin puolesta: ne ovat fragmentteja kadonneista alttari- tai pyhimyskaapeista. Yksi näistä lehteriä nyt koristavista veistoksista on osa 1470-luvun tienoilla valmistettua, mutta myöhemmin hävitettyä alttarikaappia. Tähän kaappiin kuuluneita muita pyhimysfiguureja on kiinnitettyinä kirkon tiilipilareihin.

Hollolan kirkon (rak. n. 1500) urkuparveen on sijoitettu kymmenen eri kokonaisuuksista peräisin olevaa, eri ikäistä ja eri puulajeista valmistettua moniväristä veistosta. Kuvassa viisi pohjoispuolen veistosta. Kuva: Elina Räsänen.

Hollolan kirkon (rak. n. 1500) urkuparveen on sijoitettu kymmenen eri kokonaisuuksista peräisin olevaa, eri ikäistä ja eri puulajeista valmistettua moniväristä veistosta. Kuvassa viisi pohjoispuolen veistosta. Kuva: Elina Räsänen.

Kaappirakenne on jossain vaiheessa poistettu myös taidokkaasta Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisesta veistoksesta (n. 1490). Tästä veistoskokonaisuudesta puuttuu Jeesus-lapsi, joka luultavimmin on ollut Pyhän Annan jalkojen välissä seisovan Neitsyt Marian sylissä. Kuten muissakin veistoksissa, tässäkin on erilaisia vaurioita – tai jälkiä niiden korjaamisesta – ja esimerkiksi Annan vasen käsi puuttuu. Veistos on siis fragmentti menneestä olomuodostaan. Kuten tyypillistä, veistos on ollut sijoitettuna eri tiloihin. Nyt se on kirkkosalin pohjoisseinän vieressä, tätä ennen sen paikka oli vuosikymmenten ajan asehuoneessa, ja 1900-luvun alun valokuvista voi nähdä, kuinka se oli varastoituna kirkon kellotapulissa.

Pyhä Anna itse kolmantena, monivärinen keskiaikainen puuveistos, vaalea lehtipuu, n. 1490. Hollolan kirkko, sijoitettu eteläseinän eteen. Jeesus-lapsi puuttuu, samoin Pyhän Annan oikea käsi ja Neitsyt Marian kruunun sakarat. Alkuperäistä väriä säilynyt eniten kasvoissa. Kuva: Katri Vuola.

Pyhä Anna itse kolmantena, monivärinen keskiaikainen puuveistos, vaalea lehtipuu, n. 1490. Hollolan kirkko, sijoitettu eteläseinän eteen. Jeesus-lapsi puuttuu, samoin Pyhän Annan oikea käsi ja Neitsyt Marian kruunun sakarat. Alkuperäistä väriä säilynyt eniten kasvoissa. Kuva: Katri Vuola.

Hollolan kirkon kokoelmaan kuuluu myös kokonaisuudestaan irronneita ”palasia”: edelleen käytössä olevasta kellotapulin varastohuoneessa säilytetään kahta pientä irrallista käsivartta. Ne ovat joskus kuuluneet keskiaikaisiin puuveistoksiin, jotka ovat tavalla tai toisella rikkoutuneet tai ne on rikottu tarkoituksellisesti. Toinen käsivarsi on paljas ja siten se saattaa olla osa ristiinnaulittua Jeesusta, toisessa on laskosteinen hiha käännettyine hihansuineen.

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Hollolan kirkon kellotapulissa säilytetään vanhoja, seurakunnalle kuuluvia esineitä. Niiden joukossa on kaksi pientä, keskiaikaisista puuveistoksista peräisin olevaa käsivartta. Kuva: Elina Räsänen.

Fragmentaarisuus ei tietenkään ole vain konkretiaa, vaan myös abstrakti käsite.  Se on osa keskiajan- ja ylipäänsä muinaisuuden tutkimuksen ontologiaa, sillä tietomme menneisyydestä on väistämättä jonkinlainen fragmentti. Aivan kuten ylipäänsä tapamme olla maailmassa: ”Kokemuksellisesti ajatellen fragmentaarinen kuva maailmasta on paljon autenttisempi, sillä sellaisenahan ihminen maailman todellisuudessa kohtaa,” kirjoittaa taidehistorioitsija Ville Lukkarinen analysoidessaan tarkkanäköisesti Werner Holmbergin (1830–1860) maalauksia, ”fragmenteista koottuja kollaaseja”.

Voidaan ehkä kysyä, onko fragmentaarisuuden käsite niin laaja, että se menettää jo merkityksensä. Mielestäni näin ei ole: keskiajan puuveistosten fragmentaarisuuden huomioonottaminen laajentaa veistosten tutkimus- ja tulkintahorisontteja. Fragmentaarisuutta hyödyntävän näkökulman avulla voi nostaa valokeilaan myös vähempiarvoisina pidettyjä veistoksia tai veistoskokonaisuuksien osia, jotka vaurioituneinakin ovat osa arvokasta, kansainvälisestikin merkittävää kulttuuriperintöä.

Elina Räsänen

Elina Räsänen on esinetutkimukseen erikoistunut taidehistorioitsija, taidehistorian yliopistonlehtori Helsingin yliopistossa ja Kuvakalske-hankkeen johtaja.

Kirjallisuutta:

Burström, Mats 2013. Fragments as something more. Archaeological Experience and Reflection. Reclaiming Archaeology: Beyond the Tropes of Modernity, ed. A. Gonzalez-Ruibal. Routledge, N.Y., 311–322.

Kotkavaara, Kari 2020. Pelastetut ja hylätyt. Pyhäinkuvien ylläpidosta – ja Suomen taidehistoriallisen ikonitutkimuksen aukkokohdista. Kulttuuriperinnön muuttuvat merkitykset. Heikki Hangan juhlakirja, toim. Hanna Pirinen et al. Taidehistoriallisia tutkimuksia 52, Helsinki, 18–35, tässä 20.

Lukkarinen, Ville 2008. Werner Holmberg ja fragmentin taide. Hommage à Lauri Anttila, toim. Hanna Johansson. Kuvataideakatemia, Helsinki, 13–39, tässä 18, 32.

Marincola, Michele D. & Kargère, Lucretia 2020. The Conservation of Medieval Polychrome Wood Sculpture. History, Theory, Practice. Getty Conservation Institute, Los Angeles.

Räsänen, Elina 2009. Ruumiillinen esine, materiaalinen suku. Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 116, Helsinki.