Pyhän valokuvan lipas

Irtonaiset nuken silmät mustalla taustalla.

Jenni Haili: osa teossarjasta Hampaani, silmäsi. Ferrotyyppi rasiassa (2020)

Avatusta pyhäinjäännöslippaasta katsovat Pyhän Lucian silmät. Kumpikin omaan suuntaansa, omissa ajatuksissaan.

Myöhäiskeskiajan kuvissa pyhä Lucia esitetään usein sokaistuna marttyyrina, joka kantaa omia silmiään vadilla. Toinen keskiajalla yleinen konteksti silmien esittämiselle irrallaan kasvoista on votiivi: hopeasta, vahasta tai puusta tehty lahja, jolla kiitettiin pyhimystä häneltä saadusta avusta. Usein rukoukseen vastauksena saatu apu oli nimenomaan parantumista jostakin sairaudesta, ja votiiviesineet oli muotoiltu parannetun ruumiinosan kuvaksi. Silmäsairaudesta parantunut toi kiitollisena pyhimyksen haudalle silmien kuvan.

Valokuvataiteilija Jenni Hailin teoksessa nuken silmät katsovat omiin suuntiinsa varhaisesta valokuvakehyksestä, daguerreotyypille tarkoitetusta rasiasta. Silmien kuva on toteutettu ferrotyyppinä, joka on daguerreotyypin tavoin uniikki, metallilevylle tehty valokuva. Hampaani, silmäsi -teossarjan kolmessa kuvassa tummille levyille on tallennettu säilyttämisen, ruumiillisen muistin ja kuolevaisuuden elementtejä: perintönukeilta perittyjen silmien ohella kuvissa on kokoelma taiteilijan omia maitohampaita ja museossa kohdattu täytetty apina (jolla on hätkähdyttävät, suuret hampaat ja tietenkin täytetyille eläimille kuuluvat lasisilmät). Säilyttämisestä ja muistamisesta fyysisinä tekoina on kyse myös teosten olomuodossa ja valmistusprosessissa. Teosten olennaisiin rakennusaineisiin kuuluvat kuva-aiheiden lisäksi taiteilijan hallitsemat yli 150 vuotta vanhat valokuvatekniikat sekä yhtä vanhat, valokuvien säilytykseen ja esittämiseen tarkoitettujen rasioiden osat.

Daguerreotypia oli ensimmäinen kaupalliseen käyttöön vakiintunut valokuvamenetelmä., joka oli käytössä erityisesti 1840- ja 1850-luvuilla. Herkkäpintaiset kuvat asennettiin koristeellisten rasioiden suojaan. Nykyisin säilyneet daguerreotyypit ovat etenkin Euroopassa museoiden ja keräilijöiden palvomia harvinaisuuksia. Jos daguerreotyyppiä on säilytetty huonoissa olosuhteissa, jäljellä saattaa olla enää peilimäinen hopeapinta: kuva on poissa.

Jenni Haili on koonnut käyttämänsä daguerreotyyppirasiat vanhojen rasioiden rikkinäisistä osista, jotka on ostettu Yhdysvalloista. Niissä ei ollut jäljellä edes hopealevyjä. Rasioiden ja niihin muinoin kuuluneiden kuvien vaiheet ennen myyntiin tuloa ovat tuntemattomat. Niiden kohtaloon on todennäköisesti liittynyt huonon onnen lisäksi unohdusta, välinpitämättömyyttä ja tietämättömyyttä.

Valokuvatutkija Steve Edwards huomauttaa, että daguerreotyyppejä julkaistaessa ja analysoitaessa niiden rasiat on usein sivuutettu tai jopa rajattu reproduktion ulkopuolelle ja huomio on kohdistettu yksinomaan itse kuvaan, ikään kuin daguerreotyyppi ei olisikaan kolmiulotteinen esinekokonaisuus. Tätäkin voi mielestäni kutsua kuvakalskeeksi: vaikka rasioita ei ole fyysisesti rikottu ja poistettu kuvan ympäriltä, se on tehty virtuaalisesti. Samanlaista huomion ja kuvan rajausta on kohdistunut muihinkin varhaisiin valokuviin, ja sitä näkyy jonkin verran edelleen myös museoissa niiden näyttelykehystyksissä. Kuva-alaa on pidetty oleellisempana kuin kuvan muita materiaalisia ulottuvuuksia, ja kuva-alaa ympäröivät marginaalit tai pohjustusmateriaalit on peitetty uuden passepartout’n alle. Valokuvatutkimuksessakin on onneksi sittemmin vahvistunut ymmärrys valokuvista kokonaisina, materiaalisina ja esineellisinä objekteina, ja esimerkiksi kansainvälinen Daguerreobase-hanke tuo esiin daguerreotyyppien moniulotteisuuden.

Mitä vanhempi valokuva on, sitä suuremmalta pyhäinhäväistykseltä tuntuu sen tuhoaminen tai heitteillejättö. Jotakin pyhää on erityisesti daguerreotyypissä. Monistamattomuus, kiiltävä hopeapinta, korkea ikä ja valmistusmenetelmän vaikeus pyhittävät sen. Koristeellinen rasia varmistaa, ettei pyhyys jää keneltäkään huomaamatta. Sitä katsoessani en voi olla ajattelematta relikvaarioita. Keskiajalla pyhäinjäännöksiä eli reliikkejä säilytettiin relikvaarioissa, kallisarvoisissa rasioissa tai säiliöissä, jotka ilmaisivat ulkomuodollaan sisältönsä pyhyyttä. Pyhyys oli myös tarttuvaa: vaikka reliikki olisi siirretty vanhasta relikvaariosta uuteen, vanha relikvaario oli edelleen täynnä pyhyyttä, tullut reliikiksi itsekin. Myös kadonneiden daguerreotyyppien läsnäolo jää haamusärkynä rasioiden kansiin.

Jenni Hailin teoksessa kovia kokeneet daguerreotyyppien kannet pyhittyvät uudelleen: ne jatkavat elämäänsä taiteena, johon sisältyy ymmärrys siitä, mitä kerran olivat, ja saavat samalla lukuisia uusia mahdollisia merkityksiä.

Sofia Lahti

Kirjallisuutta:

Steve Edwards: Making a Case: Daguerreotypes (www.britishartstudies.ac.uk/issues/issue-index/issue-18/making-a-case)

Sofia Lahti: Silverarmar och silkeshuvuden. Tahiti 1/2020 (https://tahiti.journal.fi/article/view/90564)

Laura Sallas: A silver window on history: Daguerreotypes in Finland in the 19th century. – Daguerreotype Journal, nr 2/2015.

Daguerreobase: http://www.daguerreobase.org/fi/

Jenni Haili: https://www.jennihaili.com/

Rasvatahroja paperilla ja kädenjälkiä tiilissä

Turun tuomiokirkon kalkkikivinen pohjoisportaali. Kuva: Elina Räsänen

Keskiajantutkijoiden Dies medievales -konferenssi pidettiin Turussa 9.-12.3.2022. Kuvakalske-hanke oli mukana kahden session voimin, teemalla Fragmentoituneet muistot – keskiajan kuvakulttuurin lähteillä (ks. tästä blogisivumme toimintaa-osio). Dies oli kokonaisuudessaan tärkeä ja pandemiankin vuoksi kauan odotettu tapahtuma, jossa oli mahdollisuus päästä tutustumaan ajankohtaiseen suomalaiseen ja kansainväliseen tutkimukseen.

Konferenssissa oli riemukas kahden eristysvuoden jälkeisen jälleennäkemisen tunnelma ja oli positiivista nähdä, miten paljon keskiaikaa Suomessa tutkitaan: uusia keskiajantutkijoita ilmestyy koko ajan! Tietyt keskiajantutkimuksen alat kuten historia ja arkeologia olivat vahvasti esillä, toiset, kuten filosofia, ovat ehkä alusta asti jossain määrin jääneet näiden muuten monialaisten tapahtumien ulkopuolelle. Rinnakkaisten sessioiden aiheet olivat järjestään molemmat kiinnostavia eli ongelmana oli valinnan vaikeus. Keskustelut olisivat jatkuneet monissa sessioissa pidempään kuin mihin aika riitti. Ylipäänsä tauot olivat hieman liian lyhyitä ja pieni kiireentuntu vaivasi.

Konferenssissa oli erinomaiset pääpuhujat, joista ensimmäisen, Reima Välimäen otsikkona oli Saagat, Saxo ja MV-lehti: muinaisuuden historiapolitiikka internetissä. Välimäki toi selkeällä ja vakuuttavalla tavalla esiin, miten käsitykset Suomen historiasta ovat muokkautuneet eri aikoina, ja miten nämä käsitykset ovat nivoutuneet kulloiseenkin poliittiseen keskusteluun ja ilmapiiriin. Välimäki havainnollisti myös, miksi historian käytön tutkimus on ajankohtaista internetin ja sosiaalisen median aikakaudella. Pseudohistoriallinen tutkimus esittää huikeita, kyseenalaisille tai puutteellisille lähteille perustuvia tulkintoja ja etsii salaliittoteorioita, sekä suhtautuu voimakkaan kritiikkisesti, jopa aggressiivisesti, tutkijoita ja tutkimusinstituutioita kohtaan. Välimäki on johtanut Emil Aaltosen säätiön rahoittamaa projektia Muinaiset kuningaskunnat ja Venäjän perustajat: pseudohistoria ja historiapolitiikka 2000-luvun Suomessa (2019-2021).

Sama Pseudohistoria-hanke järjesti Välimäen johdolla konferenssin yhteydessä Wikipedia edit-a-thonin teemalla Suomen ja lähialueiden rautakausi ja keskiaika. Käytännön ohjausta ja neuvontaa oli paikalla antamassa myös arkeologi ja tietokirjailija sekä pitkän linjan Wikipedia-aktiivi Ilari Aalto. Paikalle oli kokoontunut kymmenkunta aihepiirin tutkijaa eri tieteenaloilta päivittämään yhdessä Wikipedian Suomen rautakautta ja keskiaikaa koskevaa tietoa ajan tasalle ja kirjoittamaan katveeseen jääneistä aiheista uusia Wikipedia-artikkeleita. Suurin osa osallistujista oli Wikipedian päivittäjinä ensikertalaisia. Koko konferenssin tapaan tämäkin tilaisuus järjestettiin hybridimuotoisena, mikä mahdollisti myös etäosallistumisen hyvin matalalla kynnyksellä.

Wikipedia on avoin tietosanakirja ja maailman tärkein hakuteos. Se on näin ollen myös tutkijoille merkittävä kanava saattaa ajantasaista, tutkittua tietoa julkisesti ja helposti saataville. Wikipedia on saanut myös huonoa mainetta juuri avoimuutensa vuoksi; kuka tahansa voi kirjoittaa sinne mitä tahansa. Toisaalta, kuka tahansa voi myös kyseenalaistaa ja korjata Wikipediaan kirjoitettuja tietoja ja altistaa ne julkiselle keskustelulle. Parhaimmillaan Wikipedia-artikkelit ovat laajoja ja laadukkaita katsauksia aiheeseensa, ja tarjoavat myös kattavan lähdeluettelon. Edit-a-thonissa kannustettiinkin erityisesti tutkijoita tarttumaan toimeen ja päivittämään omaa aihealuettaan, mikä on samalla myös paras tapa Wikipedian käytön opetteluun. Edit-a-thoniin sisältyi lyhyt johdatus Wikipedian päivittämiseen ja runsaasti käytännön vinkkejä alkuun pääsemiseksi aina käyttäjätunnuksen luomisesta lähdeviitteiden merkitsemiseen ja tekstin muotoiluun. Tilaisuus koettiin onnistuneeksi ja vastaavaa, aloittelijoillekin sopivaa, yhteisöllistä ja teemoitettua tapahtumaa toivottiin järjestettäväksi uudelleen, mieluiten säännöllisesti. Kuvakalskeen puolesta tapahtumaan osallistui Saila Leskinen.

Monista kiinnostavista sessioista lähellä taidehistoriaa oli Muistamisen kulttuuri kirkkojen ja linnojen rakennusosissa ja merkinnöissä. Tanja Ratilainen, Laura Laine ja Panu Savolainen sekä Ilari Aalto kertoivat ajankohtaisesta, rakennushistorialliseen tutkimukseen ja arkeologiaan liittyvistä aiheista ja hankkeista. Erityisen mieleenpainuvaa oli se, miten keskiajalla eläneen ihmisen kädenjälki näkyy hyvin konkreettisella, ja ehkä odottamattomallakin tavalla rakentamiseen käytetyissä tiilissä ja puisissa kattotuoleissa. Puumerkinkaltaisten piirrosten ja kaiverrusten lisäksi rakennusaineisiin tehdyt merkinnät kertovat näiden aineiden valmistajista ja valmistusalueista. Merkinnöillä on myös saatettu ilmaista pyhää paikkaa tai toivoa suojelusta – uskonnollisessa tai maagillisessa merkityksessä. Jäämme mielenkiinnolla odottamaan esitelmöitsijöiden tutkimusjulkaisuja!

Muistamisen teemaa materiaalisessa kulttuurissa jatkoi myös sessio Asumisen paikat ja jäänteet, jossa arkeologit Päivi Maaranen, Hanna Kivikero ja Tuuli Heinonen esittelivät tutkimuksiaan keskiajan ja uuden ajan alun asuinpaikoilla eteläisessä Suomessa. Aineellinen kulttuuri näyttäytyi tässä laajana kokonaisuutena, johon liittyivät rakennukset, kylätontit ja kylätila sekä tiet, pellot, maa-alueet ja maisema. Esitelmissä korostui kiinnostavalla tavalla kohteissa ilmenevä historiallinen kerrostuneisuus, mikä näkyy esimerkiksi teiden paikkojen valinnassa ja paikannimistössä. Fragmentaarisia lähdeaineistoja oli täydennetty toisillaan yhdistelemällä arkeologisia löytöjä ja kirjallisia lähteitä. Esimerkiksi Kivikero oli tutkinut keskiajan ruokataloutta vertailemalla arkeologista luuaineistoa ja voudintilejä; mikä osa hylkeestä oli syöty linnassa, mikä jäänyt metsästäjän osuudeksi ja mikä maksettu veroina? Pienetkin fragmentit voivat sisältää hämmästyttävän paljon tietoa: esimerkiksi yksittäisestä luunsirpaleesta on joissain tapauksissa mahdollista nähdä, miten ja mitä tarkoitusta varten saaliseläintä on käsitelty. Esitelmät liittivät yksittäiset kohteet osaksi laajempaa kulttuurihistoriaa, joka ulottui asumiseen ja sen tapoihin erilaisissa yhteisöissä.

Taidehistorioitsija Kathryn M. Rudyn keynote-esitelmä oli sekä viihdyttävä että erinomaisen kiinnostava. Se käsitteli keskiajan keskiaikaisten kirjojen käytön jälkiä, kuten sivujen paljastamaa suutelua, niissä näkyviä sormenjälkiä ja sadepisaroita. Rudy osoitti vakuuttavasti, kuinka lukija osallistui kirjan tapahtumiin sormeilemalla kuvaa, toisin sanoen osallistuva sormi hieroi, paukutti ja tuuppasi käsikirjoitusten kuvissa olevia henkilöitä ja asioita. Kulumajälkien mittaamisen perusteella pystyi myös esittämään arvioita siitä, mitä kohtaa kirjasta on eniten luettu. Monet käsikirjoitusmaalaukset, joita aiempi tutkimus on luullut tahallisesti töhrityksi esimerkiksi ikonoklastisista syistä, ovatkin nyt osoittautuneet kuluneiksi ja haalistuneiksi innokkaan hartaudenharjoituksen johdosta.

Rudy jakoi kulumajäljet kahteen ryhmään, tahattomiin ja tahallisiin: tahattomat olivat esimerkiksi sateen jäljet, jotka putosivat avoimelle kirjalle silloin, kun pappi oli ulkona toimittamassa hautausta ja rasvaiset sormenjäljet, joiden kohdista pystyi päättelemään sen, kuinka kirjaa on pidelty. Tahallisia olivat esimerkiksi kasvojen hierominen tiettyihin kuviin tai kuvassa olevan väripigmentin poisto ja uusiokäyttö parantamistarkoituksessa. Rudyn materiaalisuutta painottavaan tutkimukseen voi tutustua esimerkiksi monella tapaa suositeltavassa avoimessa Journal of Historians of Netherlandish Art -sarjassa julkaistussa artikkelissa tai kuuntelemalla hänen virkaanastujaisesitelmänsä vuodelta 2019.

Kuvassa vaalealla puupinnalla oleva puuveistos, joka esittää parrakasta, kaapuun pukeutunutta miestä, Pyhää Antoniusta. Veistos pitelee toisessa kädessään paksua, avointa kirjaa kuin lukisi sitä. Kirjaa pitelevän käden sormet osuvat kirjan kanteen ja sivujen yläreunoihin.

Pyhä Antonius (yksityiskohta), monivärinen puuveistos, 1400-luvun puoliväli, Turun tuomiokirkkomuseo. Tässä kuvattu tapa pidellä kirjaa kädessä on jättänyt kirjaan tietynlaisia jälkiä tiettyihin kohtiin sitä pidelleestä kädestä. Jälkiä on voinut jäädä myös ympäröivistä olosuhteista, kuten vaikkapa sadepisaroista. Kuva: Elina Räsänen.

Kuvakalske-hankkeen ja myös museotyön näkökulmasta erityisesti lian ja sen puhdistamisen kyseenalaistaminen oli kiinnostavaa. Konservoinnissa pyritään yleensä tekemään vain välttämättömät toimenpiteet esineen materiaalin säilymisen turvaamiseksi. Puhdistaminen on yksi yleisimmistä toimenpiteistä, sillä lika saattaa olla esineelle haitaksi. Likaa on kuitenkin monenlaista eikä kaikki ole esineelle yhtä vahingollista. Varsinkin kuvataiteellisten kohteiden tapauksessa lika saatetaan poistaa jo pelkästään siitä syystä, ettei se peittäisi alleen kohteen visuaalista sisältöä. Lika voidaan kuitenkin katsoa myös käytön jäljeksi siinä missä esimerkiksi kuluminenkin, ja kuten Rudyn esimerkit osoittivat, myös lika sisältää paljon tietoa esineen käytöstä. Puhdistamista ei siis kannata nähdä itseisarvoisena toimenpiteenä, vaan se voi olla jopa kannattavaa jättää tekemättä ellei esineen säilyminen sitä vaadi. Myös puhdistetusta liasta voidaan säilyttää tietoa dokumentoimalla se ennen puhdistusta.

Kuten usein vastaavanlaisissa pääosin suomenkielisissä konferensseissa, ei nytkään Rudylle itselleen ollut kovin paljon kuunneltavaa englanniksi. Toisaalta omalla kielellä omasta tutkimuksesta puhuminen on myös hyvin arvokasta. Kuvakalskeen sessiot olisivat kuitenkin varmasti olleet Rudyllekin kiinnostavia! Esimerkiksi Vilma Mättö kertoi Taivassalon kirkon maalauksista ja määritteli niiden viisitasoisen fragmentaarisuuden: 1) kuluminen; 2) päällekäisyys kolmena historiallisena vaiheena: 1440-luku, 1470-luku, 1890-luku; 3) kuva-aiheiden siirtäminen toiseen paikkaan restauroinnin yhteydessä; 4) valkoiseksi kalkitseminen ja kalkkimaalin poisto; 5) näkyvyys, eli uudet rakenteet rikkovat kuva-aiheet. Eniten keskustelua herätti kuitenkin kirnuamista ja säkkipillin soittoa käsittelevä kuva-aihe, joka Mätön vakuuttavassa tulkinnassa liittyi seksuaalisuuteen ja siihen nivoutuviin moraalikäsityksiin.

Kuvassa keskiaikaisen kirkon seinämaalauksia. Valkoiseksi kalkitulle pohjalle on maalattu maassa istuvat punamekkoinen, säkkipilliä soittava mies ja hänen vieressään istuva vaaleamekkoinen, huivipäinen nainen, joka pitelee kädessään suurta pitkulaista esinettä. Hahmojen alapuolelle on maalattu sekä ihmistä että eläintä muistuttava mielikuvitusolento, lisää ihmishahmoja sekä kasvi- ja muuta ornamentiikkaa.

Vilma Mätön esitelmässään käsittelemiä Taivassalon kirkon maalauksia, 1470-luku. Kuva: Elina Räsänen.

Joanna Veinion esitelmä käsitteli vaakunoita lasimaalausfragmenteissa. Mielenkiintoa esitelmässä herättivät myös Elias Brennerin 1670-luvulla tekemät dokumentoinnit, ja Veinion tarjoilema kokonaisuus toi ylipäänsä hyvin esille, kuinka fragmentaarisuus näyttäytyy niin konkreettisissa lasinpaloissa kuin meille kulkeutuneen tiedon katkelmallisuudessa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen taidehistoriallisilla retkillä tehdyt dokumentaatiot ovat äärimmäiset tärkeitä tietolähteitä. Näistä kertoi Leena Valkeapää, jonka esitys toi hyvin esille sen, kuinka jo 1800-luvulla tehdyt aineistoluokittelut (seinämaalaukset, puuveistokset, alttarikaapit, esineet, rakennukset) vaikuttavat oleellisesti siihen, kuinka tietoa on tänään arkistoista löydettävissä. Tämä luokittelu vaikuttaa myös niin museoiden esillepanoon kuin ylipäänsä tutkimuksissa esiinnostettuihin asioihin ja siten edelleen siihen, kuinka tämä on vaikuttanut aineiston ymmärtämiseen ja tunnettuuteen.

Sofia Lahti, Saila Leskinen, Elina Räsänen ja Katri Vuola

Mutual decapitation. Saint Catherine of Alexandria and the Head of Emperor Maxentius

Wooden sculpture of St Catherine of Alexandria with the head of Emperor Maxentius

Catherine of Alexandria, 16th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

In the project Fragmentation and Iconoclash in Medieval and Early Modern Objects, I work on the theme of fragmentation in the context of reliquaries. An element of fragmentation in the very essence of relics and reliquaries are severed body-parts; as relics, fragments of saints’ bodies are kept inside reliquaries, but some reliquaries are also shaped as fragments, such as severed heads or hands. The same severed limbs are also present in medieval painting and sculpture, in images of saints and their martyr deaths.

Saint Catherine of Alexandria is usually recognised by her most common attribute, the wheel of torture, although that was not the instrument that caused her death. According to legend, the wheel specifically designed for her suffering and death did not fulfill its purpose, and she was finally decapitated with a sword – another attribute of hers. She is also portrayed with a book in order to demonstrate her wisdom and rhetorical wit, with which she converted twenty ”pagan” philosophers and several other people into Christianity. In a Portuguese 16th-century sculpture, she holds the book and the sword, looking serene in her dress patterned with flowers, the symbols of martyrs. At her feet is the severed head of a man, and the tip of the sword is thrust into it.

The sculpture, located in the Museu da Misericordia in Porto, is quite standard in many ways. Saints are often represented holding swords and books as references to their background or martyrdom. Signs of violence are typical, too, particularly in the Gothic art; saints are portrayed in terrible suffering and sometimes being decapitated, like Catherine herself. Decapitated saints can be portrayed as cephalophores, carrying their own severed head. Certain saints are portrayed standing on top of their diminished and de-humanized enemy; for St Catherine, that enemy was Emperor Maxentius, who is seen lying under her feet in various medieval images.

Sculpture of St Catherine of Alexandria from Tyrvää church.

The Catherine of Alexandria (early 16th century, re-painted in 18th century) from Tyrvää church, Finland, is standing on the Emperor Maxentius. National Museum of Finland. Photo: National Heritage Agency, Finland. CC-BY.

It is not unusual in legends that a heavenly vengeance of some kind falls upon the saints’ enemies, but it does not happen by a physical act of violence by the saint. The enemy rather dies miraculously, as if struck by lightning. In art, becoming the ”underlier” is the ultimate punishment; admittedly, it is not entirely non-violent to stand on top of someone. Nevertheless, saints are generally not depicted as resorting to violence, only as being victims to it.

Emperor Maxentius, who had Catherine imprisoned, tortured and decapitated, did meet his destiny – or, as the legend says, his punishment. His head had a history of its own: after his death, he was decapitated as well, although that seems to have had nothing to do with Saint Catherine. After losing the battle to Emperor Constantine in Rome, he drowned, and then his severed head was carried through Rome by the celebrating winners.

Art has acted as divine justice, bringing Maxentius’ head into Saint Catherine’s hands and restoring Catherine’s own head to its original place as if it had never been severed. What surprised me was the way Saint Catherine isn’t only standing beside the enemy head with a large sword, implying it was she who beheaded him, but has even half-impaled the head with the tip of the sword. This is presenting the wise, eloquent, constant, chaste, and dignified virgin Catherine (these were her virtues according to the Golden Legend) in a very different light. She is presented as the taker of the Emperor’s head, visually in line with Judith or Salome. Saint Catherine, one would think, should not be in this group: she was the beheaded, not the beheader.

It seems a more concrete symbolism of revenge, battle and victory crept into the saintly iconography in the late medieval and early Baroque images. The impaling Catherine of Porto is so far the only one of its kind I’ve seen, but the elements of the severed head and the active use of the sword are not entirely unique. In other artworks from the 16th and 17th centuries, she has been presented with the head of Maxentius, instead of his entire shrunken figure, at her feet (see e.g. the 16th-century sculpture by Cristoforo Solari) and defeating him, with a foot on his throat (a 17th-century painting by Claudio Coello).

Perhaps closest to the composition of the Portuguese sculpture is a late-seventeenth-century painting by the Mexican Cristobal de Villalpando.

Simultaneously with the increasing signs of Saint Catherine’s aggression, the enemy has become less distorted. Instead of oozing inherent evil, Emperor Maxentius bears a striking resemblance to the beheaded Saint John the Baptist. An example of St John’s head as a 17th-century reliquary is on display nearby, in the same museum, but in a different room. Seeing the two heads next to each other might have been intriguing, but also puzzling: could the emperor present himself as a martyr of a lost religion, trampled by Christianity? Perhaps such an interpretation would be too far-fetched under the roof of a Catholic institution. Nevertheless, a perspective of relativity might creep into the room: if ”the good head” and ”the bad head” look alike, the judgment is in the eye of the beholder.

Head reliquary of St John the Baptist.

Head reliquary of St John the Baptist. 17th century, Portugal. Polychromed wood. Museu da Misericórdia do Porto. Photo: Sofia Lahti 2021. CC-BY

Sofia Lahti, postdoc researcher

Literature:
Julia Kristeva 1998. Visions capitales. Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris.
Irma-Riitta Järvinen 2016. Transformations of Saint Catherine of Alexandria in Finnish vernacular poetry and rituals. Re-forming texts, music, and church art in the early modern north. Linda Kaljundi & Tuomas M.S. Lehtonen (eds.). Amsterdam University Press, Amsterdam.
Sofia Lahti 2019. Silver Arms and Silk Heads: Medieval Reliquaries in the Nordic Countries. Åbo Akademi, Åbo.
Jacobus de Voragine 1504, Legenda Aurea. Lugduni.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni – kuvakalsketta ja ikonofiilin ruostumatonta rakkautta

Kuvassa on rinnakkain kaksi kuvaa samasta ikonista, joka esittää Jumalanäitiä ja Jeesus-lasta. Toisessa kuvassa on vaaleansininen tausta ja kultakoristeinen kehys kuvan ympärillä, toisessa kuvassa tumma tausta ja yksinkertainen puukehys. Molempien kuvien ympärillä on paljon koruja ja jalokiviä.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni ennen (vas.) ja jälkeen (oik.) varkauden. Postikortit Uspenskin katedraalista 2000-luvun alusta ja 2010-luvun alusta. Kuvat: Janne Harala Tmi, Lahti.

Kozelštšanin ihmeitätekevä Jumalanäidin ikoni on yksi Suomen ortodoksisen kirkon merkittävimmistä aarteista. Se fragmentoitui ja koki muodonmuutoksen vuonna 2010 tultuaan varastetuksi Uspenskin katedraalista. Lähestymme tätä sakraalikuvaa sen muodonmuutoksen ja kuvakalskeen näkökulmasta, nostaen esiin myös sen kokemuksellisuuden ja hengellisen merkityksen ortodoksikristityille. Kozelštšanin Jumalanäidin ikonista tekee tutkimuskohteena erityisen mielenkiintoisen se, millä tavalla ikonofilia eli kuvien kunnioittaminen ilmenee rikkoutuneen ja fragmentoituneen esineen kohdalla.

Ortodoksisen pappismunkin ja systemaattisen teologian professorin Serafim Seppälän (2014) mukaan ikoni ilmentää käsityskykymme ylittävää, ääretöntä ja tuonpuoleista. Ikoni ohjaa kohti hengellisyyttä, rukoilevaa ja mietiskelevää tilaa, jossa Jumalan maailma ja ihminen voivat kohdata. Kirkon pyhittämässä ikonissa siinä kuvattu pyhä on läsnä, mikä antaa katsojalle mahdollisuuden nähdä näkymätöntä. Siinä missä Bysantin ajan kuvariitojen ikonoklasteille kuva tarkoitti pelkkää materiaa ja kuvia kunnioittavat nähtiin kuvainpalvojina, pyhiä kuvia rakastaville ikonit olivat – ja ovat edelleen – portti henkilökohtaiseen yhteyteen jumalallisen kanssa.

Viipurista talvisodan puhjettua Helsinkiin, Uspenskin katedraaliin tuotu Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni on jäljennös samannimisestä ihmeitätekevästä ikonista, jonka historia tunnetaan Ukrainassa 1700-luvulle asti. Sekä alkuperäiseen italialaisperäiseksi arveltuun ikoniin että sen jäljennöksiin liitetään lukemattomia ihmeparantumistapauksia 1880-luvulta lähtien. Helsinkiin sijoitettu ihmeitätekevänä pidetty ikoni varastettiin yllättäen kesäkuussa 2010 Uspenskin katedraalista, ja kirkkokansalle rakkaan pyhäinkuvan menetystä surtiin syvästi. Varas vei arvokkaana pitämänsä osat ja jätti ikonin Turkuun maakätköön lojumaan. Kahdeksan kuukauden kuluttua lumen alta löydetty ikoni oli menettänyt kultaa hohtavan kehyksen ja suurimman osan helmistä punotusta riisasta eli koristeellisesta suojasta, samoin kuin uhrilahjoina annetut sadat kaulakorut, sormukset ja jalokivet. Valamon konservointilaitoksella selvisi, että maalatuksi luultu ikoni olikin painokuva Ukrainan alueelta Pultavasta vuodelta 1885.

Yksinkertaisen puukehyksen ympäröimät Jumalanäidin ja Jeesus-lapsen kasvot tuskin erottuvat taulun päällä olevien kuihtuneiden lehtien, mullan ja roskien alta.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni maasta löytyessään. Kuva: Petter Martiskainen / Valamon konservointilaitos.

Valamon konservointilaitoksessa toteutetussa puoli vuotta kestäneessä konservoinnissa ikoni kuivattiin ja puhdistettiin. Taidekonservaattori Riikka Köngäs kertoo, että konservoinnissa löytyi heti yhteinen näkemys kirkkoherra Markku Salmisen kanssa: ikoni haluttiin säilyttää mahdollisimman lähellä löytöhetken kuntoaan, samalla varmistaen sen säilyminen. Konservoinnissa päädyttiin tekemään vain välttämättömimmät toimenpiteet, minkä lisäksi selvimmin vaurioituneita kohtia patinoitiin huomaamattomammiksi. Repeytyneen, pääosin kadonneen helmi- ja kultakirjotun riisan jäänteet kiinnitettiin entiselle paikalleen. Könkään mukaan tarkoitus oli, että ikoni jää kertomaan tarinaansa sellaisena kuin se on.

Suomen ortodoksinen kirkko juhlisti Kozelštšanin Jumalanäidin ikonin palautusta näyttävästi monipäiväisellä kiertueella ortodoksikirkoissa eri puolilla Suomea. Matka huipentui Helsingissä Aleksanterinkatua pitkin Uspenskin katedraaliin elokuussa 2011. Ikoni on palannut entiseen käyttöönsä ja myös osaksi yhteiskuntaa ja ajankohtaisia tapahtumia. Esimerkiksi koronapandemian aikana ikoni kiersi ortodoksisen kirkon järjestämässä ristisaattokulkueessa kolmessa pääkaupunkiseudun alueen sairaalassa. Ikonin äärellä toteutettiin ortodoksisen tradition mukaisia rukoushetkiä yhdessä sairaalapapiston ja muun sairaalahenkilökunnan kanssa myötätunnon ilmauksena sairastuneita, omaisia ja hoitohenkilökuntaa kohtaan.

Tällä hetkellä ikoni on väliaikaisesti sijoitettuna Pyhän Kolminaisuuden kirkkoon Helsingissä. Se on tavanomaistakin koruttomampi kirkon muuhun loistoon nähden, sillä se on poikkeuksellisesti asetettu esille ilman votiivilahjojaan.

Lämminsävyinen Jumalanäidin ikoni on yksinkertaisessa puukehyksessä, tummansinisen taustan päällä ja yksinkertaisessa puukehyksisessä ikonikaapissa lasin alla. Kaappi on korokkeella, jonka päällä on koristeellinen sinisävyinen liina.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni Pyhän Kolminaisuuden kirkossa 7.10.2021. Kuva: Suvi Toivanen.

Ortodoksikirkon valoisassa sisätilassa on pieniä ja suuria ikoneita ja ikoniseiniä, joita on koristeltu runsain kultauksin ja hopeoinnein.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni ja muita ikoneja Pyhän Kolminaisuuden kirkossa 7.10.2021. Kuva: Suvi Toivanen.

Lokakuussa 2021 haastattelimme kirkossa kävijää, joka oli jumalanpalveluksessa kunnioittamassa Kozelštšanin Jumalanäidin ikonia. Turvapaikanhakijana hän rukoilee apua juuri Kozelštšanin Jumalansynnyttäjältä ja on antanut tälle oman kultaisen vihkisormuksensa lahjana ortodoksisen tavan mukaan. Haastateltavan mielestä kovia kokenut ikoni on vielä voimallisempi apu rukoukseen kuin vahingoittumaton, sillä sen läpikäymä koettelemus antaa lohtua ja uskoa siihen, että itsekin voi selvitä vaikeuksista. Hän pitää ikonin löytymistä varkauden jälkeen ihmeenä ja kokee sen antavan uskoa siihen, että myös omassa elämässä voi tapahtua oikeita ihmeitä. Kozelštšanin Jumalanäidin ihmeitätekevä ikoni siis inspiroi uskovia syvällisellä tasolla ja antaa toivoa vaikeissa tilanteissa.

Kozelštšanin Jumalanäidin ikonin voi nähdä esimerkkinä kuvakalskeesta, koska sen fragmentoitumisen taustalla olevat syyt ja intentiot eivät ole täysin selkeät. Kuvakalskeen käsite korostaa esineiden moniulotteisia ja monista syistä tapahtuneita muodonmuutoksia, jollaisia tämänkin ikonin elinkaareen sisältyy. Lähteiden perusteella vaikuttaa lähinnä siltä, että varas on toiminut oman epätoivoisen tilanteensa pohjalta, rahallista hyötyä tavoitellen, jättäen ikonin luonnon armoille joko välinpitämättömyyttään tai tilanteen pakottamana, kiinnijäämisen pelossa. Voidaanko ajatella, että hänestä tuli ikonoklasti vahingossa?

Ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) muotoilemiin kuvakalskeen (iconoclash) kategorioihin tapaus ei täysin sovi. Ikonin varastamisessa ja heitteillejätössä on joitakin yhtymäkohtia välinpitämättömyyttään korostavaan ikonoklastien ryhmään, johon voidaan lukea esimerkiksi vandalismi. Varas tuskin jätti ikonin vaurioitumaan huvin vuoksi, mutta välinpitämättömyyttä hänen toimintansa selvästi ilmentää. Ikonin tapauksen voi myös ajatella edustavan välillistä ikonoklasmia, jossa esineen annetaan tuhoutua ”välikäsien” kautta esimerkiksi juuri jättämällä se luonnon armoille. Tuhoaminen ei ehkä ollut varkaan intentio, mutta hänen on täytynyt tiedostaa tekonsa seuraukset. Taidehistorioitsija Zoë Strother (2002) esittääkin oleellisen kysymyksen siitä, tulisiko esineen heitteillejättöä tai suojelematta jättämistä pitää tahallisena tuhoamisena tai ainakin yhtenä ikonoklasmin muotona.

Esineenä Kozelštšanin Jumalanäidin ikoni on niin suuren muodonmuutoksen läpikäynyt, että se on kuin eri teos. Syvemmältä merkitykseltään se on kuitenkin säilynyt samana pyhänä kuvana, joka on elävästi läsnä ortodoksien uskonnollisessa elämässä. Ikoni on muodonmuutoksen jälkeen jatkanut elämäänsä, eikä ikonofiilien rakkaus ole ruostunut, vaikka ikoni on rikkoutunut ja fragmentoitunut. Ehkä ikoni on itse asiassa vain palautunut alkuperäiseen ulkonäköönsä, sillä ortodoksien mukaan riisa ei sinänsä tuo lisäarvoa ikonin hengelliseen sisältöön.

Rikkoutumisen ja fragmentoitumisen voidaan ajatella tehneen tästä ihmeitätekevästä ikonista vielä arvokkaamman, koska ikonin maakuopassa säilymisen ja löytymisen voi nähdä eräänlaisena ihmeenä. Tämän ikonin tapauksessa ikonoklasmi ja ikonofilia ikään kuin kietoutuvat toisiinsa; kuvan rikkominen tuntuu vain lisänneen kuvan rakastamista. Rikkoutuneesta kuvasta voi tulla jopa entistäkin voimallisempi ja ihmeellisempi.

Ikonin merkityksen muutos onkin yllättävä, koska fragmentoituminen on lisännyt sen arvoa ja tuonut sille uutta sisältöä. Prosessia voi siis myös ajatella konstruktiivisena eikä vain destruktiivisena, ja juuri näihin kategorioihin liittyvä epäselvyys onkin Latourin mukaan olennaista kuvakalskeessa. Ikonin tarina osoittaa, että esineiden elinkaaren käännekohdat ja muutosten kautta saamat uudet merkitykset voivat olla hyvin moniulotteisia ja joskus yllättäviäkin. Kozelštšanin Jumalansynnyttäjän ikonilla on esineenä myös harvinaisen vahva toimijuus ihmeitätekevän luonteensa ja yhteisön sille antaman merkityksen takia. Tässä tapauksessa fragmentoitunut ei olekaan unohdettu, ”kuollut ja kuopattu”, vaan se elää!

Wilma Fridman, Elina Pekkilä, Suvi Toivanen

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Arseni, piispa, 2011. Ihmeitä tekevät ikonit Suomessa. Ikonimaalari 2/2011. Helsinki: Suomen ikonimaalarit.

Flinckenberg-Gluschkoff, Marianna, 2015. Ikoni puhuu. Tietoa ikonien kielestä ja tehtävästä. Helsinki: Maahenki.

Hirvonen, Saara, 2020. Suomen tunnetuin ikoni kiersi ortodoksien ristisaatossa Helsingin koronasairaaloissa – Kirkko halusi ilmaista myötätuntonsa sairastuneille ja heitä hoitaville. YLE Uutiset 6.5.2020.

Jääskinen, Aune, 2001. Kozelshtshinon Jumalanäidin ihmeitätekevät ikonit Suomessa. Ikonimaalari 2/2001. Helsinki: Suomen ikonimaalarit, 15–16.

Latour, Bruno, 2002. What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars? Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. Bruno Latour & Peter Weibel. Karlsruhe: ZKM, Center for Art and Media, 14–37.

Parikka, Valtteri, 2018. Ikonin ihmeellinen matka. Helsingin Sanomat 23.8.2018.

Seppälä, Serafim, 2014. Ikonin filosofia. Helsinki: Kirjapaja.

Strother, Z. S., 2002. Iconoclasm by Proxy. Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. Bruno Latour & Peter Weibel. Karlsruhe: ZKM, Center for Art and Media, 458–459.

Yle Etelä-Karjala 2011. Varastettu ikoni matkaa kotiin.  YLE Uutiset 9.8.2011.

Yle Helsinki 2010. Varastettu ikoni pian ulkomailla. Yle Uutiset 9.6.2010.

Maria 01 – innovaatiota vai ikonoklasmia?

Helsinkiin pyritään houkuttelemaan kansainvälisiä yrityksiä kasvulla ja suurilla investoinneilla, ja tähtäimessä vaikuttaa olevan asema Euroopan johtavaksi startup-keskukseksi. Kaupunkistrategia seuraavaksi neljäksi vuodeksi onkin nimeltään Kasvun paikka, mutta mitä tämä kasvu vaatii jo olemassa olevalta kaupunkirakenteelta? Yhdellä kulttuurihistoriallisesti merkittävistä alueista, entisen Marian sairaalan alueella, vanhoja rakennuksia on päätetty siirtää uuden tieltä. Nämä rakennukset itsessään säilyvät, mutta siirtäminen ei ole ratkaisuna täysin ongelmaton. Tarkastelemme tässä millaisia vaikutuksia rakennuksen siirtämisellä on, ja milloin siirtäminen voisi olla perusteltua.

Vaalea laudoitettu puurakennus

Marian sairaala-alueen eteläpäädyn puurakennukset aiotaan purkaa ja siirtää Itä-Pakilan Toivolaan. Kuva: Venla Karlsson.

Rakennusten siirtämiseen on useita eri syitä, joista yleisimmät ovat joko rakennusten suojelu tai rakennuksen tontin tai alueen kaupallinen arvo. Rakennus voidaan esimerkiksi siirtää tietyn alueen sisällä, jotta alue saadaan suurempaan hyötykäyttöön: vanhojen rakennusten kohdalla tontille rakennettu ala on usein paljon pienempi kuin mitä tontille todellisuudessa määräysten mukaan saisi rakentaa. Tämä houkuttelee rakennuttajia erityisesti kaupunkien keskusta-alueilla. Rakennuksia saatetaan myös siirtää turvallisemmalle alueelle, esimerkiksi siirtämällä rakennus kauemmas nousevan vedenpinnan lähettyviltä. Siirtämisen avulla voidaan toisinaan nostaa rakennuksen arvoa.

Rakennuksia siirretään joko kokonaisina tai purkamalla ne osiin. Kokonaisena siirtäminen on kallista ja tarkkuutta vaativaa, ja silloin puretaan yleensä uunit, palomuurit ja piiput. Rakennuksen keventämiseksi puretaan joskus myös alapohja sekä mahdollinen tiilikate, ja ovet ja ikkunat poistetaan vaurioiden ehkäisemiseksi. Myös räystäät irrotetaan. Tavallisesti siirrettävän rakennuksen pohjaan rakennetaan tukea lisäävä lisärakenne. Lyhyen matkan siirrolle riittää väliaikaisen radan rakentaminen, mutta pitkän matkan siirtoon tarvitaan hyvin suunniteltu rata.  Esimerkiksi Tehtaankoulu siirrettiin Forssassa vuonna 1979 muutamia kymmeniä metrejä. Rakennus siirrettiin kokonaisena, apuna toimi väliaikainen rata sekä rakennuksen alle tehdyt tilapäisrakenteet.

Suomalaisessa perinteessä hirsirakennusten siirtäminen on ollut tavallista – rakennuksia on siirretty esimerkiksi muuton tai perinnönjaon yhteydessä. Puu on ollut yleisimmin käytetty rakennusmateriaali, ja asuinrakennukset ovat pitkään olleet pääosin hirsirunkoisia. Hirsitalot ovat rakenteeltaan tehty siirrettäviksi: rakentamisessa ollaan naulojen sijasta käytetty tapittamista ja kiilaamista sekä salvosrakenteita, joiden ansioista rakennusten purkaminen ja uudelleen kokoaminen on ollut suhteellisen helppoa. Esimerkiksi parituvan on voinut periä kaksi sisarusta, sillä tupa on ollut mahdollista purkaa osiin ja jakaa puoliksi. Hirren elinkaari on pitkä, joten hirsiä on muiden rakennusosien tapaan myös uusiokäytetty.

Marian sairaala-alueella ollaan nyt siirtämässä kolmea 1800-luvun rakennusta – kahta niistä Itä-Pakilan Toivolaan, ja yhtä alueen sisällä. Suuri osa alueesta on suojeltu jo vuoden 1993 asemakaavassa, ja rakennuksista vanhimmilla on sr-2-merkintä, joka kieltää purkamisen ilman pakottavaa tarvetta. Kyseisten rakennusten siirto tarkoittaa käytännössä juuri purkamista, ennen kuin ne taas kootaan uudessa miljöössään. Tämän mahdollistaa asemakaavamuutos, josta Helsingin kaupunginvaltuusto teki päätöksensä vuonna 2020. Hyväksyessään muutoksen se päätti olla suojelematta alueen eteläistä osaa perustelunaan kasvuun ja houkuttelevuuteen tähtäävä kaupunkistrategia. Asemamuutoksen taustalla on jättimäinen hanke nimeltään Maria 01, jonka tarkoituksena on rakentaa alueelle Pohjoismaiden johtava kasvuyrityskampus.

Maria 01 on siis yrittäjien yhteisö, joka toimii kasvualustana ja kampuksena käytännössä teknologia-alan yrityksille. Alueelle suunnitellaan noin 3000 uutta työpaikkaa, ja verkkosivuillaan rakennusyhtiö YIT viittaa siihen keskittymänä, jossa ”startup-, kasvu- ja suuryritykset sekä pääomasijoittajat ja kiihdyttämöt kasvavat yhdessä.” Tämän mittaluokan kasvu- ja teknologiayrityskeskittymä ei luonnollisestikaan mahdu integroitumaan Marian alueen jo olemassa oleviin rakennuksiin, vaan YIT Talo Oy:n ja Kevan muodostama konsortio on saanut kaupungilta varauksen noin 50000 kerrosneliömetrin lisärakentamista varten alueen eteläiseen osaan. Tämä osa on alueen vanhin ja parhaiten säilynyt, ja Helsingin Kaupunginmuseo pitääkin sen rakennusten purkamista ja siirtämistä suojeluarvojen vastaisena.

Kirkasvärinen opastaulu alueesta, ylhäällä tekstit Maria 01 ja Great minds think different.

Maria 01 on yrittäjien yhteisö, joka toimii kasvualustana ja kampuksena teknologia-alan yrityksille. Alueelle suunnitellaan noin 3000 uutta työpaikkaa. Kuvassa Marian sairaala-alueen sisäpihalle pystytetty Maria 01 -yhteisön opastaulu. Kuva: Venla Karlsson.

Helsingin ensimmäinen kunnansairaala perustettiin Kamppiin vuonna 1886 nykyisen Marian sairaalan alueen itäisimpään osaan. Kulkutautien hoitoon erikoistunut sairaala koostui alun perin vain yksikerroksisesta puutalosta sekä vaatimattomasta talousrakennuksesta, jotka molemmat oli suunnitellut arkkitehti D. Decker. Alkuperäisessä talousrakennuksessa toimi sittemmin Marian sairaalan sairaanhoitajakoulu, Helsingin sairaanhoitajakouluista ensimmäinen.

Lisääntyneen hoitopaikkojen tarpeen vuoksi sairaalaa laajennettiin jo vuosisadan lopussa, ja arkkitehti Onni Tarjanteen suunnittelemat punatiiliset uudisrakennukset valmistuivat alueelle vuonna 1894. Vuosisadan vaihteessa sairaala myös uudelleennimettiin keisarinna Maria Fjodorovnan mukaan Marian sairaalaksi. Vuonna 1909 alueen pohjoispäätyyn valmistui Lars Sonckin suunnittelema jugend-tyylinen sairaalarakennus, ja 1954 Mechelininkadun varteen nousi Lauri Pajamiehen piirtämä uudisrakennus – rakennuksen tieltä purettiin vuosisadan alussa valmistunut kivitalo, jossa aiemmin sijaitsivat kirurginen ja sisätautien osasto.

Vakava tuberkuloosiepidemia vaivasi Helsinkiä vuosisatojen vaihteessa, mikä osaltaan kasvatti vaadittujen potilaspaikkojen määrää ja loi tarpeen myös eristettäville hoitoalueille taudin leviämisen estämiseksi. Hygieniasyistä sairaalat ryhtyivät eristämään kulkutauteihin keskittyneitä osastojaan muusta sairaanhoidosta erillisiksi alueiksi. Marian sairaalan ensimmäinen rakennus, vuonna 1886 valmistunut puinen villa, muutettiin vuosisadan lopussa tuberkuloosiparantolaksi. Sairaala-alueen eteläpäätyyn pystytettiin useita toisistaan irrallisia puutaloja, joissa hoidettiin tuberkuloosin lisäksi myös muita kulkutauteja, kuten isorokkoa, tulirokkoa ja kurkkumätää. Kulkutautiajan jälkeen puurakennukset toimivat sairaalan lastenosastona 1950-luvulle asti, jolloin rakennuksiin sijoitettiin sairaalan kirurgisia osastoja. Sittemmin rakennuksissa on toiminut muun muassa päiväkoti. Osa sairaala-alueen eteläpäädyn puutaloista purettiin 1960-luvulla Ruoholahden sillan rakennustyön yhteydessä. Tontin itäpuolisen ratapihan laajennus 1990-luvulla vaati verokseen sairaala-alueen vanhimman rakennuksen, alueen alkuperäisen kuumelasaretin.

Marian sairaalan alueen arkkitehtuuri on historiallisten kerrostumien kokonaisuus. Ympäristöstään eristetty alue on vilkkaimpina toimintavuosinaan ollut kylämäinen, kuin historiallinen Helsinki pienoiskoossa: kaupungin suositut arkkitehtoniset suuntaukset yli sadan vuoden ajalta kohtaavat tällä pienellä sairaala-alueella. Eteläpäädyn puurakennusten siirtämisen voidaan nähdä toisintavan puurakennusten siirtämisen historiaa Suomessa mahdollistaen samanaikaisesti sairaala-alueen rakennuskannan edelleen kehittymisen. Maria 01 -projektin uudisrakennuksen voidaan niin halutessa ajatella kuuluvan osaksi alueen rakennuskannan historiallisen kerrostuman jatkumoa ja tuovan alueelle ripauksen uusinta Helsinkiä jatkaen näin jo viime vuosisadalla alkanutta kerrostuneisuutta. Tätä pyritään projektissa ilmeisesti kunnioittamaan säilyttämällä yksi eteläpäädyn vanhoista rakennuksista ja integroimalla se innovatiivisesti osaksi 2020-luvun uudisrakennusta.

Rapattu julkisivu, jossa sisäänkäynti, jonka yllä teksti From Zero to Hero.

Puurakennusten poissiirtäminen vaikuttaa perustuvan pääasiassa niiden taloudelliseen hyödyttömyyteen Maria 01 -yhteisön silmissä. Kuvassa Maria 01 -yhteisön päärakennuksen sisäänkäynti. Kuva: Venla Karlsson.

Alueen puurakennusten siirtämistä voidaan pitää myös problemaattisena: perinteisestä puurakennuskannasta on tuhoutunut valtaosa – maaseudun palkollisten kuin myös kaupungin työläisten rakennuksia on 1800- ja 1900-lukujen myötä kadonnut valtavasti elinkeinojen muuttuessa sekä kaupungistumisen että tulipalojen myötä. Paljon on myös purettu uuden tieltä. Puu-Helsingistä ei ole paljoakaan jäljellä, ja jo tämän takia Marian sairaalan puurakennukset ovat kulttuurihistoriallisesti merkittäviä. Ne ovat harvinaisia fragmentteja jo niin suuresti tuhoutuneesta puurakennuskannastamme.

Rakennusten siirtäminen herättää myös kysymyksiä niiden merkitysten konteksti- ja aluesidonnaisuudesta: vaikuttaako rakennuksen siirtäminen sen historialliseen merkittävyyteen tai esteettiseen arvoon? Katoaako rakennuksen merkitys, kun se irrotetaan alkuperäisestä ympäristöstään? Marian sairaalan eteläpäädyn puurakennusten siirtämistä pois tontilta voidaan myös pitää alkuperäisen sairaala-arkkitehtuurin pirstaloimisena ja aineellisen kulttuuriperinnön tuhoamisena taloudellisen hyödyn tavoittamiseksi: vaikuttaa siltä, että kahden muun puurakennuksen poissiirtäminen perustuu pääasiassa niiden taloudelliseen hyödyttömyyteen Maria 01 -yhteisön silmissä.

Rakennusten siirtäminen ei ole uusi ilmiö, eikä käytäntö poistu luultavasti tulevaisuudessakaan. Ihmisen toiminnan vaikutus ilmaston muuttumiseen näkyy jo muun muassa merenpinnan nousemisena sekä äärimmäisinä sääolosuhteina, jotka vaikuttavat asumiseen nyt ja enenevissä määrin seuraavien vuosikymmenten aikoina. Merenpinnan nousu merkitsee suuria muutoksia, jonka seurauksena rakentamista ja siirtämistä joudutaan miettimään uudelleen muidenkin kuin suojeltavien rakennusten kohdalla.

Kestävien ratkaisujen avulla ympäristön kuormittamista voidaan minimoida, sillä viimeiseksi vaihtoehdoksi jää kotien ja kokonaisten kaupunkien hylkääminen. Climate Central -sivuston kartta näyttää, mitkä alueet tulevat jäämään merenpinnan alapuolelle, ja esimerkiksi Länsi-Euroopassa muutokset tulevat olemaan huomattavia. Siirtäminen voi olla joissain tapauksissa ainoa ratkaisu, kun taas toisaalla sääolosuhteiden huomioon ottaminen rakentamisprosessissa on parempi vaihtoehto. Kestävää rakentamista on myös uusiokäyttää vanhaa mahdollisuuksien mukaan, mikä Maria 01 -suunnitelmassa ei toteudu tilanpuutteen takia.

Ina Hukki, Venla Karlsson, Oskari Nyyssölä, Jutta Wiens

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

 

Lähteitä:

Flander, Jukka-Pekka, 2021. Marian sairaala-alue. Kenen kaupunki? – Helsingin kaupunkisuunnittelu ja kulttuuriympäristö törmäyskurssilla. Toim. Harri Hautajärvi, Juhana Heikonen, Petteri Kummala, Timo Tuomi. Helsinki: Docomomo Suomi Finland ry, ICOMOSin Suomen osasto ry, Rakennustaiteen seura ry, Rakennusperintö-SAFA, 68–70.

Helander, Vilhelm & Mikael Sundman, 1970: Kenen Helsinki – raportti kantakaupungista 1970. Porvoo: WSOY.

Helsingin kaupunki 2021. Kaupunkistrategia 2021–2025: Valinnat, ohjelmat ja painopisteet. Helsinki: Helsingin kaupunki.

Kinnane, Oliver, Tom Grey & Mark Dyer, 2017. Adaptable housing design for climate change adaptation. Proceedings of the Institution of Civil Engineers – Engineering Sustainability, Volume 170 Issue 5, October 2017, Themed issue on sustainable adaptation – part 2, 249-267.

Klinge, Matti, 2020. Eurooppalainen Helsinki. Helsinki: SKS.

Korhonen, Teppo, 1988. Kansanomainen rakennustaide keskiajalta 1800-luvun lopulle. Ars, Suomen taide 2. Toim. Salme Sarjas-Korte. Helsinki: Otava.

Maria 01, 2021. The Nordics’ Leading Startup Campus.

Museovirasto 2000. Hirsirakennusten siirto. Korjauskortisto, korjauskortti 17. Helsinki: Museovirasto, Rakennushistorian osasto.

Ollila, Kaija & Kirsti Toppari, 1975. Puhvelista Punatulkkuun – Helsingin vanhoja kortteleita. Helsinki: Helsingin Sanomat.

YIT Oyj, 2021. Marian kasvu- ja teknologiayrityskeskittymä.

Kapakka, kupoli, majakka – Suomenlinnan kirkko monien aatteiden maamerkkinä

”In today’s interconnected world, culture’s power to transform societies is clear”, alkaa ensimmäinen kappale maailman kulttuuriperinnön suojelua ja kestävää kehitystä esittelevällä UNESCOn sivustolla. Ruotsin valtakunnan itäisten alueiden puolustukseksi vuodesta 1748 lähtien rakennettu Sveaborgin merilinnoitus, suomalaisittain Viapori, Venäjän keisarivallan aikana Krepost Sveaborg, vuodesta 1918 Suomenlinna, on ollut maailmanperintökohde vuodesta 1991. Kolmen valtakunnan ja kolmen vuosisadan toimijoiden merkit näkyvät saariryhmän rakennuskannan muutoksissa, rikkaassa kasvi- ja hyönteislajistossa sekä yhä monipuolisempina merkityskerrostumina. Tarkastelemme tässä kirjoituksessa nykyisen Suomenlinnan kirkon visuaalisen ilmeen elinkaarta, ja siinä tapahtuneita transformaatioita, joita voi kuvakalskeeksikin kutsua.

mustavalkoinen valokuva

Näkymä Suomenlinnasta, Iso Itä-Mustasaari, Pyhän Aleksanteri Nevskin kirkko, 1918, Gunnar Lönnqvist. Kuvassa Venäjän vallan aikaisen ortodoksisen kirkon edustalla näkyy myös kellotapuli, jonka katolla oli pieni torni ja sipulikupoli. Kuva: Helsingin Kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Hyökkäys- ja puolustuslinnoituksen rakennustöistä vastanneen sotamarsalkka kreivi Augustin Ehrensvärdin (1710–1772) ajalta ei ole säilynyt kirkkorakennusta. On kuitenkin olemassa merkintöjä puisista, tulipaloissa ja purkutoimissa tuhoutuneista luterilaisista kirkoista tai kirkkotiloista Ruotsin vallan ajalta. Venäjän vallattua Viaporin toukokuussa 1808 linnoituksesta ryhdyttiin tekemään Venäjän sotilashallinnon alaista laivastotukikohtaa, jonka tehtävänä oli etenkin suojata Pietaria. Muu Suomi muodosti vuodesta 1809 autonomisen Suomen suuriruhtinaskunnan, jossa luterilaisuus oli valtauskontona.

Venäjän armeijan sotilaat olivat etupäässä ortodokseja, ja vuonna 1810 Kruunulinna Ehrensvärdin siipeen tehtiin väliaikainen kenttäkirkko. Iso Itä-Mustasaaren pohjoispuolen korkea kumpare oli jo päätetty varsinaisen kirkon rakennuspaikaksi. Näyttävän, mereltä ja mantereelta käsin helposti havaittavan ortodoksisen kirkon rakentaminen linnoitukseen toimi myös poliittisesti merkittävänä symbolina. Taidehistorioitsija Lars Petterssonin mukaan suuriruhtinas Nikolai Pavlovitš, sittemmin keisari Nikolai I, oli Viaporissa vierailtuaan tilannut 1820-luvulla Carl Ludvig Engeliltä suunnitelman suuren kirkko- ja kasarmikompleksin rakentamiseksi. Aiemmasta, 1760-luvulla suunnitellusta kasarmirakennusten muodostelmasta, “ranskalaissävyisestä kompositiosta”, kuten Pettersson kirjoittaa, ei tuolloin ollut toteutettu kuin koillinen kasarmirakennus, ns. Nooakin Arkki. Engelin suunnitelma yhdisti 3000 miehen kasarmisarjaan joonialaistyylisen kirkon, kaksi kellotapulia ja kirkkopihan. Suunnitelma osoittautui kuitenkin liian kalliiksi toteuttaa. (Pettersson 1948).

Vuonna 1837 keisari määräsi arvostetun, Pietarin taideakatemian professorina toimineen arkkitehti Konstantin Thonin (1794–1881) suunnittelemaan linnoituksen kirkon. Varuskuntakirkon tieltä siirrettiin kirkon rahoittajan, äveriään venäläisen liikemiehen ja panimonomistajan, Nikolai Sinebrychoffin omistama kapakka. Aleksanteri Nevskille pyhitetty, kansallisuusaatteellisesti venäläiseen keskiaikaan ja bysanttilaiseen perinteeseen viittaava kirkko valmistui vuonna 1854. Valkeaksi rapattua keskeiskirkkoa koristivat pilasterikimput, ylöspäin suipponevat kokošnik-kaariaiheet, kuutiomaisesta alaosasta kohoavat neljä pientä sivutornia ja suuri keskuskustorni sipulikupoleineen sekä erillisen kellotapulin yläpuolinen kupolikoriste. Suuri kirkonkello valettiin Moskovassa vuonna 1885. Kirkon ympärille rakennettiin aita valurautaketjuista, joita oli käytetty vuonna 1855 Krimin sodassa Kustaanmiekan salmen sulkemiseen. Vuoden 1790 Ruotsinsalmen taistelun tykinpiiput toimivat aitaketjun kannattelijoina. Vaikka Pyhän Aleksanteri Nevskin kirkko säilyi vahingoittumattomana Krimin sodan aikaisissa Viaporin pommituksissa, kohtasi se uudenlaista vastusta tulevalla vuosisadalla.

Itsenäisyyden aika – sipulikupoli vaihtuu pelkistettyyn torniin

Senaatti julisti Suomenlinnan kirkon evankelisluterilaiseksi heinäkuussa 1918, ja rakennus vihittiin joulukuussa varuskuntakirkoksi. Jo heti samaisena vuonna kirkko riisuttiin sivutornien kupoleista ja ne korvattiin telttamaisilla kattorakenteilla. Kirkon komea keskimmäinen kupoli sai vielä jäädä ennalleen. Sisätiloihin rakennettiin saarnatuoli ja penkit; uusi alttarilaite sommiteltiin ikonostaasin osasista.

Vaikka Venäjän vallan aikaiselle rakennukselle löytyi puolustajia, yleisen näkemyksen mukaan ortodoksisen kirkon arkkitehtuuri ei vastannut rakennuksen nykyistä luterilaista käyttöä. Venäläisistä kulttuurivaikutteista haluttiin eroon. Puolustusministeriön insinööriosasto järjesti vuonna 1922 yleisen arkkitehtuurikilpailun kirkkorakennuksen uusista julkisivuista, ja seuraavana vuonna Arkkitehti-lehdessä esiteltiin kilpailun parhaimmistoa. Einar Sjöströmin (1882–1923) voittajaehdotus ”Linnan kirkko” sai tuomaristolta kehuja rauhallisesta, voimakkaasta ja suhteiltaan kauniista siluetista sekä sopivuudesta ympäröivään rakennuskantaan. Kolmanneksi sijoittuneen Erik Bryggmanin ehdotusta puolestaan arvosteltiin ympäristöön sopimattomana liiallisen venäläisluonteisen empiretyylinsä takia.

Harmaasävyinen tussiluonnos, jossa yksinkertainen rakennus, jossa on hyvin korkea, pikkimäinen torni, jossa risti huipulla.

Erik Bryggmanin ehdotus Suomenlinnan kirkon uudeksi ulkomuodoksi sijoittui kilpailussa kolmanneksi. Kuva: Kansallisarkisto.

Sjöström kuitenkin menehtyi pian palkitsemisensa jälkeen, ja kilpailuehdotuksen pohjalta piirustukset saattoi loppuun arkkitehti Jarl Eklund (1876–1962). Eklund oli luonteva jatkaja suunnittelutyölle – olihan hän istunut kirkon suunnittelukilpailun palkintolautakunnassa ja tehnyt yhteistyötä Sjöströmin kanssa.

Hanke pantiin toteutukseen rahapulan vuoksi kuitenkin vasta vuonna 1927, kun eduskunta oli hyväksynyt rahoituksen. Tähän mennessä kirkko oli ehättänyt niin huonoon kuntoon, että lehtikirjoitusten mukaan kirkossa ei uskallettu pitää jumalanpalveluksia siinä pelossa, että laulun ja soiton aiheuttama värinä pudottaisi rappauksen palasia ihmisten niskaan. Alkuperäisestä suunnitelmasta poiketen uudistustöiden yhteydessä kirkon torniin sijoitettiin majakka lento- ja meriliikennettä varten.

Vuonna 1929 valmistuneiden muutostöiden myötä ortodoksisen kirkon ornamentiikka sai väistyä askeettisten julkisivujen tieltä. Purettu kupoli sai tilalleen monumentaalisen tornin majakkavaloineen: vertikaalisen muodonannon myötä kirkon massoittelu näyttäytyy dynaamisena rinnastettuna ortodoksisen kirkon verrattain staattiseen sommitteluun. Toisaalta kirkon hillittyä yleisilmettä määrittää symmetria, klassismin kulmakivi.

Lehden harmaasävyinen sivu, jossa kolme piirrettyä kuvaa yksinkertaisesta kirkkorakennuksesta.

Einar Sjöström osallistui kilpailuun useammalla ehdotuksella, joista kaksi lunastettiin. Voittajatyön perspektiivipiirustus alavasemmalla. Arkkitehti-lehti 4/1923.

Muutokset jatkuivat edelleen vuonna 1960, kun kirkko luovutettiin Helsingin evankelisluterilaisille seurakunnille. Peruskorjauksen yhteydessä sisätiloja muutettiin arkkitehti Veikko Leisténin (1896–1970) piirustusten mukaisesti. Ikonostaasin reunalistat poistettiin, alttarin molemmille puolille rakennettiin huoneet, pohjoisseinälle rakennettiin sakaristo ja eteläseinälle porraskäytävä kellariin. Puolustusvoimat luopui linnoituksesta 1960-luvun puolivälissä ja koko Suomenlinna siirtyi vuonna 1973 siviilihallinnon haltuun.

Kansallisten intohimojen kohteesta kulttuuriperinnöksi

Rakennustaiteen yhteyttä poliittisiin ideologioihin on tarkasteltu etupäässä Mussolinin Italian, Hitlerin Saksan ja Stalinin Neuvostoliiton osalta. Suomessa nationalismi on liitetty ennen muuta kansallisromanttiseen arkkitehtuuriin, ja 1920-luvun klassismi itsenäisen Suomen ensimmäisenä arkkitehtonisena tyylisuuntana on jäänyt tämän varjoon. Vaikka klassismin nousu oli varsin kansainvälinen ilmiö sotien välisenä aikana, muotoutui se kussakin maassa omanlaisekseen, ja omat kansakunnat koettiin antiikin perillisinä. Suomessa paluu klassiseen tyyliin tunnetaan parhaiten pohjoismaisena klassismina. Termi on sikäli kuvaava, että Suomessa innoitusta rakentamiseen haettiin muista pohjoismaista, etenkin Ruotsista ja Tanskasta. Tukeutuminen länteen oli luontevaa, sillä valtaosa suomalaisista arkkitehdeistä oli ruotsinkielisiä. Kääntymisellä pohjoismaiden ja läntisen Euroopan suuntaan oli kuitenkin myös poliittinen merkitys, tai kuten taidehistorioitsija Riitta Nikula (2000, 341) on todennut: ”Pohjoismaiden yhteinen saksalaissuuntaus ja Italian harrastus liittävät myös arkkitehtuurin selkeästi poliittiseen historiaan.”

Arkkitehtuurilla on eittämättä ollut omat pyrkimyksensä nuoren kansakunnan rakentamisessa, ja ehkä selvimmin tämä on näkynyt kielteisenä suhtautumisena venäläisenä pidettyyn arkkitehtuuriin.  Epäsuotuisiksi koettiin niin kolmijakoiset ikkunaruudut kuin terijokelaishuvilat, mutta erityiseen syyniin joutuivat useat Venäjän vallan aikaiset ortodoksiset kirkot. (Kemppi 2016). Suomenlinnan kirkon muutostöissä yhdistyy sekä venäläisenä pidetyn arkkitehtuurin hävittäminen että pohjoismaiseen klassismiin tukeutuminen.

Keskustelu kulttuuriperinnön säilyttämisestä ja ylläpidosta jatkuu edelleen. Julkisuudessa käydyn keskustelun perusteella kirkon historiansa aikana kokema visuaalisen ilmeen muutos herättää tunteita sekä puolesta että vastaan. Esimerkiksi ortodoksisen kirkon pappi isä Mitro ehdotti Helsingin Sanomien artikkelissa vuonna 2009 kirkon entisöimistä alkuperäiseen asuunsa. Hänen mukaansa alkuperäisen muodon palauttaminen kertoisi Suomen valtiopoliittisesta ja kirkollisekumeenisesta kasvusta. Museovirasto ei innostunut isä Mitron ajatuksista, vaan muistutti varuskuntakirkon vakiintuneesta roolista osana maailmanperintökohteen siluettia ja linnoitussaaren toimintoja.

Tällä hetkellä kirkko on juuri valmistumassa remontista. Korjaushankkeen kustannusarvio oli lähes miljoona euroa ja projektin pääsuunnittelijana toimi arkkitehtitoimisto Helander-Leiviskä. Kirkon vesikatto korjattiin ja myös muita kattorakenteita kunnostettiin, tornin ulkopinta uusittiin ja tornia kiertävä parveke korjattiin. Lisäksi uudistettiin sadevesijärjestelmä, majakan lasikupolin alla oleva vuotanut seinärakenne sekä majakkaosaa tukevat puu- ja metallirakenteet.

Ainutlaatuisessa ja suositussa kulttuuriperintökohteessa näkyy erityinen visuaalisen ilmeen elinkaari ja ajan luoma kerrostuneisuus. Suomenlinnan kirkkoon kohdistuneita antipatioita voidaan tarkastella Bruno Latourin iconoclash-käsitteen (kuvakalske) kautta. Latour (2002) on jakanut kuvakalskeen harjoittajat viiteen kategoriaan, jotka kuitenkin näyttäytyvät usein huokoisina ja päällekkäisinä. Näistä Suomenlinnan muutostöiden kannalta kiinnostavimmat ovat ”ihmiset, jotka haluavat korvata tietyt kuvat toisilla” ja ”viattomat ’vandaalit’, joiden tarkoitus usein on tehdä kuva hienommaksi tai muodistaa”.  Toisaalta käsitteenä kuvakalske jättää liikkumavaraa pohdittaessa tekijöiden intentioita, ja sopii siten erityisen hyvin arkkitehtuurin tarkasteluun. On muistettava, että rakentamiseen liittyy pääsuunnittelijan ohella useita toimijoita, useita risteäviä intressejä ja reunaehtoja aina poliittisista taloudellisiin ja teknisiin – taiteellisia ambitioita unohtamatta. Näiden kaikkien tekijöiden mahduttaminen yhteen kategoriaan, yhteen rakentamista ajaneeseen ideologiaan tai tavoitteeseen onkin miltei mahdotonta.

Anonyymi opiskelija, Teemu Parviainen, Maija Vartiainen

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Kirjallisuus

DeWan, Reetta 2010. Suomenlinnan kirkon muutostyöt 1918–1929. Julkaisematon kanditutkielma, taidehistoria, Helsingin yliopisto.

Hanka, Heikki, Kari Kotkavaara ja Timo Lehtonen,1994. Ortodoksinen kirkko ja akateemisen taiteen ihanteet: Viaporin Aleksanteri Nevskin katedraalin ikoneita. Toimittanut Kristiina Thomenius. Kuopio: Suomen ortodoksinen kirkkomuseo.

Kemppi, Hanna 2016. Kielletty kupoli, avattu alttari. Venäläisyyden häivyttäminen Suomen ortodoksisesta kirkkoarkkitehtuurista 1918–1939. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 123. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys.

Nikula, Riitta 2000. Klassismi maailmansotien välisen ajan suomalaisessa arkkitehtuurissa. Teoksessa: Härmänmaa, Marja & Vihavainen, Timo (toim.), Kivettyneet ihanteet? : klassismin nousu maailmansotien välisessä Euroopassa. Atena, 315–343.

Nummelin, Esko 1991. Itsenäisyys, nationalismi ja arkkitehtuuri Suomessa 1920- ja 1930-luvulla: Suojeluskuntajärjestö rakentajana. Teoksessa: Knapas, Marja Terttu & Simpanen, Marjo-Riitta (toim.). Taidehistoriallisia tutkimuksia 12.  Helsinki: Taidehistorian seura, 133–157.

Nuorteva, Jussi ja Päivi Happonen (toim.), 2021. Viapori – Suomenlinna Kolmen valtakunnan linnoitus 1748–2021. Sveaborg Tre riken – en fästning 1748–2021. Helsinki: Ehrensvärd-Seura ry ja Kansallisarkisto.

Pettersson, Lars 1948. Suomenlinna arkkitehtuurin muistomerkkinä. Teoksessa Suomenlinna 1748–1948. Toimittaneet Niilo Sario ja Ahti Valpasvuo. Helsinki: Rannikkotykistön upseeriyhdistys, 17–62.

Lehtiartikkelit

Kulttuurihistoriallisesti arvokasta Suomenlinnan kirkkoa remontoidaan – kirkko saa myös uudet urut. Hanna Antila. Kirkko ja kaupunki, 23.4.2021.

Isä Mitro: Kirkon sipulikupolit takaisin Suomenlinnaan. Katja Kuokkanen. Helsingin Sanomat, 1.2.2009.

Suomenlinnan kirkon korjaukseen myönnettiin 1,750,000 mk. Uusi Suomi, 8.9.1926, nro 205, s. 10.

Suoraan asiaan -palsta. Kotimaa, 28.7.1925, nro 56, 3.

Suomenlinnan kirkko. Arkkitehti, 1.1.1923, nro 4, 11–19.

Museot, näyttelytekstit ja politiikka

“Museums are ways of doing politics…”*

~~~~

Me taidehistorian opiskelijat käymme näyttelyissä omaksi iloksemme, mutta myös etsimässä tietoa ja näkökulmia. Luemme tarkkaan esittelytekstit ja olemme tottuneet luottamaan suomalaisiin museoinstituutioihin. Ne seuraavat Kansainvälisen museoneuvoston (International Council of Museums, ICOM) sääntöjä ja noudattavat laillisia, eettisiä ja akateemisia käytäntöjä.
Näyttelyn ideoinnin ja rakentamisen tärkeä osa on käsikirjoitus. Laajemmassa merkityksessä käsikirjoitukseen kuuluu kaikki työvaiheet, joihin kuuluu myös tiedon etsintä ja faktojen tarkistaminen uusimman tutkimustiedon valossa. Hyvä näyttelykäsikirjoitus pyrkii yllättämään kävijät.

Näyttelytekstit eivät ole yhdentekeviä. Siitä otamme esimerkiksi keväällä 2020 Kansallismuseossa pidetyn näyttelyn, jonka esillepano Pietarin valokuvamuseossa peruutettiin, aluksi näyttelyn tekstitystä koskeneen ristiriidan tuloksena. Inkerinsuomalaisten Lea ja Santeri Pakkasen sekä valokuvaaja Meeri Koutaniemen näyttely Inkeriläiset – unohdetut suomalaiset kertoi Stalinin Neuvostoliitossa inkeriläisiin kohdistuneesta etnisestä puhdistuksesta. Neuvotteluja käytiin syksyllä 2020 näyttelyn siirtämiseksi Pietarin valtiolliseen valokuvamuseoon, Rosphotoon. Museo suhtautui vielä tuolloin materiaaleihin suotuisasti, mutta noin kuukausi ennen avajaisia Rosphoto lähetti tekijäryhmälle viisisivuisen lehdistötiedotteena esitetyn viestin, joka sisälsi näyttelyn tekstejä uudelleenkirjoitettuina: esimerkiksi kansanmurhat oli kokonaan poistettu, ja viestissä käsiteltiin inkeriläisten karkottamisia uudelleen asuttamisina.

Lokakuussa 2021 tutustuimme Kansallismuseon uuteen Toista maata -nimiseen perusnäyttelyyn ja sen keskiajan esineitä esittelevään osaan. Näyttelyn eteen on tehty paljon työtä ja visuaalinen puoli onkin uudistunut. Varsinainen yllätys kuitenkin sisältyy esineiden esittelyteksteihin, joiden heikkouksia on jo käsitelty tiedotusvälineissä ja blogikirjoituksissa. HBL:n artikkelissa (8.9.2021) näyttelystä keskustellaan myös osana isompaa museologista ongelmaa eli sitä, kuinka näyttelyn esineet ovat kuvailtu ja ”kehystetty”. Näyttelytekstit ovat yksinkertaistettuja, mikä on johtanut yksityiskohtien ja kontekstien puutteeseen. Yhtenä esimerkkinä toimii Piispa Henrikin sarkofagin kopio näyttelyn alussa. Sarkofagin laatassa olevan taistelukuvauksen näyttelytekstissä puhutaan siinä näkyvän lipun tulkinnasta Suomen ensimmäiseksi lipuksi. Lipussa näkyy lohikäärme, joka oli keskiajalla kuitenkin hyvin yleinen eurooppalainen pakanuuden symboli.

Lämpimän kuparinruskeaan messinkilevyyn on kaiverrettu ristiretkeläisten laiva purjeineen, lippuineen ja keihäineen, ja joka saapuu rantaan, missä on ihmisjoukko vastassa.

Piispa Henrikin sarkofagin kopio (yksityiskohta), 1914, alkuperäinen esine noin 1420. Kuva: Mikko Hakola.

Edellä esitetyt esimerkit näyttelysisältöjen puutteellisuudesta ja niiden kohtaamasta kritiikistä poikkeavat toisistaan siinä, mistä syistä näyttelyiden sisältöjen faktapohjaisuus on kärsinyt. Rosphoto-valokuvamuseoon suunniteltu näyttely kohtasi selkeästi poliittista sensuuria, kun taas Kansallismuseon uusitun kokoelmanäyttelyn kohdalla syyt näyttelytekstien puutteellisuuteen ovat nyansoituneemmat. Yhtä kaikki, kumpaakin tapausta voidaan pitää museologian ja museoetiikan näkökulmasta huolestuttavina esimerkkeinä.

Kuten esimerkiksi historioitsija ja taidehistorian professori Paul Greenhalgh osoittaa esseekokoelmassa The New Museology (1989), viihteellisyyden ja opetuksellisuuden tasapainoinen yhteensovittaminen näyttelyiden käsikirjoittamisessa ja kokoamisessa on osoittautunut varsin haasteelliseksi tehtäväksi. Yhtäältä museoiden ja muiden näyttelyitä järjestävien instituutioiden tavoitteiden kärkipäässä on laajojen yleisömäärien tavoittaminen, jota tukee näyttelyiden viihdyttävä luonne. Toisaalta taas näyttelysisältöjen kasvatuksellista roolia pidetään museoiden tarjonnassa merkittävänä. Niin kutsutun uuden museologian periaatteisiin, esseekokoelmakin peräänkuuluttaa, kuuluu pyrkimys tiiviimpään yhteistyöhön ja vuorovaikutukseen museoiden ja niiden yleisöjen välillä. Nyt tämän kokoelman julkaisemisesta on jo yli 30 vuotta, mutta haasteet vaikuttavat olevan samanlaisia.

Yleisölähtöisyyttä painotetaan myös ICOM:n laatimissa museoiden toimintaa ohjaavissa eettisissä ohjeissa. Museoiden pyrkimykset tulla lähemmäksi yleisöjään voivat olla osasyy näyttelykokonaisuuksissa tarjotun tiedon yksinkertaistamiseen ja eräänlaiseen sensaatiohakuiseen kärjistämiseen. Näyttelyssä esillä olevan esineen saatetaan olettaa näyttäytyvän kiinnostavampana, kun sen kerrotaan olevan esimerkiksi ”ensimmäinen” tai ”vanhin”, olipa sellaisen väitteen taustalla tuoretta tutkimustietoa tai ei. Esimerkiksi Kansallismuseon keskiajan kokoelmaan kuuluvasta Korppoon kirkossa aiemmin sijainneesta Neitsyt Maria ja lapsi -veistoksesta mainitaan näyttelytekstissä sen olevan Suomen vanhin säilynyt kirkollinen puuveistos. Esine on kuitenkin ajoitettu samassa tekstissä aikavälille 1200–1300. Näin lavean ajoituksen perusteella on vaikeata väittää, että esine on nimenomaan vanhin säilynyt.

Hämyisässä näyttelytilassa on vitriinissään istuvaa naishahmoa esittävä vaurioitunut puuveistos.

Neitsyt Maria ja lapsi, n. 1200. Suomen ”vanhin” säilynyt kirkollinen puuveistos. Kuva: Mikko Hakola.

Yleisölähtöisyyden lisäksi ICOM:in eettisissä ohjeissa painotetaan museoiden velvollisuutta tarjota tarkkaa ja perusteltua tietoa näyttelyissään. Juuri uuden museologian yleisölähtöiset tavoitteet tekevät luotettavan tiedon tarjoamisesta museoille erityisen tärkeän velvollisuuden. Museot ovat oppimisen ja tiedonhankinnan paikkoja ja uuden museologian periaatteiden mukaisesti ne pyrkivät olemaan saavutettavissa inklusiivisesti kaikille. Näin ollen museot nauttivat laajojen yleisöjen luottamusta faktapohjaisen tiedon tarjoajina.

Toki nykyhetken museopedagogiikka pyrkii esitystavassaan interaktiivisuuteen ja ilmiöpohjaisuuteen. Viihteellisyyden vaarana on kuitenkin kontrafaktuaalisuus ja vaihtoehtohistoria. Siellä voi joutua vahingossa huonoon seuraan.

Monet museoesineet ovat fragmentteja, katkelmia menneestä ajasta. Niiden säilyminen meidän aikaamme on monen sattuman summa. Keskiaikaisen taide-esineen ja nykypäivän katsojan kohtaaminen on kahden maailman yhteentörmäys. Esineen ympärille voidaan toki keksiä tarinoita, mutta ennen sitä museon tehtävänä on pitää fakta ja fiktio erillään. Näyttelytekstillä on vaikea, mutta tärkeä tehtävä toimia siltana menneisyyden ja nykyhetken katsojan välillä. Epätarkalla tai jopa sensaatiohakuisella tekstillä voidaan katsoa olevan rappeuttava vaikutus kuvattuun kohteeseen, vääristäähän se sekä itse teosta että tutkimusprosessin läpikäynyttä dataa, laiminlyöden samalla myös tieteellistä tarkkuutta. Ei tuore humanistinen tutkimus ole tylsää. Tylsää on sekavan, epätäsmällisen tai suorastaan virheellisen tiedon levittäminen. Pietarissa kielletyn inkeriläisiä käsittelevän näyttelyn esimerkki osoittaa, että tiedon ja tutkimuksen vapaudesta kannattaa pitää kiinni.

Ida Lindgren, Ville Mattila, Olavi Nissinen, Risto Pitkänen

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

*Sitaatti kulttuurihistorioitsija David Crowleyn avauspuheenvuorosta konferenssissa National Museums – narrating the Nation. Organised by the National Museum of Ireland and the National College of Art and Design, Dublin. Oct. 29, 2021.

Lähteitä:

Greenhalgh, Paul 1989. Education, Entertainment and Politics: Lessons from the Great International Exhibitions. Peter Vergo (ed.), The New Museology. Reaktion Books, London, 74-98.

ICOM 2004. ICOMin museotyön eettiset säännöt.

Kvist, Wilhelm 2021. Knapphändigt, bristfälligt, vilseledande, felaktigt – forskare riktar skarp kritik mot Nationalmuseums nya basutställning. Hufvudstadsbladet 6.9.2021, uppdaterad 8.9.2021.

Riihinen, Eleonoora 2021. Inkerinsuomalaisten vainoista kertova näyttely peruttiin viime hetkellä Pietarissa: ”Venäjällä ei saa vieläkään puhua siitä, mitä inkerinsuomalaisille on tehty”. Helsingin Sanomat 1.10.2021.

Empiren kulissia Kaisaniemessä: uhka vai mahdollisuus?

Helsinki oli 1800-luvun alkupuolella puutalokortteleista koostuva pikkukaupunki. Kaupunkikuvan muutos alkoi, kun 1800-loppupuolella monikerroksiset kivitalot korvasivat matalia puisia rakennuksia. Puutalojen mittava purkaminen alkoi kuitenkin vasta 1900-luvun puolella, etenkin toisen maailmansodan jälkeen. Nykyään Museoviraston pääjohtajana toimiva Tiina Merisalo on arvioinut, että Helsingistä on purettu toisen maailmansodan jälkeen jopa yli 500 puutaloa (ks. Manninen 2004, 7).

Kaupunkihistorian ja -arkkitehtuurin dosentin Anja Kervanto Nevanlinnan mukaan 1950- ja 1960-lukujen purkuvimman aikana vanhoja rakennuksia, olivat ne sitten kivi- tai puutaloja, ei pidetty säilyttämisen arvoisina. Kaikki uusi koettiin parempana ja arvokkaampana kuin vanha, minkä takia 1800-luvun arkkitehtuuria voitiin surutta hävittää. Uutta rakennettaessa ei myöskään pohdittu tontin ympäristöä, vaan ajatuksena ilmeisesti oli, että ympärillä olevat rakennukset puretaan nekin ennemmin tai myöhemmin. (Manninen 2004, 54).

Purkamiseen alettiin suhtautua varautuneemmin 1970-luvulla, kun Helsingin kaupunki päätti olla hävittämättä kaksi Uudenmaankadulla sijaitsevaa puurakennusta. Uudenmaankadulla numeroiden 19 ja 21 kohdalla sijaitsi kaksi empiretyylistä puutaloa, jotka Suomen valtio omisti. Arkkitehti Gabriel Andstén laati piirustukset Uudenmaankatu 19:n rakennusta varten, jonka hänen sukulaisensa rakennutti asuinkäyttöön vuonna 1829. Rakennuksen naapuriin, numeroon 21, oli kuusi vuotta aikaisemmin valmistunut toinen asuinrakennus Helsingin kaupungin toimesta. Valmistuttuaan se myytiin ensin yksityishenkilölle, minkä jälkeen rakennus toimi muun muassa vanhan koulun rehtorin ja henkilökunnan asuntoina. (Vuori 1998, 50).

Mustavalkoisessa kuvassa näkyy matalia puurakennuksia kadun varrella.

Alkuperäiset Uudenmaankatu 19–21:n puurakennukset. Kuva: Börje Dilén 1953, Helsingin Kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Helsingin kaupunki päätyi purkamaan kyseiset Uudenmaankadun rakennukset vuonna 1976 kiisteltyään vuosien ajan valtion kanssa niiden kohtalosta. Myös osoitteessa Punavuorenkatu 23 sijaitsi vuonna 1843 rakennettu puinen asuinrakennus. Sen rakennutti itselleen merimies Adam Masander, ja myöhemmin siitä tuli kauppaneuvos Paul Sinebrychoffin omaisuutta. Rakennus purettiin vuonna 1969 (Vuori 1998, 49). Lähteissä ei kerrota purkuun liittyvistä päättäjistä tai olosuhteista, mutta voi arvella, että taustalla on ollut samoja toimijoita ja päämääriä kuin Uudenmaankadun rakennuksissa.

Helsingin kaupunki säilytti Uudenmaankadun talojen rakennusmateriaalit ja tarkoituksena oli rakentaa ne uudelleen toiselle paikalle. Rakennusmateriaalit odottivat uutta sijaintiaan kauan, ja lopulta tehtiin päätös niiden sijoittamisesta Kaisaniemenrantaan Kasvitieteellisen puutarhan yhteyteen. Keväällä 1990 alkoi puutalojen uudelleenpystyttäminen, ja nyt ne saivat uuden ympäristön lisäksi uudet funktiot. Uudenmaankatu 19:n rakennuksesta tuli Kasvitieteellisen puutarhan laitosrakennus ja sen naapurirakennuksessa toimii nykyään kahvila. Punavuorenkadun rakennus puolestaan toimii työsuhdeasuntona Kasvitieteellisen puutarhan puutarhurille.

Värikuvassa näkyy matala, vaaleansiniseksi maalattu puurakennus, jonka puutarhassa on pöytiä ja tuoleja.

Uudenmaankatu 21:n rakennus nykyisellä sijainnillaan Kaisaniemenrannassa. Kuva: Valtteri Karhunen.

Rakennusten alkuperäisen muodon säilyttämistä ja uudelleensijoittamista voidaan tarkastella sekä kulttuuriperinnönettä empiretyylin suojelemisena. Nykypäivän rakennusmateriaaleilla on mahdollista luoda kopio jotain historiallisesti merkittävää tyylisuuntaa edustavasta rakennuksesta eli alkuperäistä ei välttämättä tarvitsisi säilyttää. Kuitenkin kun Kaisaniemenrannan puurakennuksia tarkastellaan nimenomaan alkuperäisinä, voidaan niiden läpikäymiin vaiheisiin liittää erilaisia arvoja ja merkityksiä kuin mikä olisi mahdollista uusista materiaaleista rakennetun kopion ollessa kyseessä. Etnologian ja antropologian tutkijat Hans Peter Hahn ja Hadas Weiss (2013, 8) tuovat esille keskustelua siitä, kuinka esineen arvo muuttuu sen elämäkerran tai reitin aikana erilaisissa kulttuurisissa ja sosiaalistaloudellisissa prosesseissa. Puurakennusten siirtyessä varaston kautta Kaisaniemeen niiden merkitys ja arvo on käynyt läpi aikaan ja paikkaan sidonnaisen muodonmuutoksen.

Nykypäivänä on yleistä myös tuoda esiin rakennusalan ympäristöystävällisyys ja materiaalien kierrätyksen hyvät puolet. Rakennuksen purkamisen ja uuden rakentamisen prosessissa liikkuu suuri määrä massaa, joka päätyy tuhottavaksi ja kierrätyskelvottomaksi. Kaisaniemenrannan tapauksen kaltainen rakennusten säilöminen ja siirtäminen voidaan siis nähdä myös materiaalisesti kannattavana, jopa kannustettavana. Sen sijaan, että Kaisaniemenrantaan olisi mahdollisesti rakennettu uusista materiaaleista muiden rakennusten tyylistä poikkeava rakennus, voimme katsoa nyt ”kuratoitua” suomalaista empiretyyliä lähes alkuperäisessä materiaalisuudessaan.

Helsingin empirekauden puutaloja korvattiin myös uusilla kerrostaloilla. Uudenmaankadun rakennusten siirtämisen lopullinen tavoite oli juuri niiden suojelu, mutta samalla ne irrotettiin niiden alkuperäisestä miljööstä ja siirrettiin uuteen. Taloja suunniteltiin myös sijoitettavaksi Meilahteen kaavailtuun kaupunkirakennusten ulkomuseoon, mutta lopulta päädyttiin siihen, että Kaisaniemenranta soveltuu niiden uudeksi sijainniksi parhaiten. Uudenmaankadun puutalot istuvat kasvitieteellisen puutarhan maisemaan niin hyvin, että voisi kuvitella niiden aina olleen siellä.

Voimme ajatella tapauksen kuuluvan ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) kuvakalskeen (iconoclash) kategoriaan, jossa ”viattomat vandaalit” muuttavat kuvaa yrittäen kaunistaa tai muodistaa sitä. Tässä tapauksessa talot siirrettiin pois alkuperäisestä sijainnistaan ja siirrettiin uuteen paikkaan, koska niiden ajateltiin sopivan siihen miljööseen ja näin toimivan eräänlaisena kulissina puutarhalle. Vanhojen puutalojen siirtely ei kuitenkaan ole täysin ongelmatonta ja vanhojen rakennusten siirtäminen saattaa vahingoittaa rakennusta. Varastointikaan ei ole yksinkertaista, sillä liian pitkä varastointi saattaa vahingoittaa rakennusmateriaaleja. Kuten edellä jo kävi ilmi, myös puutalojen käyttötarkoitus asuinrakennuksina muuttui uudelleensijoituksen yhteydessä.

Vaikka siirrettyjen puutalojen voi katsoa luovan ”valheellista” kulissia Kaisaniemenrannan menneisyydestä, voi rakennusten uuden sijainnin nähdä myös toisin: empirepuutalot ovat kadun varrella mahdollisimman lähellä niiden alkuperäistä muotoa ja sijoitusta katukuvassa. Rakennukset ovat fragmentteja menneestä ja muistuttavat meitä puutalojen täyttämästä Helsingistä, jota useimmat ovat nähneet vain kuvissa. Saamme kokea hetken menneisyyttä. Purkuvaiheessa talot jakautuivat lukuisiksi osiksi, fragmenteiksi, joiden voi katsoa erillään menettäneen suuren osan merkityksestään, mutta taas kokoamalla nämä osat yhteen ja pystyttämällä rakennukset uuteen sijaintiin syntyikin yhtenäisiä fragmentteja, joiden vanhat merkitykset heräävät henkiin. Tällöin kokoon kasatut rakennukset aloittivat uuden elämän, ja ne jatkavat yhä uusien arvojen ja merkitysten keräämistä nykyisessä sijainnissaan ja käyttötarkoituksessaan.  Kiinnostavaa on myös pohtia puurakennusten purkamista ja rakentamista uuteen miljööseen uhkana tai mahdollisuutena: kallistumme tässä jälkimmäiseen. Tästä huolimatta puhumme katukuvan historiallisen kerroksellisuuden säilyttämisen puolesta.

Valtteri Karhunen, Katri Kuisma, Vappu Lukander, Kira Toikka

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

 

Lähteitä:

Hahn, Hans Peter & Hadas Weiss 2013. Introduction: Biographies, travels, and itineraries of things. Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space. Edited by H. P Hahn & H. Weiss. Oxford, UK & Oakville, CT: Oxbow, 1-14.

Manninen, Antti 2003. Kaksi puutaloa siirrettiin Uudenmaankadulta Kaisaniemeen. Helsingin Sanomat 21.9.2003.

Manninen, Antti 2004. Puretut talot : sata tarinaa Helsingistä. Helsinki: Helsingin Sanomat.

Nousiainen, Anu 1990. Purkutalojen pystytys viimein alulle Kaisaniemenrannassa. Punavuoren empiretalot ehtivät lojua varastossa 20 vuotta. Helsingin Sanomat 9.4.1990.

Vuori, Eija 1998. Joutsenlammen idylli ja urheiluareena. Kaisaniemi : Helsingin yliopiston kasvitieteellinen puutarha = Kajsaniemi : Helsingfors universitets botaniska trädgård = University of Helsinki botanical garden. Toim. Riitta Nikula. Helsinki: Edita, 47-54.

Paha poika osana Helsingin kaupunkikuvaa

Helsingin Jätkäsaaressa seisoo pissaavaa poikaa esittävä veistos, joka on nähnyt olemassaolonsa aikana useita sijoituspaikkoja ja saanut osakseen niin vihaa kuin rakkauttakin. Kyse on helsinkiläisen kuvanveistäjä Tommi Toijan teoksesta Bad Bad Boy, joka esittää taiteilijan tuotannossa tyypillistä, hieman hämillään olevan näköistä hahmoa vastaamassa luonnon kutsuun. Veistos on kokonsa ja aiheensa vuoksi varsin huomiota herättävä: Jätkäsaareen sijoitettu 8,5 metriä korkea poika näkyy pitkälle Verkkokauppa.comin myymälän edustalta. Veistos on valmistettu teräsrungosta ja ruiskubetonista.

Kahdeksan metrin korkuinen, punertavasävyinen veistos seisoo kerrostalon edustalla. Veistos esittää alastonta, kaljua mieshenkilöä virtsaamassa; veistoksen suuret silmät näkyvät kankaisen kasvomaskin takaa.

Bad Bad Boy -teos nykyisellä paikallaan Jätkäsaaressa 26.10.2021. Kuva: Sade Derome.

Bad Bad Boy -veistos valmistui osaksi julkisen taiteen OpenART-tapahtumaa Ruotsin Örebrohon vuonna 2013. Siellä se sijaitsi lähellä Örebron linnaa olevassa puistossa, jossa se suihkutteli viereiseen jokeen (Oranen 2015). Syksyllä 2014 teos oli esillä Helsingissä Kauppatorilla, jossa se oli osa Amos Andersonin taidemuseossa järjestettyä Toijan näyttelyä ja Helsingin juhlaviikkoja. Helmikuussa 2015 veistos siirrettiin Jätkäsaareen.

Bad Bad Boyn siirtoa voidaan tarkastella ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin kehittämän iconoclash (kuvakalske) -käsitteen kautta. Latour erittelee kuvakalskeen alle viisi erilaista kategoriaa, joista Bad Bad Boy -teoksen siirtoprosessi voisi ilmentää kategoriaa b eli ihmiset, jotka haluavat korvata tietyt kuvat toisilla (Latour 2002). Vaikka teosta ei varsinaisesti ole haluttu korvata toisella teoksella, se koettiin kuitenkin Kauppatorilla joidenkin mielestä epäsopivaksi ympäristöönsä, eikä sen haluttu jäävän kyseiselle paikalle.

Kahden näyttelyn osana olleen teoksen konteksti liittyi vahvasti näyttelyiden luomiin raameihin. Teoksen siirto on vaikuttanut sen saamiin merkityksiin. Alkuperäinen konteksti on muuttunut, kun teos on liitetty osaksi uutta ympäristöä, jossa se ei enää ole osa väliaikaista näyttelyä. Uusi ympäristö on muokannut myös teoksen luonnetta. Vaikka teos on nykyisellä sijainnillaan edelleen vesistön läheisyydessä, ei veistoksen suihku virtaa enää vesistöön, vaan se on suunnattu suoraan mustaan asfalttiin.

Kauppatorilla sijaitessaan teos herätti niin negatiivista kuin positiivista palautetta. Teos nostatti lukuisia mielipiteitä jo OpenART- tapahtumassa Örebrossa. Helsingissä sen sijainti Kauppatorin satama-altaalla herätti runsaasti pahennusta asukkaille tutussa ja perinteisessä kaupunkiympäristössä veistoksen aiheen ja rujon ulkomuodon vuoksi (Tervola 2014a). Teoksen sopivuutta ympäristöön siis kyseenalaistettiin. Kaupungin keskustan keskeiselle paikalle, presidentinlinnan läheisyyteen ei haluttu pysyvää julkista teosta, jonka esittämä aihe on suurkaupungeissa ongelma.

Helsingin taidemuseo HAM:in kanta asiaan oli se, että koska Bad Bad Boy -teoksen vesisuihku jouduttaisiin katkaisemaan Kauppatorilla talvisin muiden suihkulähteiden tapaan, se vaikuttaisi oleellisesti teoksen taiteelliseen merkitykseen: pissaava poika ei pissaisi talvisin. Tämä vaikutti päätökseen siitä, miksi Bad Bad Boyta ei hankittu museon kokoelmiin, ja näin ollen veistos ei jäänyt Kauppatorille.

Kuvassa näkyy satama-allas ja vanhoja kivitaloja kadun varressa. Selin katsojaan seisoo punasävyinen, kahdeksan metrin korkuinen, alastonta mieshenkilöä esittävä veistos, joka virtsaa satama-altaaseen.

Bad Bad Boy -veistos Kauppatorin rannassa 17.10.2014. Helsingin kaupunginmuseo. Kuva: Juho Nurmi, HKM, CC BY 4.0.

Ylen kulttuuriohjelma Strada kirjoitti vetoomuksen Helsingin kaupungille Bad Bad Boyn säilyttämisen puolesta. Vetoomuksessa tuotiin ilmi kaupunkibrändin luominen omaperäisellä tyylillä, johon tämä teos vastaisi. Suomen Kuvanveistäjäliiton toiminnanjohtaja Tiina Veräjänkorva kirjoittaa (2021, 20), että “julkisessa kaupunkitilassa myös taiteen vastaanottajien määrä kasvaa ja taide koskettaa myös heitä, jotka eivät näyttelytilaan astu.” Niin myös tämä teos sai suuren yleisöjoukon, joka kokee julkisen taiteen monella eri tavalla.

Toijan veistoksen sijoituspaikan herättämä keskustelu nostaa esille kysymyksiä siitä, millaista julkista taidetta kaupunkikuvan tulisi sisältää ja kenellä on oikeus vaikuttaa siihen. Julkisiin tiloihin tarvitaan myös esimerkkimme kaltaista mahdollisesti väliaikaista taidetta, joka herättää tilan käyttäjissä tunteita ja kerää julkista keskustelua osakseen. Myös kaupungin asukkaiden ja julkisen tilan käyttäjien mielipiteitä oman asuinympäristönsä taiteesta tulee kuulla. Julkinen taide rikastuttaa kaupunkiympäristöä ja myös tilalle epätyypillisten monumenttien näkeminen on tärkeää.

Näyttelyiden tai tapahtumien myötä kaupunkitilaan nousseet taideteokset herättelevät ajatuksia siitä, kuinka erityylisiä teoksia voisimme nostaa esille. Julkisten keskustelujen käyminen on tärkeää ja taide toimii siinä välineenä. Väliaikaisista teoksista voi nousta pysyviä monumentteja kaupunkikuvaan, jos ne päätetään siihen hankkia. Tämä ei kuitenkaan ole välttämätöntä, eikä se poista teoksen hetkellistä merkityksellisyyttä väliaikaisessa ympäristössään.

Bad Bad Boy sijaitsee siis edelleen Jätkäsaaressa. Veistokselle on tällä hetkellä asetettu monen muun Helsingin julkisen taiteen kohteen tavoin suun eteen suurikokoinen kangasmaski, jolla viitataan koronaan ja maskien yleistymiseen Helsingin kaupunkikuvassa. Alun perin teoksen ilmoitettiin olevan vuokralla vuoden 2015 loppuun, mutta tavaratalo kertoo, että teos on toistaiseksi pysymässä paikallaan, eikä sille ole suunnitteilla uutta sijoituskohdetta. Teoksesta on vuosien saatossa muodostunut maamerkki, jota ohikulkijat pysähtyvät tutkailemaan. Monet myös päätyvät ikuistamaan itsensä sen kanssa. Uusi sijoituspaikka on luonut veistokselle asukkaiden keskuudessa uusia merkityksiä, joiden takia sen edelleen siirtäminen voisi tuntua tätä nykyä vaikealta. Väliaikaiseksi tarkoitettu teos on näin saanut pysyvämmän sijoituspaikan uudelta alueelta.

Liina Bäckman, Sade Derome, Sofia Karjalainen ja Siri Niemistö

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Järvinen, Marju 2015. Pissaava poika jököttää nyt Jätkäsaaressa. Helsingin Sanomat 27.2.2015.

Latour, Bruno 2002. What is Iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? Iconoclash. Beyond the image Wars in Science, Religion, and Art, ed. by Bruno Latour & Peter Weibel. London and Cambridge, MA, 16-46.  http://www.bruno-latour.fr/node/64

Lehmusvesi, Jussi 2014a. Pissaajapojan suihku hyytyisi pakkaseen – taidemuseo tyrmää suosikkipatsaan säilyttämisen. Helsingin Sanomat 23.9.2014.

Lehmusvesi, Jussi 2014b. Pissaajapatsaan tekijä poistopäätöksestä: “En itsekään seisoisi munasillani pakkasessa”. Helsingin Sanomat 24.9.2014.

Oranen, Mikko 2015. Kun on tunteet! – Tommi Toijan taiteilijantiestä. Tommi Toija. Mutatis Mutandis. Susanna Luojus, Mikko Oranen & Erik Söderblom. Helsinki: PARVS Publishing, 14–23.

Tervola, Marjut & Kangassalo Olli 2014. Strada ehdottaa Pissaaja-ukkelia pysyväksi monumentiksi. Yle 9.9.2014, päivitetty 15.9.2014.

Tervola, Marjut 2014a. Stradan pissapoika-hanke poiki raivoisaa palautetta. Yle 12.9.2014, päivitetty 15.9.2014.

Tervola, Marjut 2014b. Taidemuseo vastasi Stradan Pissapoika aloitteeseen. Yle 24.10.2014, päivitetty 29.10.2014.

Veräjänkorva, Tiina 2021. Pysyvää ja väliaikaista. Julkisen tilan taiteen tilasta. Puheenvuoroja julkisen taiteen konteksteista. Helsinki: Taideyliopisto, 13–36.

Kaupunkikuvan kalsketta: Ruotsin suurlähetystön rakennus Pohjoisesplanadilla

Helsingin Kauppatorin laidalla sijaitsevalla Pohjoisesplanadi 7:n rakennuksella on ollut historiansa aikana kolme erilaista fasadia. Kirjoituksessamme esittelemme nykyisin Ruotsin suurlähetystönä tunnetun rakennuksen vaiheet lyhyesti ja tarkastelemme julkisivumuutosten taustalla olleita syitä. Lisäksi pohdimme rakennuksen muodonmuutosten merkitystä Helsingin keskeiselle kaupunkikuvalle. Pohdimme myös kuvakalskeen käsitteen tarjoamia mahdollisuuksia arkkitehtuurin ja kaupunkimaisemien tutkimiselle.

Pohjoisesplanadi 7:n kolmet kasvot: rakennushistoria lyhyesti

Vanhassa seepiansävyisessä valokuvassa näkyy tyhjä aukio, jonka laidalla on rivissä kivirakennuksia.

Arviolta 1865–1870 otettu valokuva Kauppatorilta. Keskellä A. F. Granstedtin suunnittelema Heidenstrauchin empiretalo osoitteessa Pohjoisesplanadi 7. Kuva: Hoffers, Eugen, Helsingin kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Kauppaneuvos Johan Henrik Heidenstrauch rakennutti kaksikerroksisen empiretyylisen yksityistalonsa vuosina 1839–1843. Arkkitehtina toimi Anders Fredrik Granstedt. Pääkerros, piano nobile, oli Heidenstrauchin yksityiskäytössä, mutta pohjakerroksessa ja kellaritiloissa oli myös kaupallista toimintaa. Palatsimaisen talon uusklassinen julkisivu sulautui Carl Ludvig Engelin suunnitteleman monumentaalikeskustan maisemaan. Fasadin keskellä oli päätykolmion ja korniisin koristama risaliitti, jonka ylemmässä kerroksessa koreilivat toskanalaiset puolipylväät. Julkisivua jäsensivät molemmissa kerroksissa pilasterit. Pohjakerroksen pinta oli rustikoitu pilastereita myöten.

Mustavalkoinen kuva, jossa kivetyn aukion laidalla on rivissä kivirakennuksia; keskimmäinen rakennus on hyvin koristeellinen.

W. Reissin suunnittelema uudistettu julkisivu, kuvattu vuoden 1920 tienoilla. Kuva: Helsingin kaupunginmuseo, CC BY 4.0.

Empiretalo koki kokonaisvaltaisen muutoksen siirryttyään kauppaneuvos Jakov Tschernischeffin omistukseen vuonna 1883. Yksityistalo muutettiin 16 asunnon vuokrataloksi ja samalla sen julkisivun uusklassinen ilme muodistettiin raskaaseen uusbarokkityyliin pietarilaisen arkkitehti W. Reissin piirustusten mukaan. Muutos oli dramaattinen: julkisivu kruunattiin kupolimaisella kattorakenteella ja suureellinen kipsistä valmistettu ornamentiikka sekä voimakas rustikointi valtasivat rakennuksen julkisivun. (Kärki et al. 1986, passim.)

Mustavalkoisessa kuvassa näkyy kolmikerroksisen, matalan kivirakennuksen säännöllinen julkisivu ikkunoineen. Katolla liehuu Ruotsin lippu ja rakennuksen edustalle on pysäköity autoja.

Torben Grutin suunnittelema, Tukholman kuninkaanlinnaa mukaileva julkisivu valmistui 1923. Kuva: Heikki Vasara, 2021.

Pohjoisesplanadi 7:n historiassa koitti jälleen uusi vaihe, kun Ruotsin valtio osti rakennuksen vuonna 1921 perustaakseen lähetystönsä vastaitsenäistyneen Suomen pääkaupunkiin. Huonokuntoinen vuokratalo vaati laajamittaisen peruskorjauksen, jotta sen tiloja voitaisiin käyttää lähetystötarkoituksessa. Samalla rakennuksen fasadia muokattiin uudelleen. Rakennuksen kolmas ja nykyinen julkisivu valmistui vuonna 1923 ruotsalaisen arkkitehti Torben Grutin suunnitteleman laajan peruskorjauksen yhteydessä. Se on pastissi Nicodemus Tessin nuoremman suunnitteleman Tukholman kuninkaanlinnan (1692–1770) pohjoisfasadista. Tessin oli puolestaan kuninkaanlinnaa suunnitellessaan inspiroitunut italialaisesta barokin ja renessanssin palatsiarkkitehtuurista. Grutin suunnittelema fasadi on rapattu sileäksi ja sitä jäsentää graniittinen barokkityylinen portaali. Fasadi on rauhallisen klassistinen ja horisontaalinen ja varsin niukasti koristeltu. Yhteys Tukholman linnaan on ilmeinen.

Ideologiset ja esteettiset syyt julkisivumuutosten taustalla

Arkkitehti Juha Ilonen esittelee kirjassaan Kolmas Helsinki: Kerroksia arjen arkkitehtuurissa (2013) Helsingin kantakaupungin rakennuskannan kerrostumia ja syitä niiden taustalla. Rakennusten muokkaaminen ei ole poikkeuksellista, vaan pikemminkin tavallinen ja suorastaan väistämätön ilmiö. Kaupunki ei ole milloinkaan valmis, vaan sen sijaan jatkuvassa, dynaamisessa muutoksessa.  Ilonen (2013, 3, 39) toteaa julkisivujen muodistamisen liittyneen tyypillisesti rakennusten korottamisiin, joiden yhteydessä rakennuksen vanha osa usein ”ajanmukaistettiin”. Hän kuitenkin huomauttaa, että muodistuksia tehtiin myös esimerkiksi poliittisista syistä.

Torben Grutin suunnittelema Tukholman linnaa mukaileva nykyinen fasadi on luonnollisesti tulkittu poliittisesti motivoituneeksi valinnaksi.

”Jag valde som alfabet för detaljbildningen Tessins romerska palatsarkitektur såsom lämpligast att officiellt i Finland representera Sverige. Att märka är, att det neoklassiska formspråk – – sedan ett hundratal år i Finland betecknar rysk tradition och således icke där kunde ifrågakomma på Sveriges representationsbyggnad.” (Ks. Kärki et al. 1986, 129–130).

Yllä oleva Grutin oma selostus suunnittelutyöstään vahvistaa tämän käsityksen, sillä hän toteaa Tessinin palatsiarkkitehtuurin olevan sopivin edustamaan Ruotsia Suomessa, ja ettei Suomessa Venäjän vallan aikaa symboloiva uusklassinen muotokieli tule Ruotsin suurlähetystön kohdalla kyseeseen. Fasadin oli siis tarkoitus korostaa Suomen historiaa osana Ruotsia ja länsinaapurin läsnäoloa Suomen pääkaupungin paraatipaikalla.

Rakennustaiteelliset syyt ovat tietysti yhtä lailla keskeisiä tarkasteltaessa syitä rakennuksen muodonmuutosten taustalla. 1880-luvulla rakennetun toisen julkisivun runsas ja mahtipontinen uusbarokki kuvasti aikansa vaurastuvan porvariston elämäntapaa. Usein vuokrakasarmitkin suunniteltiin palatsimaisiksi. Pohjoisesplanadi 7:n uusbarokkivaihe liittyykin arkkitehtonisesti Pohjoisesplanadin läntisen osan komeaan uusrenessanssityyliseen asuin- ja liiketaloarkkitehtuuriin. Kauppatorilla se kuitenkin poikkesi räikeästi naapureistaan, vaaleista empiretaloista, ja julkisivu sai jo valmistumisensa aikoihin kovaa kritiikkiä osakseen.

1800-luvun lopun koristeellinen historismi oli 1900-luvulla pitkään väheksyttyä. Grutin suunnittelemat muutostyöt otettiinkin ilolla vastaan Arkkitehti-lehden arviossa vuonna 1924. Hänen katsottiin uusineen ”venäläisen pohatan pilaaman vanhan rakennuksen” (Lindberg 1924, 57). Myös Grut luonnehti 1880-luvun julkisivua ”huonoksi kipsiarkkitehtuuriksi” (Kärki et al. 1986, 129). Arkkitehti-lehdessä todettiin, että ruotsalaisesta hillitystä barokkiklassismista inspiroitunut suunnitelma sen sijaan sopi hyvin sekä 1920-luvun modernin klassismin ihanteeseen että vanhojen empiretalojen viereen.

Arkkitehti-lehden arviota voi myös tulkita Suomessa itsenäistymisen jälkeen ilmenneen venäläisvastaisuuden heijastumana. Taidehistorioitsija Renja Suominen-Kokkonen on artikkelissaan (2016) käsitellyt Suomen ortodoksisen kirkkoarkkitehtuurin ja -esineistön ikonoklastista tuhoamista itsenäistymisen jälkeisinä vuosina. Ortodoksikirkkoja ei valtion näkökulmasta pidetty kansallisena, eikä myöskään länsieurooppalaisena kulttuuriperintönä, vaan pikemminkin vihollisvallan monumentteina. Ne koettiin negatiivisena kulttuuriperintönä, joka haluttiin tietoisesti unohtaa ja sysätä syrjään. Lienee siis syytä olettaa, että lähetystörakennuksen muodonmuutosta kehuttiin myös poliittisista, eikä ainoastaan rakennustaiteellisista syistä. 1920-luvulla halveksuntaa ilmeisesti herätti paitsi prameileva uusbarokki, myös talon entinen omistaja, venäläinen kiinteistöpohatta Tschernischeff. Sen sijaan Ruotsin Kuninkaanlinnan ”pikkusisarta” ei ainakaan Arkkitehti-lehdessä pidetty ruotsalaisten imperialistisena eleenä. Kenties se enemmänkin otettiin vastaan tervetulleena ilmauksena Suomen yhteydestä Ruotsiin ja Länsi-Eurooppaan.

Kaupunkikuvan kalske

Voidaan myös pohtia, kuinka Pohjoisesplanadi 7:n julkisivun muutokset ovat vaikuttaneet Helsingin keskeiseen kaupunkikuvaan, ovathan Kauppatorin alue ja Pohjoisesplanadilla sijaitsevat rakennukset Helsingin ”postikorttimaisemaa” ja keskeinen osa merellisen Helsingin identiteettiä. Venyttäessämme ranskalaisen tieteenhistorioitsijan Bruno Latourin (2002) kuvakalskeen (iconoclash) kategorioita kokonaisen kaupunkimaiseman tarkasteluun, voimme todeta, että kaupunkikuvaa on muodistettu, rikottu sekä korvattu uudenlaisilla kuvilla. Alun perin yhtenäistä empireajan kaupunkikuvaa on hajotettu, mikä voidaan nähdä kaupunkimiljöön kuvakalskeena.

On hankalaa havaita, minkälaisia ”kalskahduksia” ympärillämme olevat rakennukset ovat kohdanneet. Ellei kyse ole suoranaisista raunioista, rakennusten julkisivut pyritään usein pitämään edustuskelpoisina, jolloin myös mielikuva niistä suosii eheyden ja muuttumattomuuden vaikutelmaa. Onhan juuri julkisivu se ”kuva”, johon koko rakennus helposti tiivistyy niin mielikuvana kuin fyysisenä kohteena. Latourin kategorioita soveltaen voidaan ajatella, että Pohjoisesplanadi 7:n julkisivumuutosten taustalla on ollut halu korvata muodista mennyt ja mahdollisesti myös poliittisista syistä arvonsa menettänyt julkisivu uudella.

Rakennusten muodonmuutokset voidaan ymmärtää tai selittää välttämättömänä korjaamisena tai kunnossapitona, vaikka käytännön toteutus voi tarkoittaa rikkomista ja arkkitehtonisten taideteosten tärvelyä. Ilonen (2013, 3) toteaa, että muokatut rakennukset ovatkin rakennussuojelun näkökulmasta ongelmallisia. Rakennusten kerrostumat ovat toisaalta olennainen ja väistämätön osa kaupungin kudelmaa. Toisaalta suojelun lähtökohtana on useimmiten vaalia rakennuksen alkuperäisen arkkitehtuurin säilymistä.

Helsingin vanha empirekeskusta on suurimmaksi osaksi säilynyt matalana ja yhtenäisenä kaupunkimiljöönä, vaikka sen rakennuksiin on kohdistunut aikojen saatossa kosolti muutoksia. Alueen arvo alettiin ymmärtää 1930-luvulla, mutta sen luonteenomainen, matala kaupunkikuva oli vielä tuolloin uhattuna: tästä kertoo esimerkiksi vuoden 1931 suunnitelma Ruotsin suurlähetystön kolmikerroksisten naapuritalojen korottamisesta seitsemänkerroksisiksi (HS 1931). Empirekeskusta suojeltiin 1950-luvulla, mutta rakennusten sisätilat ja sisäpihat ovat kokeneet muutoksia aivan viime vuosiin asti: esimerkkeinä tästä ovat kaupungintalon raju uudistaminen 1960-luvulla ja torikortteleiden uudelleenjärjestely 2000-luvulla. Lisäksi tällä hetkellä ajankohtaiset suunnitelmat Eteläsataman rakentamisesta asettavat Helsingin merellisen julkisivun jälleen keskustelun aiheeksi (Ks. Kervanto Nevanlinna & Häyrynen 2021, 45–54). Kalskeen problematiikka on siis jatkuvasti ajankohtainen kysymys Helsingin vanhan keskustan rakennusperinnön kannalta: kuinka suuria ”kalskahduksia” sallimme arvokkaimmissa kulttuuriympäristöissämme, ja millä perusteilla?

Helmi Anttila, Iida Heiskala, Iida Kuivalainen, Hilla Männikkö, Heikki Vasara

Kirjoittajat ovat Helsingin yliopiston opiskelijoita, jotka osallistuivat tutkimushankkeen järjestämälle Ikonoklasmi, fragmentaarisuus ja esineiden muodonmuutokset -kurssille syksyllä 2021.

Lähteitä:

Helsingin Sanomat (HS) 1931. Vaikea fasaadiratkaisu. Helsingin Sanomat 13.9.1931, s. 10–11.

Ilonen, Juha 2013. Kolmas Helsinki: kerroksia arjen arkkitehtuurissa. Helsinki: AtlasArt.

Kervanto Nevanlinna, Anja & Häyrynen, Maunu 2021. Eteläsatama ja kaupunkisuunnittelupolitiikan käänne. Kenen kaupunki? Helsingin kaupunkisuunnittelu ja kulttuuriympäristö törmäyskurssilla. Toim. Harri Hautajärvi, Juhana Heikonen, Petteri Kummala, Timo Tuomi. Helsinki: Docomomo Suomi Finland, ICOMOSin Suomen osasto, Rakennustaiteen Seura, Rakennusperintö-SAFA 2021.

Kärki, Pekka, Staffan Nilsson & Tove Riska 1986. Sveriges Ambassad i Helsingfors. Stockholm: Byggnadsstyrelsen.

Latour, Bruno 2002. What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? Iconoclash: Beyond the image Wars in Science, Religion, and Art. Ed. by Latour, B. & Weibel, P. London and Cambridge, MA, 16–40.

Lindberg, Carolus 1924. Ruotsin lähetystötalo Helsingissä. Arkkitehti no 5, 1.5.1924, s. 57–58.

Suominen-Kokkonen, Renja 2016. Negative Heritage in the Historical Culture of Finnish Art History. Konsthistorisk tidskrift / Journal of Art History 85.3 (2016), 225–239.